论三国、两晋时期的中国山水画

山水画是中国画艺术的一个重要表现题材，历各代之变迁而不衰，是中国画表现的永恒主题，它在中国画艺术中的地位是其它任何画种所无法比拟的。可以这么说，一部中国绘画史也就是一部中国的山水画史。

然而山水画的真正起源是始自东晋时期。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画、人最难、次山水、次狗马”可见山水画已成为一个重要表现题材。而且，作为最早的山水画笔记《画云台山记》记载“山有面侧背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日”，再如“下为涧，物景皆倒，作清气带山上三分倨一以上”，此处，可算作以文字描绘山水画面，是一篇山水画构思的文字稿，谈到了山水画的构思、设色的具体内容，当作为山水画诞生初期的文献来看，虽然我们现在已不能得见顾恺之的山水画，但从现在的传本《历代名画记》中所记载的样子；“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。从后世《洛神赋图卷》的攀本中我们也确实看到“群峰之势，若钿饰犀栉”或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的

概括化。比如树的表现，银杏树仅象征性地以三、五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”，也是“若伸臂布指”，离现实生活中的银杏树有很大差距。山石仅以线条勾勒而无皴法，虽有阴阳向背，却无“石分三面”之象。不过水法和云法的表现是极为成熟的，水、云的流态动势，相当完美，由此可以看出，山水画的表现在顾恺之手下已初步达到了一定的艺术水平。

山水画初期的这种形态是不足为奇的。因为这时的山水画往往仍是人物活动的场景、配景，即便独立为一个专门画种，仍旧需要一个发展过程的。

其后宗炳的《画山水序》一文是中国山水画乃至中国画最重要的文稿，对后世影响极大。它是中国山水画艺术的真正基础。他说“圣人含道日映物，贤者澄怀味像”，“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚而仁者乐”，说明了宗炳对自然山水美的欣赏；实现了观道的目的，山水美之为美的社会价值被发现。“余春恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至”，在对山水美景的游览中获得满足，山水画的创作是可以“卧以游之”，以便“澄怀味像”的。“以形写形，以色貌色”，“且夫昆仑之大，瞳子之小迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小”，这是宗炳对山水画的具体运作提出的要求。以山水本来的形色描绘自然美景，就是要讲究真实，同时也有了“去之稍阔，则其见弥小”的近大远小原理的思想萌芽。他还说“峰岫娆嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而以，神之所畅，孰有先焉！”。原来山水画是可以“畅神”的，“神之所畅”也，人的感觉器官在与自然美景的观照中获得了愉悦，自然之美，是一种真实的再现山水“以形

媚道”的美，山水景致，可以“应于目，会于心”，人的感官融于山水之所托，作画者和观画者的精神都表现了“澄怀味像”，起到了“观道”的作用，固而提高了山水画的社会功能。《画山水序》道家思想的浸入对后世论画的影响也是深远的，道家“恰悦性情”“澄怀味道”的思想和儒家思想成为中国意识形态的主流思想，使后世绘画美学的发展深受影响。

宗炳之后的王微，写出了山水画论的名篇《叙画》，此文从理论土说明了山水画真正脱离其它画种的附属地位，而成为一种独立的画科。他说“古人之作画也，非以按城域，辩方州，标镇埠，划浸流”，王微指出了山水画与地图的价值是有区别的，“非以按城域……”既是一门独特的艺术，固表现山水美景的“孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故生动焉。”，当是主要内容，而且“然后宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状分”的“然后”两字更说明山水画是画山水为主体的，禽鱼、舟车，仅是点缀物而已。王微的观点还说明了人们对自然美的观念已完全从山水以“比德”的实用美感到“畅神”的体验美感的转变。这时的山水美已不是“智者乐山，仁者乐水”，而是“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，对于春秋美景的欣赏已达到了“愉情悦性”的目的，即使有“金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉”，山水之美可以“神飞扬”、“思浩荡”，想像的愉快能使观赏者达到如此望我的境界。王微还提出了“明神降之”说，值得注意。这一切说出了艺术构思和精神活动对于山水画创作的重要作用，表明了对艺术规律的掌握程度。

虽然我们现在已不能目睹早期的山水画作品，而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾恺之、宗炳、王微关于山水画论的发展为当世及后世山水画的发展及成熟作了理论上的准备，历隋、唐、五代诸朝，山水画渐胜。