作者：杨沛璋
中国画的笔墨关系
有了熟练的造型能力，还需要学习和掌握中国画的形式技法。笔墨技法是其中重要的一环。
笔和墨其实是一个问题的两个方面，体现在纸上就是墨，而在纸上的墨迹又可看出笔的运动变化。从用笔上来讲有中锋、侧锋、顺锋、逆锋和顿、挫、转折及轻重缓急等不同的变化。笔锋的中、侧、顺、逆是指笔锋的变化；顿、挫、转、折是指运笔的变化；而轻、重、缓、急是指笔的力量与速度的变化。
墨有浓、淡、干、湿种种不同的变化，常说的“墨分五色”就是讲利用墨色的变化丰富的感觉。
笔的运用除了用上述种种变化进行勾勒外，还可以利用笔的皴、擦、点、染等技法来丰富表现力。皴就是根据物象外表的不同纹理用相似的笔触来表现，一般用在表现物象质感、体积上。像山水画中的种种皴法。现代人物写生中也有用皴来表现人的体面关系，使形象更加充分、丰满。擦，实际上就是没有笔触的。它的作用就是使皴法不致于过于孤立。皴后再加上擦就会使它表现的更加浑厚，更加有层次。点，这里指一般的落墨着色的方法，与蘸墨和运笔有关。一笔下去既可以是对象的形也是浓淡不同的笔触。几笔相接连，即可形成一个体面，大到大面积的着色，小至山水花鸟画中的苔点，均可用此法。具体方法可在读画和作画实践中慢慢体会。染和点所不同的是，墨和色在纸上不形成笔触，可以反复渲染成渐变的效果。（附图为杨沛璋所作《荷风送香气》）
墨有泼墨、破墨、积墨、宿墨等不同方法，从而使墨的干湿浓淡变化更加丰富。泼墨，即是一遍下去而形成的水墨淋漓的效果，笔触较大，一气呵成。破墨有浓破淡、淡破浓之分，即是在浓墨或淡墨落上去以后，以相反的另一种墨趁其未干之际画上去，形成相互渗化的效果。积墨就是在第一遍墨干后，再上第二遍、第三遍，墨色笔触层层相叠，形成浑厚结实的效果。宿墨即是用放久了的脱胶之墨，它的特点是有渗化效果，还能保持落笔的笔触。
中国画所运用的笔墨技巧，不像素描、油画那样追求直接的效果，它像图案中的变化那样，必须把自然状态的物象按图画的艺术要求进行加工，才能出现具有线、点、笔墨技巧的艺术形象。画中线的长短、粗细、浓淡的对比和谐，在生活中是不可能直接找到的。要把客观物象轮廓上无形的几何线变成有粗有细的笔线，把有明暗规律变化的服装变成按结构落笔的平光形象。生活中直觉的那种明暗对比的生动鲜明的效果，在这里不能直接运用，必须将从生活中得来的形象按国画的特殊要求另行组织出水墨的效果，才能使画面的艺术形象通过水墨技巧中的线、点的韵律节奏得到艺术的再现。
作为中国画，写实不是其所长，写意才是它的灵魂所在。所在，不能用自然的直观现象来解释绘车，用绘画的形式因素来表达自己对物象的认识。若在画面上形成一种韵味，主观的成分越多，表现性也就越强，画的是对象，也是在画自己。从根本上来讲，还是表现个人独特的认识。（附图为杨沛璋所作《花季之四》）
作画的过程是作者和物象在纸上进行交流的过程。具体到画面上，就是形体结构、点、线面色等诸种绘画因素的布置与安排。这种布置与安排，来自作者对物象的整体感受和对笔墨形式的联想。一是对物象外在形象的观察，其气势、性格、神态是粗犷的、文静的，还是雄壮的、秀丽的等等；二是作者对物象的感受以及当时的心境，和在此感受的基础上所产生的一种相应的形式感的联想：线是粗的还是细的，流动的还是稚拙的，天真平淡的还是深沉稳重的；墨是重的还是淡的，干的还是湿的；色彩是艳丽还是淡雅等等。把相应的形式感受与自己对物象的认识结合起来，这也就是立意的过程，也是一个观察、分析、想像综合的过程。
中国画在山水画中讲求“势”，在人物画中也有“势”，这个“势”就是前面讲的人的各部分基本形相互对比而产生的一种韵律感。如人的各种不同的姿态，几条大的动态线就构成人的动势的趋向，这决定着整幅画的构图与安排，所以应当对此有个鲜明的认识。
在“势”的基础上，以对象的结构为线索，用自己感受相应的笔墨形式去表现，不仅要求形的比例、结构的准确，更主要的还要合乎性格与美感。“势”的构成在于“气”。“气”是指笔画间运动的联系，是“势”的呼吸。我的经验是根据自己的感受，对物象的“势”的特征进行强调甚至夸张。这有些像演员的化妆，只有强调，才能表现出来。形象刻画尽量单纯，在单纯中表现出在丰富的内涵，这就要靠用笔的变化了。（附图为杨沛璋所作《清荷》）
用笔的轻重缓急、提按顿挫，表现出的强弱、方圆、长短、虚实等多种变化不同的线，不仅表现了对象的筋骨血肉、形神体质，同时也因为线的节奏与韵律产生了刚劲、妩媚、雄健、飘逸等种种不同的美感，这种节奏与韵律，就是我们所说的“气”。如同音乐中的音符，虽说简单，但可以构成许多各自不同的美妙乐章。
在用笔中，我体会最重要的是“提”与“按”。用笔中的提和按的结合与控制，要做到提中有按，按中有提，如“锥画沙”、“屋漏痕”说的就是这个意思。
行笔还要注意“气”的贯通，行笔的线，不但表现本身的节奏与韵律，还必须通过这节奏与韵律表现出笔的“气”，这就是通过提按体现在笔上的力以及笔与笔之间的呼应。所以在行笔上尽量要慢一些，稳一些，注意笔与笔之间的起承转合的关系。不要只顺着一个方向行笔，画时最好是上下左右跳着画，这样的好处是能够时时照顾整体形象，不致于陷到局中去。
由于笔的种种不同的运动而产生的各不相同的韵律节奏，形成了一幅画的骨架。这还需要墨和色的进一步充实。而线之间形成的“画”，如何上色或落墨，方法与西画的光影画法不同。一种是平涂，一种是染高不染低（颜色点在结构突起处），再有就是结合光影晕染，这种方法以前曾盛行过一时，但弊病较多，主要是妨碍了用笔的自由。（附图为杨沛璋所作《李清照词意》）
中国画的墨与色也讲究“气”，这“气”指的是什么呢？
自然之气、如光气、水气、空气，是朦胧的还是清淡的，是对比强烈的还是浑然一体的，这在表现上，以墨或色的浓淡、干湿、深浅、黑白的表现。
精神之气，指神气，表现对象的精神状态与气质。在表现上注意韵律的变化，韵律有节奏而生“气”，韵格高低而生“神”，韵味的厚薄而生“趣”。
作者本身的气，指气质、神、力，笔的力量与自身的感受能力以及素养与对象的结合。
对象之气为源泉，作者之气为寄托，作者借对象来表现自己，而这些又归结于笔墨之气。具体表现在纸上，则是掌握水和纸性的效果，形成“动”的效果。“气韵生动”实际就是这个意思。“气韵”是作者与对象精神上的共鸣，是源。“生动”是表现的结果。人的修养素质若高，精神的感受也就深刻，“气韵”定不一般，“生动”也就随之而来了。节奏、
韵律来自想像改造的力量。所以说画到一定程度，功夫应下在画外，要努力加强自身的修养。
造型的过程很复杂，也很简单，实际是个物我交融的过程。具体的练习方法有：写生、默写、小品练习等等。造型能力的锻炼，须要大量的默写练习与临摹。画小品也是练习造型能力和笔墨处理的好方法，更能够锻炼自己观察生活的感受能力与想像力。有的小品画甚至能发展成单幅画的创作。主要是能使画家在作画的过程中走进物我两忘的境界。好的画总是能在不知不觉中画出来的，最后连自己也不知是怎么画出来的。最高的技法就是不讲技法，也就是画论上讲的“无法之法为至法”。（附图为杨沛璋所作《花季之三》）
中国绘画艺术的道理很深奥，但表现出来却是简明通晓的。深奥在于重视“觉悟”，简明通晓也在于“觉悟”。这“觉悟”是随着画家自身的学习修养和作画实践得来的。如果两者没有到那个程度，是悟不出的。“学无止境”，画到一定的程度，技法并不是最主要的，最主要的是你对生活、艺术、绘画的理解和认识。所以在这里我并没有讲这里该怎么勾，那里该如何画；作画的步骤一是什么，二是什么，而是阐述了作画中的观察思考过程，应该怎样去看、去想、去画。
学习的目的不在于懂得了多少名词、技法，而在于鉴赏能力的提高。懂得什么是真，什么是假，什么是好，什么是坏，对艺术有自己的理解。学习在于道理的明晓，而不是记名词。如解剖我学过了，但具体的肌肉名称我记不清了，珂人的组织结构我理解了，并形成了概念。这会对造型很有帮助，“书越读越薄”也就是这个道理。
有了鉴别力，我们的画也就有了标准，学习、作画也就有了方向。
识和胆是相联的，有了识（独立的判断力）才能有胆，以己之识评判古今，有了识才不会盲从，不会去赶时髦。（附图为杨沛璋作品《含情欲说独无处》）
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