浅谈京剧余派胡琴的过门及托腔技巧

余派的延长艺术历经百年的考验，迄今仍为老生演员学习的范本。我认为余叔岩的演唱风格和李佩卿独特的伴奏技巧相辅相佐，使他们共同创造了京剧的余派唱腔艺术。他们各自的艺术是余派唱腔不可分割的一个整体。如同杨派创始人杨宝森如果离开了杨宝忠的胡琴，就显得稍有逊色，至少是不完美。在这方面，我们可从录音资料中去聆听分辨。下面本人对余派唱腔的经典过门以及托腔的伴奏技巧，结合我所学习的理论知识和舞台实践做一浅略的探讨。

一、余派唱腔的伴奏过门重在体现声情并茂，朴素大方

研究余派唱腔艺术，必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本（其中有李佩卿大师伴奏的十二张半），发现李佩卿的胡琴始终是“以唱为主，以拉为辅”的伴奏风格。在他的伴奏过门里，绝找不出所谓的“标新立异”或喧宾夺主的弊病，举例说明：他在为余叔岩伴奏《洪羊洞病房》的那段[二黄慢板]时采用的拉琴技巧，除了首起过门按完整的格式拉八节半以外，期于均压缩至三节半，甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门，我认为是采用了从简处理的方法，在基调上则突出了剧中人物和所处的环境（病房）。由于这段唱是在杨延昭身染重病，被人搀扶着出场时唱的，所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门，听似简单，其实是要求伴奏者要用心去拉琴，才能拉出感情，方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门，垫头及行弦，都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融，珠联璧合的艺术效果。反之，如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长，繁琐或加花的方式来处理，就显然与剧情不符，甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中，我们可以领略到李佩卿大师通过琴声，把观众带进了戏中。所以，我认为在操琴伴奏中，不可照本宣科，过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情，要用心去拉，拉出了感情，“味儿”也就在其中了。

在余叔岩唱腔的胡琴伴奏资料中，我发现李佩卿大师为余叔岩演唱的伴奏特点之一是：根据剧中人物思想感情的起伏变化和剧情发展，将过门伴奏以逐渐展开的发法，创造并形成为新的结构和巧妙的工尺设计。使之即能烘托人物复杂的心情变化，又能突出戏剧的艺术效果。因此我认为余派的胡琴伴奏并不是一成不变的，而是根据剧情和剧中人物设计的，尤其在使用花过门方面则显得非常谨慎。着也正是我在今后探索和实践京剧音乐艺术伴奏的可鉴之处。下面举例：《捉放曹行路》那段[西皮三眼]里的第一个中间过门的设计，就是西皮慢板中最典型的范例：如首句“听他言吓得我心惊胆怕”唱出之后的大段过门，冒着风险救出来的曹操，而曹操所作所为，使陈宫有惊讶到愤恨再到悔恨的心理。从而引进陈宫在情感上有较大的欺负变化。然后在唱出下一句“背转身自埋怨我自己做差”之前，此时剧中人物表示需要自己反思一下了。因此，在第一句和第二句中间过门的设计恰好利用了这个有利的机会，给了过门伴奏的发挥余地。自己在反复中研究中发现，这段过门设计得十分精彩，拉的也非常有感情，符合剧情和人物的内心感受。整个过门结构由七节半组成，随着人物思想感情的发展，前三节胡琴使用单拉，尺寸较慢，用以配合陈宫在惊讶之后开始进入思考的表演过程。第四节工尺逐渐加繁，以示陈宫自省之后又突然感到后怕，情绪开始紧张。第五节曲调起伏较大，中眼（1）末眼（1）音域相差七度；实现了由高到低的转折，这里是胡琴着重表达了陈宫此时从自责到悔恨的感情跌落。第六节又有意把工尺稍稍松弛一下，意在好象感到若有所思；接着工尺又加繁，待拉倒第七节中眼时，渲染略有一个停顿，恰似陈宫感到一时的犹疑和彷徨的不安心境。整个过门的设计安排与陈宫的思想感情变化配合得丝丝入扣，陈宫当时那种百感交集的复杂思绪，通过胡琴表达的淋漓尽致，为下句唱腔作出了极其充分的铺垫。因此，我通过研究分析这段过门，领会到了在操琴的过程中，哪里需要松弛，哪里需要紧凑，哪里需要停顿都要拉出剧情和人物。要始终保持人物，唱腔，伴奏与其流派的特点和谐一致，达到既要朴素平淡，又要体现声情并茂的伴奏艺术效果。

二、余派唱腔中的托腔技巧

京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟，托，裹，垫四种技巧。通过研究我发现：这些技巧或技法并没有一定的规则，因为每一种技巧都不是孤立的，而是随着唱腔的变化交替运用，并要衔接自然，顺当和恰倒好处。因此，我认为伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样，都是属于艺术成长的过程。而要伴奏的好，又必须对演员的唱腔，特长以及气口，尺寸等要非常熟悉和精通，否则就不可能配合默契。余叔岩的唱腔，主要表现为无奇无异，平淡无华，平易近人，如同书圣王羲之的书法，余叔岩的唱功独臻此境。这种境地一是自身功力炉火纯青，将余派的唱腔艺术升华到了所谓“说”的最高境界；而是余先生和伴奏者李佩卿经过共同创造并完善了余派演唱艺术。他们对京剧生行的理解和把握，已经达到了京剧老生行演唱艺术的必然王国向自由王国的飞跃。我们从李佩卿为余先生伴奏的十二张半珍贵的唱片资料的研究中，发现李的伴奏托腔技巧，既有对传统的继承，又有自己的创造，从而形成了一套既古朴大方又出神入化的余派托腔技巧，很值得我们去研究和探讨。在为余派唱腔的伴奏中，一般的“跟”，我理解就是拉和唱要保持一致，公尺不增不减。余派胡琴的“跟”却有其不同的凡响之处，主要表现在一是要主动的以拉带唱，决不是跟在唱腔的后面跑；二是要通过胡琴来表现出模拟声腔（当然这需要具有过硬功夫）。通过研究余先生的唱腔特色，他突出的表现为音色纯正，声势挺拔和富有弹性这三个方面。李佩卿则以胡琴的音质，音量及执法技巧去模拟声腔，使人感到仿佛琴也在唱，而且拉，唱融为了一体，显得和谐一致。例如：在《捉放曹》中[西皮三眼]“我难以回马”的“马”字，《武家坡》中[西皮导板]“一马离了西凉界”的“马”
字，唱腔和曲谱完全相同。演唱者既有爆发力，显得十分挺拔刚劲，在胡琴伴奏时，需要以足够分量的弓头，配合演唱者有力的口劲，在刹那间同时迸发出（类似的例子还有很多，这里仅举两例说明）。所以我在为余派唱腔伴奏时，继承了这一传统技巧，特别注意和掌握余派的喷口力度，每次都能获得良好的舞台效果。这种操琴技法，主要来源于弓法与指法间扎实的基本功，我的体会是左右手的力度要保持平衡饱和，才能作到无论音量大小，都能把每个音符拉的饱满，以增加音色的美感和力度，使琴与唱同样达到完美的统一。

为了不使托腔单调乏味，琴音有时要比唱腔适当的多加一点工尺，使之形成双拉。我们从李佩卿的伴奏托腔中领略到，他为余先生伴奏不仅有单，有双，而且还由此变化出一种有“向”有“背”的和弦技巧。“向”是指琴声与唱腔的主动相合；“背”则指琴声离开唱腔的主音，使拉与唱完全用不同的工尺（即：我们常讲的东拉西唱）。这种拉法不是一字一腔的随和，而是从曲调的旋律和音势的趋向去配合，形成支声复调。如《定军山》中的[西皮二六]“食王的爵禄当保王的恩”一句，转到[快板]时，李佩卿在这里却富有创造性的把里弦翻拉成外弦，把第一个“2”突然用外弦拉出高音“2”，顿时把唱腔烘托的火枳起来；接着[快板]则完全是采用“套拉”的技巧，再如：《卖马耍锏》的托腔，配合唱腔一气呵成，一泻千里，精彩万分。同时，也极大的丰富了余派唱腔的拖腔技巧。另外，我们再对照《搜孤救孤》中[原板]“无奈何我只得双（呃）”的唱腔与胡琴的曲谱相对照，就会又发现李佩卿是采用了单拉和双拉并用的技巧来进行托腔的。在这段唱腔里使用双拉技巧，既是为衔接下面的垫头，也是为了配合唱腔。我们如果把双拉和垫头合起来，就形成了另一种“套拉”的伴奏技巧。这种“套拉”是余派唱腔中较为常见的伴奏技法。特别是在[二黄]和[西皮]中最为明显，李佩卿在使用“套拉”技巧方面，运用的十分娴熟和巧妙，与唱腔配合的严丝合缝，我们从《鱼肠剑》的[西皮原板]里，有几处小过门“21612”，（虽然前面的唱腔各有不同），但这里的托腔是采用垫头和小过门连起来的“裹拉技巧”，因而形成了“套拉”不断变化的独特伴奏技巧，既与唱腔严丝合缝，又使操琴技巧出神入化。因此，我认为：胡琴的“套拉”技巧是余派伴奏托腔中珍贵的艺术瑰宝，非常值得我们学习和传承。

三、继承和弘扬余派唱腔的伴奏艺术

余叔岩大师留给我们的十八张半唱片，尤其是由李佩卿伴奏的十二张半唱片，是留给我们的珍贵的历史遗产。是我们研究学习的经典范本。通过自己近年来反复听，并翻阅大量的文件资料，加之向老师学习探讨，结合自己的舞台实践，使我对余派伴奏艺术和操琴技巧的理解和掌握，虽有一些进步，但还很肤浅，如李佩卿为余先生伴奏时运用的抖弓技巧，给人的感觉是十分灵巧，而又有内涵，有一种含而不露的内在劲头。我领会到这一技巧，需要有刚柔相济的腕力，要掌握刚而不僵，柔而不塌，灵活自如，富有弹性的要领，要化为己有，非一日之功。我认为对余派伴奏技巧的掌握，不但要知其然，更要知其所以然。通过不断的学习钻研，反复实践，方可从中领会和掌握他，从而总结出规律性的经验。纵观京剧余派唱腔的过门和伴奏的技巧，我认为概括起来：一平正大方，气韵质朴为宗。在曲调上保持繁简相依，疏密结合。风格上要古朴典雅，尺寸上节奏明快，旋律上气势豁达。在伴奏中运弓时要平稳，指法要明净饱满。过门儿伴奏出感情，“垫头”衔接巧妙，托腔繁简配合，高低对称。

在掌握和运用余派伴奏技巧方面，自己还相差甚远。当我聆听和学习十八张半唱片时，每一次都感到有新的收获。同时又再次发现自己的不足和努力的方向。自己虽然还没有“梅花香自苦寒来”的业绩，但是深深体会到了“艺海无崖苦作舟”的味道。为继承祖国的京剧艺术瑰宝，弘扬国粹艺术，任重而道远。我将无怨无悔，继续攀登艺术的高峰。

以上是自己对余派唱腔的过门伴奏和托腔技巧的理解和体会，还很肤浅，有不足之处，望老师给予批评和指教。

余派的延长艺术历经百年的考验，迄今仍为老生演员学习的范本。我认为余叔岩的演唱风格和李佩卿独特的伴奏技巧相辅相佐，使他们共同创造了京剧的余派唱腔艺术。他们各自的艺术是余派唱腔不可分割的一个整体。如同杨派创始人杨宝森如果离开了杨宝忠的胡琴，就显得稍有逊色，至少是不完美。在这方面，我们可从录音资料中去聆听分辨。下面本人对余派唱腔的经典过门以及托腔的伴奏技巧，结合我所学习的理论知识和舞台实践做一浅略的探讨。

一、余派唱腔的伴奏过门重在体现声情并茂，朴素大方

研究余派唱腔艺术，必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本（其中有李佩卿大师伴奏的十二张半），发现李佩卿的胡琴始终是“以唱为主，以拉为辅”的伴奏风格。在他的伴奏过门里，绝找不出所谓的“标新立异”或喧宾夺主的弊病，举例说明：他在为余叔岩伴奏《洪羊洞病房》的那段[二黄慢板]时采用的拉琴技巧，除了首起过门按完整的格式拉八节半以外，期于均压缩至三节半，甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门，我认为是采用了从简处理的方法，在基调上则突出了剧中人物和所处的环境（病房）。由于这段唱是在杨延昭身染重病，被人搀扶着出场时唱的，所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门，听似简单，其实是要求伴奏者要用心去拉琴，才能拉出感情，方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门，垫头及行弦，都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融，珠联璧合的艺术效果。反之，如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长，繁琐或加花的方式来处理，就显然与剧情不符，甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中，我们可以领略到李佩卿大师通过琴声，把观众带进了戏中。所以，我认为在操琴伴奏中，不可照本宣科，过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情，要用心去拉，拉出了感情，“味儿”也就在其中了。在余叔岩唱腔的胡琴伴奏资料中，我发现李佩卿大师为余叔岩演唱的伴奏特点之一是：根据剧中人物思想感情的起伏变化和剧情发展，将过门伴奏以逐渐展开的发法，创造并形成为新的结构和巧妙的工尺设计。使之即能烘托人物复杂的心情变化，又能突出戏剧的艺术效果。因此我认为余派的胡琴伴奏并不是一成不变的，而是根据剧情和剧中人物设计的，尤其在使用花过门方面则显得非常谨慎。着也正是我在今后探索和实践京剧音乐艺术伴奏的可鉴之处。下面举例：《捉放曹行路》那段[西皮三眼]里的第一个中间过门的设计，就是西皮慢板中最典型的范例：如首句“听他言吓得我心惊胆怕”唱出之后的大段过门，冒着风险救出来的曹操，而曹操所作所为，使陈宫有惊讶到愤恨再到悔恨的心理。从而引进陈宫在情感上有较大的欺负变化。然后在唱出下一句“背转身自埋怨我自己做差”之前，此时剧中人物表示需要自己反思一下了。因此，在第一句和第二句中间过门的设计恰好利用了这个有利的机会，给了过门伴奏的发挥余地。自己在反复中研究中发现，这段过门设计得十分精彩，拉的也非常有感情，符合剧情和人物的内心感受。整个过门结构由七节半组成，随着人物思想感情的发展，前三节胡琴使用单拉，尺寸较慢，用以配合陈宫在惊讶之后开始进入思考的表演过程。第四节工尺逐渐加繁，以示陈宫自省之后又突然感到后怕，情绪开始紧张。第五节曲调起伏较大，中眼（1）末眼（1）音域相差七度；实现了由高到低的转折，这里是胡琴着重表达了陈宫此时从自责到悔恨的感情跌落。第六节又有意把工尺稍稍松弛一下，意在好象感到若有所思；接着工尺又加繁，待拉倒第七节中眼时，渲染略有一个停顿，恰似陈宫感到一时的犹疑和彷徨的不安心境。整个过门的设计安排与陈宫的思想感情变化配合得丝丝入扣，陈宫当时那种百感交集的复杂思绪，通过胡琴表达的淋漓尽致，为下句唱腔作出了极其充分的铺垫。因此，我通过研究分析这段过门，领会到了在操琴的过程中，哪里需要松弛，哪里需要紧凑，哪里需要停顿都要拉出剧情和人物。要始终保持人物，唱腔，伴奏与其流派的特点和谐一致，达到既要朴素平淡，又要体现声情并茂的伴奏艺术效果。

二、余派唱腔中的托腔技巧

京剧的京胡伴奏主要是为演员服务的。传统的伴奏托腔主要分为跟，托，裹，垫四种技巧。通过研究我发现：这些技巧或技法并没有一定的规则，因为每一种技巧都不是孤立的，而是随着唱腔的变化交替运用，并要衔接自然，顺当和恰倒好处。因此，我认为伴奏托腔的综合技巧和唱腔一样，都是属于艺术成长的过程。而要伴奏的好，又必须对演员的唱腔，特长以及气口，尺寸等要非常熟悉和精通，否则就不可能配合默契。余叔岩的唱腔，主要表现为无奇无异，平淡无华，平易近人，如同书圣王羲之的书法，余叔岩的唱功独臻此境。这种境地一是自身功力炉火纯青，将余派的唱腔艺术升华到了所谓“说”的最高境界；而是余先生和伴奏者李佩卿经过共同创造并完善了余派演唱艺术。他们对京剧生行的理解和把握，已经达到了京剧老生行演唱艺术的必然王国向自由王国的飞跃。我们从李佩卿为余先生伴奏的十二张半珍贵的唱片资料的研究中，发现李的伴奏托腔技巧，既有对传统的继承，又有自己的创造，从而形成了一套既古朴大方又出神入化的余派托腔技巧，很值得我们去研究和探讨。在为余派唱腔的伴奏中，一般的“跟”，我理解就是拉和唱要保持一致，公尺不增不减。余派胡琴的“跟”却有其不同的凡响之处，主要表现在一是要主动的以拉带唱，决不是跟在唱腔的后面跑；二是要通过胡琴来表现出模拟声腔（当然这需要具有过硬功夫）。通过研究余先生的唱腔特色，他突出的表现为音色纯正，声势挺拔和富有弹性这三个方面。李佩卿则以胡琴的音质，音量及执法技巧去模拟声腔，使人感到仿佛琴也在唱，而且拉，唱融为了一体，显得和谐一致。例如：在《捉放曹》中[西皮三眼]“我难以回马”的“马”字，《武家坡》中[西皮导板]“一马离了西凉界”的“马”字，唱腔和曲谱完全相同。演唱者既有爆发力，显得十分挺拔刚劲，在胡琴伴奏时，需要以足够分量的弓头，配合演唱者有力的口劲，在刹那间同时迸发出（类似的例子还有很多，这里仅举两例说明）。所以我在为余派唱腔伴奏时，继承了这一传统技巧，特别注意和掌握余派的喷口力度，每次都能获得良好的舞台效果。这种操琴技法，主要来源于弓法与指法间扎实的基本功，我的体会是左右手的力度要保持平衡饱和，才能作到无论音量大小，都能把每个音符拉的饱满，以增加音色的美感和力度，使琴与唱同样达到完美的统一。

为了不使托腔单调乏味，琴音有时要比唱腔适当的多加一点工尺，使之形成双拉。我们从李佩卿的伴奏托腔中领略到，他为余先生伴奏不仅有单，有双，而且还由此变化出一种有“向”有“背”的和弦技巧。“向”是指琴声与唱腔的主动相合；“背”则指琴声离开唱腔的主音，使拉与唱完全用不同的工尺（即：我们常讲的东拉西唱）。这种拉法不是一字一腔的随和，而是从曲调的旋律和音势的趋向去配合，形成支声复调。如《定军山》中的[西皮二六]“食王的爵禄当保王的恩”一句，转到[快板]时，李佩卿在这里却富有创造性的把里弦翻拉成外弦，把第一个“2”突然用外弦拉出高音“2”，顿时把唱腔烘托的火枳起来；接着[快板]则完全是采用“套拉”的技巧，再如：《卖马耍锏》的托腔，配合唱腔一气呵成，一泻千里，精彩万分。同时，也极大的丰富了余派唱腔的拖腔技巧。另外，我们再对照《搜孤救孤》中[原板]“无奈何我只得双（呃）”的唱腔与胡琴的曲谱相对照，就会又发现李佩卿是采用了单拉和双拉并用的技巧来进行托腔的。在这段唱腔里使用双拉技巧，既是为衔接下面的垫头，也是为了配合唱腔。我们如果把双拉和垫头合起来，就形成了另一种“套拉”的伴奏技巧。这种“套拉”是余派唱腔中较为常见的伴奏技法。特别是在[二黄]和[西皮]中最为明显，李佩卿在使用“套拉”技巧方面，运用的十分娴熟和巧妙，与唱腔配合的严丝合缝，我们从《鱼肠剑》的[西皮原板]里，有几处小过门“21612”，（虽然前面的唱腔各有不同），但这里的托腔是采用垫头和小过门连起来的“裹拉技巧”，因而形成了“套拉”不断变化的独特伴奏技巧，既与唱腔严丝合缝，又使操琴技巧出神入化。因此，我认为：胡琴的“套拉”技巧是余派伴奏托腔中珍贵的艺术瑰宝，非常值得我们学习和传承。

三：继承和弘扬余派唱腔的伴奏艺术

余叔岩大师留给我们的十八张半唱片，尤其是由李佩卿伴奏的十二张半唱片，是留给我们的珍贵的历史遗产。是我们研究学习的经典范本。通过自己近年来反复听，并翻阅大量的文件资料，加之向老师学习探讨，结合自己的舞台实践，使我对余派伴奏艺术和操琴技巧的理解和掌握，虽有一些进步，但还很肤浅，如李佩卿为余先生伴奏时运用的抖弓技巧，给人的感觉是十分灵巧，而又有内涵，有一种含而不露的内在劲头。我领会到这一技巧，需要有刚柔相济的腕力，要掌握刚而不僵，柔而不塌，灵活自如，富有弹性的要领，要化为己有，非一日之功。我认为对余派伴奏技巧的掌握，不但要知其然，更要知其所以然。通过不断的学习钻研，反复实践，方可从中领会和掌握他，从而总结出规律性的经验。纵观京剧余派唱腔的过门和伴奏的技巧，我认为概括起来：一平正大方，气韵质朴为宗。在曲调上保持繁简相依，疏密结合。风格上要古朴典雅，尺寸上节奏明快，旋律上气势豁达。在伴奏中运弓时要平稳，指法要明净饱满。过门儿伴奏出感情，“垫头”衔接巧妙，托腔繁简配合，高低对称。

在掌握和运用余派伴奏技巧方面，自己还相差甚远。当我聆听和学习十八张半唱片时，每一次都感到有新的收获。同时又再次发现自己的不足和努力的方向。自己虽然还没有“梅花香自苦寒来”的业绩，但是深深体会到了“艺海无崖苦作舟”的味道。为继承祖国的京剧艺术瑰宝，弘扬国粹艺术，任重而道远。我将无怨无悔，继续攀登艺术的高峰。
以上是自己对余派唱腔的过门伴奏和托腔技巧的理解和体会，还很肤浅，有不足之处，望老师给予批评和指教。