荀慧生与“十旦九荀”——看《元宵谜》实感

我第一次看荀大师演戏是1960年2月11日，元宵节，在西单长安戏院看他主演的《元宵谜》，因为他是1900年元月5日的生日，那年他整整60岁，身体又发福了，在戏中扮演妙龄少女，实在有点儿南辕北辙了。所以当他扮演的礼部尚书之千金吕昭华一出场，观众始而惊愕，继之哗然。都有些上当的感觉。到台口打引子，半天才念：“春日暮暮珠帘卷，乳燕双飞。”声音很小，嗓子也不太好。接着是大段定场白。不知为什么，他念台词不像一般演员那么流畅，他是想一句念一句，好象现编的似的。我真担心他忘词，好象观众也跟我一样担心，每个句号都停顿好长时间。正因为如此，观众特别安静，都聚精会神地听，每句台词都让观众听得明明白白。

当演到吕昭华的父母议论她的终身大事，要吕昭华暂时回避时，这位一直规规矩矩的大家闺秀竟然躲在门外偷听，似心事重重，又似心悬一发的紧张。当听到父亲果然要把她许配郭廷章的时候，吕昭华一直低着的头突然抬起来，表示惊喜，转而羞臊得双手捂住脸跑下场。全场观众大笑后报以热烈掌声。那种禁锢闺中的少女情怀真是演到家了，现在我的脑子里还留有很清楚的印象。以后他再上场，观众都把他当作少女，当作吕昭华，早已忘记他是花甲老人。事后我听到很多人都有这种观感，认为这是一种魔术般的表演。

荀剧之华彩段

后来看了荀先生的书，我才知道，他的表演就是“保持三分生，永像第一次”，强调念台词要“想着念，别抢着念。”所以看他演戏总跟真的一样，似乎他早把自己融入戏中了。但是我仍然不解，一个胖老头为什么能瞬间变成少女呢？我怀着探密的心情连续看了他主演的《香罗带》、《诓妻嫁妹》、《花田八错》等许多戏，给我留下很多神奇的镜头：如俞素秋被骗失身，见到真的未婚夫时那种懊悔得无地自容的样子，仿佛感到自己的身体都那么肮脏，极为真实感人；特别两次念到“你不是张少莲。”“你不是张少莲吧？”然后有一个搓手的动作。我曾连看两遍，每次都是满堂好。当爽快天真的韩玉姐见到货郎背着满是小杂货的褡裢时那种好奇，新鲜，禁不住摸摸，指指，问问的样子，真像一个幼稚无邪的市井小女孩，特别真实；而紧锁闺阁的丫环春兰，听到主人要她陪小姐到花田访婿的话，顿时表现得像逃出牢笼的小鸟，浑身都像过电一般地舒展开来的感觉，真是可爱；这一幕幕都使我铭刻心中。特别是我1963年看他最后一场《杜十娘》。当十娘知道李甲把自己卖与孙富后，失魂落魄地唱二黄慢板：“月暗星稀……”按常规，这里应该大耍花腔和高腔，还要“说之不足歌之，歌之不足舞之”，而荀慧生恰恰相反，声调低沉，也不耍腔使调。最让人不解的是他没有使用任何身段，只是垂手而站，二目空空，一片茫然。只有眼泪在眼眶里打转，真切地表现出“真个地惨与天愁”的境界。我深刻地感受到大师以不动胜于动的感染力，如此活用京剧的程式套路，真是用绝了。他在继承中创新，令人折服，例如这次演出的《棋盘山》就在王瑶卿大师的基础上前进了一大步。就是在服装上也是一绝，如他的短袄大裙子，是那么超前时尚。特别是他给《勘玉钏》的韩玉姐设计的一套浅绿色底深绿色广片大如意花裙袄和浅黄色底棕色广片大如意花裙袄，色彩简练，气质大方，让我至今难忘。

艰辛从艺

为什么荀慧生有如此生动的表演呢？这与他幼年在老师沾水的皮鞭下刻苦学艺，奠定下瓷实的梆子与昆曲的基本功不无关系。与他得师祖十三旦亲传，一出《小放牛》红遍北京也有直接联系。后来他被王钟声看中，客串《黑奴恨》等大批文明戏（即话剧）红极一时，当周作人、胡适等倡导京剧“欧化”和“话剧化”的时候，他早已有了切身的比较而不为所动。特别是因他16岁改唱京剧，艺压群芳而遭到多人排挤后，国剧宗师杨小楼和谭小培、尚小云在1919年把艺名“白牡丹”的他，以“三小一白”的名义带到上海演出。一连三月场场爆满，最后他被亦舞台、共舞台、天蟾、美琪、黄金等各戏院老板强留在上海为他们唱戏赚钱达五年之久。期间就演出新戏和老戏120多出，一生编演300多出戏。从1924年到35年11年仅编演新戏达45出。虽前有吴昌硕等京、沪两地的“白社”戏迷组织，后有王瑶卿、陈墨香、胡佩衡等协助，但他始终坚持自编自导自演，强调自己的艺术个性与独特风格。能够赚钱的保留剧目就有六大喜剧；六大悲剧；六大武剧；六大传统戏，六大移植剧，六大扑跌剧等等。仅一出《荀灌娘》就在1919年、29年、39年和59年大改过四次，足见其精益求精之态度。所以他的戏都有很高的经济价值如一出《勘玉钏》连演半个月就置下了椿树三条11号豪宅。如一出《红娘》每演必客满，他的弟子孙毓敏、宋长荣都演过一千场以上。他的弟子如赵燕侠、童芷苓、李玉茹、吴素秋、毛世来、许翰英、宋德珠、李薇华、毕谷云、黄少华、孙毓敏、刘长瑜、宋长荣等，都是独自挑班唱戏的一路诸侯，而且每位弟子都有众多再传弟子，仅孙毓敏一人就有弟子百人之众。所谓“十旦九荀”，决非妄言。

最好的纪念

更可贵的是荀先生从1925年至1966年坚持天天写“艺事日记”，注意从实践中不断总结提高。他发表表演理论文章若干，篇篇有高见，如《演人别演行》、《演戏三分生》、《略谈用腔与创腔》、《编剧琐谈》、《虚拟与真实》等，都曾受到周恩来总理的高度评价，特别是看了漫谈“思春”戏表演的这篇文章，在1963年4月8日被周总理转送给赵燕侠学习并赞扬说：“这位老先生，晚年对艺术的鉴赏见解，还是很高的。”当时，大多受极左思潮影响，大量如战宛城等所谓“思春”戏被删除批判，他在《光明日报》针对这一谬论大胆提出思春戏不能删除取消，强调男女真情最为感人，无处无时不在，非演出真情，含蓄感人才好，但切忌外露。今天读来仍让我们大受裨益。并且感受到大师在艺术上，有原则，有主见。

总之，大师在剧本、唱腔的演唱与设计、念白、眼神、舞蹈、武打和舞台调度、服装道具，头饰和对社会风化的影响，演出市场的运作等等，在理论上都有系统地高见，必须全面的总结和研究，建构我们的荀学。

为此，孙毓敏、刘长瑜、宋长荣、王家熙和李薇华、王紫苓、黄少华、董金凤等在京、津、沪发起纪念恩师诞辰110周年。挖掘、整理、演出六出久违的荀剧。发动学子师法前辈，全面学习荀氏表演理论，建构荀学理论体系。花钱不多，却是对老师最好的纪念。我认为这比排演那些大制作的话剧化京剧强胜100倍。