张庚对昆曲艺术的研究

今天，十大集成的编撰工作已基本告一段落，中国戏曲史、论的研究也正在走向深入，而张庚先生在这项系统工程中提到的、由编撰集成志书所培养的“好的研究学风”，也通过一代代参与其间的学者延续下来。

20世纪90年代中期，生存危机在中国戏曲艺术界和戏曲理论界蔓延。时任中国昆剧研究会会长的张庚先生，以敏锐的洞察力和超前的预测力，对昆曲艺术作出了一个惊人的判断。他对丛兆桓先生说：“别看（昆剧）现在没有多少人重视她，这两年亚洲和欧洲都已看到她了，一旦人们认识了她、理解了她——大约七八年后，她的价值就会被世界文化界重视起来……”七年后，昆曲艺术被联合国教科文组织列入首批“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录。有幸的是，张庚在有生之年，看到了昆曲被“世界文化界”所认可的辉煌。

不过，在纪念昆曲艺术成为人类非物质文化遗产10周年的今天，昆曲艺术在保护、传承、创新、发展等方面出现的现象和获得的经验，显示出与十数年前截然不同的状态，这或许是张庚先生始料未及的。

深厚的学术知见：为昆曲保存其艺术传统

张庚先生对昆曲艺术的准确预测，来自他深厚的学术知见。

1982年，张庚先生在江浙沪两省一市昆剧会演期间所作的《昆剧在现代戏剧中的地位、任务和做法》一文中，很明确地提出在当代提倡昆曲的文化意义和具体方法。他认为，重视昆曲的目的“不仅仅在于要振兴昆曲”，“也是为了整个戏曲艺术的提高和发展”。他否定了“从我今天排戏的时候，能不能用这个动作、这个程序来看它的价值”的“狭隘”、“短视的功利主义”的文化积累，认为“昆曲当前急迫的任务是整理传统剧目”，这“无论对培养人才，对恢复剧目都很重要”。他虽以宽容的态度不反对昆曲作一些实验性的创新尝试，但仍认为“强迫搞现代戏”很容易挫伤昆曲的锐气，他认为昆曲应当搞新编历史戏，但“不主张把它作为一个剧团，作为一个演员的任务非完成不可”。

张庚先生所主张的整理传统剧目，是要整理昆曲艺术史上的经典作品。因此，在面对经典的戏剧文本时，他总结了当时的三种创作方法：尊重传统风格的继承；在传统表演中有所改变；将经典作品重新改造。在他看来，最后一种是新编，“不属于整理传统的范围”。而第一种的把握原则是正确的，把精致的折子戏保存了下来，但“色彩单调了点，可能不会为更多的观众所接受”；第二种虽演剧色彩丰富多样了，但改动太大，“很容易丢掉一些好东西”，甚至“跟原作的精神不相符合”。这一分析清晰地表明张庚先生对昆曲传统和剧种特征的抉择。提到昆曲普及的问题时，他强调昆曲不应与京剧、评剧、越剧等剧种“争一日之长”，视“剧场里观众谁多”为剧种发展的标准，而是认为“昆剧本来是一种比较高的文化”，而普及这种高的文化，并非是要把昆剧变成普及本，“昆曲今天应当争取知识分子”。这些观点展现出他对昆曲第一种编演方法的认同。由此，昆曲艺术作为戏曲艺术中的小众艺术、高雅艺术、传承艺术的特征被清楚地揭示出来。

正因如此，张庚先生更强调昆曲艺术的文化品格和对中国戏曲诸剧种的长养意义。1981年，他在“昆剧传习所”成立60周年的纪念演出座谈会上的发言“继承发展昆剧的优良传统”，以昆曲“代表着中国戏曲艺术的几百年的老传统”、“昆曲能发挥的主要作用是传授经验给别人”这一认识为基础，充分张扬为昆曲保存其艺术传统的必要性。他不但主张“昆曲艺术的继承是全国各剧种共同的问题，而不仅仅是昆曲本身的问题”，而且认为：“昆曲要按照自己的规律去发展、去改革、去创造。全国各个剧种都可以去继承昆曲的传统，可是不能都跑去改革它！”

张庚先生的诸多判断，在昆曲艺术被世界珍视的今天仍振聋发聩！今天昆曲的艺术实践，不但以张庚先生所批评的第三种编演方式，即以编演新编历史剧为主流，而且也与他所提出的“整理传统剧目”、按照昆曲“自己的规律去发展、去改革、去创造”的任务目标相距甚远。这确实令人遗憾！

张庚先生的昆曲见解，是以他一切从实际出发，按照中国戏曲剧种自具特征的规律性来严肃理解戏曲艺术这一立场为根基的。因此，在他的视野中，中国戏曲艺术的发展轨迹，不但是多元、丰富的，而且是有规律、有体系的。

宏阔的学术视野：从戏曲到中国艺术整体

对中国戏曲艺术表演体系的建构，构成了张庚戏曲理论研究的基础思路。就昆曲而言，张庚先生在《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》一文中，认为“我们中国戏曲最可贵的就是它有自己的一套有效的训练演员的办法”，而在这一艺术特征中，却有像张继青这样的表演人才，“有着内心体验的好传统，能够用高度的程序技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上”，由此他盛赞中国戏曲“是一种体验和表演紧密结合的戏剧体系，在世界上是独有的”。因此，他“深感拿外国的艺术理论名词来套中国的艺术，肯定会把中国的艺术歪曲了”，这也成为他寻求中国戏曲表演体系的重要前提。张庚先生所探讨的关于戏曲艺术规律性、体系性的内容，如对“戏曲表演艺术是综合艺术”的判断，关于戏曲艺术的超时空特点、分行当特点、程序性特点，戏曲的音乐性、节奏性、舞蹈性等方面的论述，在今天的许多戏曲教科书中已成为常识，特别是他与郭汉城主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等，很鲜明地贯彻了这些判断。

张庚先生在数十年的戏剧理论实践中，更多地体会到构建中国戏曲表演体系的深厚和繁难。因此，2000年张庚先生看过中国昆剧研究会编辑的刊物《兰》后说：“原以为中国戏曲表演理论会先出来。实际上不那么简单，也可能它要等到最后才能搞出来。导演的（理论）倒也许先出来。”这显然是充分尊重中国戏曲诸剧种的理性判断。

张庚先生还有更深一层的体系思考。他在全国艺术研究工作座谈会上，针对十部集成志书的编撰，发表《关于艺术研究的体系》一文，将学术视野从戏曲扩大到中国艺术的整体，并认为编撰十部集成志书，只是一个开头，“仅仅是比较系统地掌握了，并且初步整理了这些资料”，此外，还有写史、写论、文艺批评的序列工作。在他的学术架构中，真正的理论建构既包含戏曲志的完成和继续深入，也包括音乐、曲艺、口头文学等诸多中国艺术在内的系统整理和深入推进。这实际上是完备的中国艺术学科体系的基本框架。

今天，十大集成的编撰工作已基本告一段落，中国戏曲史、论的研究也正在走向深入，而张庚先生在这项系统工程中提到的、由编撰集成志书所培养的“好的研究学风”，也通过一代代参与其间的学者延续下来。用张庚先生曾经主持的中国艺术研究院所在地——前海，来概括一批拥有共同学风、共同学术旨趣、共同学术风格的学者——“前海学派”，实在不是一件理所当然的事情。当中国戏曲艺术的研究走出了单纯的文本研究的学术藩篱后，能从戏曲本体的实践与理论中，思考中国戏曲的表演体系，乃至构建中国艺术的体系规律，这种宏阔的学术胸襟和学术理想，足以让“前海学派”成为中国戏曲理论界，乃至中国艺术界的骄傲所在。如果从这深远的体系建构中，重新回到现实的学术探索，就能清楚地看到，在以张庚先生为代表的学者周围，舞台美术、戏曲音乐、戏曲文学、戏曲史论、戏曲表演及导演、戏曲美学、戏曲人类学等理论分支，以及音乐、美术、曲艺、影视等诸多学科的学者及其卓有成效的研究成果，共同彰显出半个多世纪以来中国艺术理论空间中最为耀眼的群体形象，这是中国艺术界至为宝贵的财富。