第六节音乐论著

第六节 音乐论著

我国近古时代虽然是封建社会逐渐走向衰亡的阶段，但不同时期的音乐所积累的音乐经验在这一时期得到了很好的总结。这一时期比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。

宋代是中国封建社会文化及思想颇为发达的时代，理学成为这一时代主要哲学思想，因此导致了复古主义音乐思想在宫廷音乐活动中占据统治地位。这一时期，学者们对古代音乐的研究也取得了很大的成就，特别是对部分古代乐器所作的考释和实测，对我们研究中国古代乐器有着非常珍贵的参考价值。

沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。

沈括研究音乐态度十分严谨，在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。他说：“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”，其“声与意不相谐”，提出要继承古代音乐创作的优良传统“声词相从”；在器乐演奏方面，沈括对当时的一些乐师“文备而实不足”和“主于中节奏，谐声律”也提出了批评，要求器乐的演奏技巧应服从乐曲的内容需要，而不应单独强调技巧；此外，沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。

陈晹的《乐书》是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分《训义》（共95卷）、《乐论图》（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；《乐图论》部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。

王灼的《碧鸡漫志》也是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。

宋、元时代，古琴的演奏已发展到很高的阶段，随着古琴演奏艺术的发展和提高，出现了《琴史》和《琴论》这样的专门论述古琴历史和表演艺术的著作。

《琴史》的作者是朱长文（1038——1098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。

《琴史》成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。

《琴史》的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷一、卷二专门记写先秦琴史，卷三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。

在对先秦琴史的叙述中，朱长文认为经过战国，“秦筝羌笛箜篌琵琶之类迭兴而并进，而琴亡矣”。在汉唐琴史中则认为到这一时期，弹琴虽然已是一种时尚，但琴乐已不是宫廷帝王的音乐，而是一种文人的音乐，并成为中国文人阶层的音乐，属民间音乐范畴；在论述唐代琴史时，朱长文还分析了唐代琴乐衰微的原因是因为西域琵琶的传入和大曲的兴起所导致；关于宋代的琴史，《琴史》只记叙了当代的“琴人”、“琴事”，并没有对这一阶段进行评价和总结。

《琴史》是我国历史上第一部以史名书的专著，其认识和论述比较客观，具有一定的权威性。它在记录、保留琴史资料和反映古琴的历史以及继承和发展古琴艺术等方面做出了贡献，对我们研究宋代和宋以前的古琴发展都具有重要的参考价值和意义。

《唱论》的作者是元代的芝庵，真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。

在谈论歌唱者咬字与唱腔的问题时，作者要求歌唱者在歌唱时要“字真”、“声要圆熟”、“腔要彻满”，这与我们现代演唱中所要求的“字正腔圆”的要求是一样的。与此同时，他还十分注意唱腔的旋律美，提出歌唱时要注意“抑扬顿挫”、“萦纡牵结”、“敦拖鸣咽”等；《唱论》还指出歌唱家要唱出美好的腔调一定要有气息的支持与发声吐字的统一，提出了“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等观点，可见当时声乐艺术家在运用气息的技巧方面已有相当高的水平。

《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格问题。认为音色与歌唱风格二者各有所长而不应执一偏见。指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，失之乜叙；唱得轻巧的，失之寒贱；唱的本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的。失之本调”。这些评论歌唱的话，可能是当时艺人中流行的行话，现在并不好懂，但大体上还是可以揣摩出来的：演唱艺术既要有特色，有个性，也可以多种多样，但要适当，不能过火，过与不及都是不好的。

《唱论》产生在14世纪30年代，能有以上的心得与论述十分宝贵，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术取得的成就。

在中国音乐美学史上，《谿山琴况》是与《乐记》、《声无哀乐论》并驾齐驱的音乐美学著作。

《谿山琴况》（以下简称《琴况》）是明徐上瀛于“崇贞”十六年（1641）以前所写的一部比较全面而系统论述古琴表演艺术的音乐美学著作。虽然《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。

徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（1573——1619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。

徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。

他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。“和”的理论在中国古代音乐美学思想中有重要意义和很大影响。特别是在中国先秦音乐美学思想中，“和”曾被当作评价音乐的重要标准。早在春秋时代，伶州鸠就提出了“声应相保曰‘和’”的见解，认为声音如果按照一定规律组合并能达到相“应”、相“保”，这就叫做“和”；孔子则认为“乐而不淫，哀而不伤”才是“和”；战国时代的“道家”学派则认为“和”是声音处于内在矛盾中（包括无声）的对立与统一，也就是所谓“有无相生，……音声相和”（《老子·二章》）。所以“和”的理论也并非徐上瀛首创，徐上瀛的创造是在此基础上又进一步发展了“和”的观点，提出了表演艺术中的“和”是要达到“弦与指合，指与音合，音与意合”。所谓“弦与指合”，就是要求指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能；所谓“指与音合”，首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚，层次分明。而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”使演奏技巧与音乐语言相适应，使曲调能表达出感情。

徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。为此，他提出：“欲用其意，必须练其音；练其音，而后能洽其意”，并指出了在演奏时，右手要“欲垂而不虐，轻而不鄙，疾而不促，绶而不弛”，左手要“若吟或揉，圆而无碍；以绰以注，定而可伸；纡回曲折，而实密；抑扬起伏，断而复联”，使“音”与“意”达到深微相应的地步，用我们今天的话来说就是要求用完美的声音去表达深刻的内容。不仅如此，他还提出必须要有“弦外之音”才能使艺术家的表演臻于“与山相瑛发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”的佳趣妙境，才能使“音”与“意”达到高度的统一。他说“弦外之音”是“得之弦外者”的，它大致包括了风格、想象等。

在艺术风格方面，《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。作者认为，风格是建立在思想感情、心理素质等思想内在特质的基础之上，他认为这些内在特质的特点必须通过“气”（“气质”与“气息”）来影响于表现技巧、艺术特点等外在的特征后才能显现出来。风格虽然要“以内为主”，但也要“内、外兼求”。所以他在讲“恬”的问题时，认为“恬”像“水中之乳泉”、“蕊中的兰苣”那样的含蓄，必须细细领会才能得到。而这种含蓄之妙，是与艺术家的气质、思想感情有关，因此必须要做到“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自忧，意到而不自浓”，“恬”又和“澹”是密不可分的。他还说：“夫恬不易生，澹不易到，惟操至妙来则可澹，澹至妙来则生恬，恬至妙来则愈澹而不厌”，“澹”因“恬”而显，“恬”有“澹”而深，如果技巧不熟练是不可能作到的。

在表演艺术创造方面，《琴况》强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。使人体会到有“无限滋味，玩之不竭”。这里已经触及到了音乐形象的本质就是全曲思想感情的高度凝练与集中的问题了。

《琴况》还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系，“远”不仅有由“气”起作用并通过节奏、旋律等具体表现的一面，同时还有“神”（广义即精神）起作用抽象表现的另一面，两者是紧密相连、相辅相成的，只有到了“神游气化”的程度，“艺术家的艺术构思或想要表达的思想内容（包括音乐形象）才有随着想象的的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的太空。要想表现岑寂，就像游于白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就象漂泊在水波涟猗的洞庭湖上，种种妙趣佳景是数不尽言的‘远’的微致。”（吴钊、刘东升著《中国音乐史略》296页》）

在表演艺术创造中，“想象”是前代琴论家们已经多次论及的问题，但在探索“气”与“神”的关系方面却是从《琴况》开始的，这是《琴况》在研究和探索音乐表演艺术内在规律方面的一大建树。

总之，《谿山琴况》在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的《声无哀乐论》最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么《谿山琴况》在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。

《乐府传声》是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在总结了元代的《唱论》和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。

首先，《乐府传声·曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主，提出了“唱曲之法不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，这是针对当时唱曲只求声音好坏而不管内容和感情表达的错误倾向而提出的。其实，这个观点早在唐代白居易就曾论及过，但徐大椿进一步发展了这一观点。他说“……生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流卑俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣”。因此，重“情”的目的主要在于感人。要作到这一点，他认为“唱者必先设身处地”，必“先明曲中之意义曲折”才能使其演唱“形容逼真”，“使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”

其次，《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。汉语虽然是单音节的文字，但它的声母、韵母、声调对每一个字都有其独立的涵义。声母是一个字开始的音，它规定了一个字发音时口腔的发音部位与发音方法。徐大椿在《乐府传声》中用了很大的篇幅来论述咬字、吐字的问题，并要求歌唱者要正确地掌握“五音”、“四呼”与“四声”，在歌唱中要清楚地“交待”他们。

此外，《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述，可见徐大椿已经较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题，从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。