中国书画名家精品大典：欧阳询

作者：刘墨
唐代大书家欧阳询（557—641），湖南临湘人。曾任太常博士、太子率更令，因而有“欧阳率更”之称。他与同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷），并称初唐四大家。按历史地位看，他属于隋唐之间的学者，因其大半生经历在崇尚北方文化的隋朝；入唐后，虽名位日隆，然事实上，只是钦定弘文馆内一名学士，奉命主编类韦，当一名书法教授而已。

欧阳询创立的楷书，名闻后世，留存于今的《化度寺邕禅师舍利塔铭》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》等，皆为后世楷模。所谓“欧阳结体三十六法”即以他的书格总结的结字规律；后人从中衍化出许多书学理论。又因欧字循规蹈矩，结构严正，后世科举取士常以欧字为考卷标准书体，相沿成习，越演越烈，被近世讽为刻板的“馆阁体”。这一责任不应由欧阳询来负，而应由历代封建统治者来负。

楷书脉络一瞥

书体的变化，到了楷书，基本上已趋于完备。从此，篆书、隶书、行书、草书、楷书这五种字体，也成为书法的五种典型。后世的书家们，都是在这里大展其才华，各领风骚。

从文献上看，将隶书改造为楷书的，是汉章帝建初年间（76—84）的王次仲。王愔《文字志》说：“王次仲始以古书方广少波势：建初中以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”虽然这一记载未必是事实，但楷书由古隶之方正、八分之遒美、草书之便捷脱化而来，改其间架，变其结构，而变化为今天我们所看到的并广为流传的整齐端方的正书一体，亦是发展之趋势使然。

从“楷书”这一名词的字义上来看，具有两种含义：一、指具有法度的、可作楷模的法书。因为“楷”字本身，就含有法度、范式、楷模的意思在内。因此凡有法度之书，皆可称为“楷书”。按照周星莲《临池管见》的说法：“楷书者，字体端正，用笔合法之谓也。”二、专指狭义上与篆书、隶书、草书及行书相对的点画工整、结构坚稳的楷书，尤指我们今天所谓的“唐楷”一类。

在现存的文物遗迹中，最早的楷书碑刻，当属刻于三国吴凤凰元年（272）的《谷朗碑》。尽管在体势上，还没有摆脱隶书的样式，但是隶书所具有的波磔这一特征，已不多见，而明显地接近楷书——它也就成为流行于南北朝碑刻上的楷书的基本形式，虽然人们仍然在不停地改进。

第一楷书大家，就是赫赫有名的钟繇（151—230），他擅长各种书体，但是最有名、对后世的影响也最大的，还是楷书。今天还可以看到他留下的《力命表》、《宣示表》、《荐季直表》等。他名下的这些作品难免掺入一些后人的东西，但从“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余”（见张怀瓘《书断》）来看，他的楷书确实也有一种后人所无法企及的古雅、拙朴的风格。它的结体疏朗、宽博，同成熟的唐楷比起来，在各方面虽然都还显得幼稚，但是那种盎然天趣，历代没有人赶得上，因而被誉为“正书之祖”。他的书法艺术在小楷——这种书体被恰当地称为“章程书”——即用于公文、手本奏折、长卷写经、科举考试、门帖名刺等方面的楷书取得了很高的成就。

在钟繇之后，另一位伟大的书法改革家，就是被尊为“书圣”的王羲之。是他，把当时还十分朴拙的楷书，改造成为更接近现在的妍美的楷书。他把钟繇的与隶书相近的横体势转化为一种方整而稍长的体势。这一改变，是隶书向楷书过渡的最为重要的标志之一，也成为后世人们写楷书的基本样式。换言之，在王羲之的楷书中，已经孕育着唐代楷书诸大家的胚胎。据传对他的作品的《黄庭经》，像隋代僧智永，唐虞世南、欧阳询、褚遂良等都花了极大的工夫去临习。从这一点上来说，他的影响是不言而喻的。

魏晋以后，随着朝代的更迭与兴废，楷书也进入了一个面目纷呈的阶段。尽管有人只承认“唐楷”是楷书，而把“魏碑”排斥在外，但是在划分上，无论是从内涵上还是从外延上来说，魏碑都应该是不折不扣的楷书。这一期间可以从南朝宋（42O—478）开始到唐统一前（618）为止。在中国书法史上，这一时期的楷书可以算是到了或将要到它的黄金时代——即它是一个风格变化最丰富、用笔方法也最为充实的时代。

从南北书派论看隋唐书法

在书法史上，有一种划分，即始于清阮元（1764—1849）的“北碑南帖论”。阮氏在他的金石学研究中，以许多前人所未知的北朝——指北魏、东魏、西魏、北周、北齐——碑竭为资料基础，发表了关于南帖和北碑的见解，这就是著名的《南北书派论》和《北碑南帖论》。

阮氏的南北书派论认为，南朝主要流行尺牍、法帖，而碑非常少见，因此将写在纸上的法书一系，称为“南帖”：而北朝几乎不见法帖传世，所以将主要以碑碣传世的北朝书法称为“北碑”，以与“南帖”相对。他所以划分这样的两种流派，正是针对当时书法的不发达与笔力之靡弱而发的。但是阮元的理论忽略了一点，这就是对当时所用书体的考察。从当时的史料来看，流行于这段时间的书体，至少在八种以上——张怀瓘就称欧阳询“八体皆能”——不过，最基本的样式，却只有两种：碑碣与尺牍。

康有为在他的《广艺舟双揖》中显然也赞同这一论点：“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高渐之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以上廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辩原南北，其论至详。”但是在书法史上，北碑与南帖之间，并不像阮元等人所说的那样，是截然对立的。尤其是随着唐代帝国的建立，南北分流的楷书风格也因此而统一。他们既将魏碑中的质朴之风保留下来，同时又以王羲之为典型，吸收了他的优美和雅的风格，于是，优美而典雅的唐代楷书就成熟了。在这个过程中，一个最为重要的人物，就是欧阳询。

欧阳询所处的历史背景

欧阳询出生于南朝陈永定元年（557），潭州临湘人。他出生的时候，正是梁、陈易祚之际。从史料上来看，欧阳询大概是在岭南一带出生的。也就是在他出生这一年的阴历二月，广州刺史萧勃起兵造反，不久被杀；十月，陈霸先被封为陈王，接着便自称皇帝，建立了陈朝，梁朝灭亡。

欧阳询出生在豪族家庭。祖父欧阳頠（498—563），博通经史，三十岁那年，家中的人逼他出去做官。他不得已，随着少年时的好友梁左卫将军蓝钦南征，立功后升任直阁将军。此后，欧阳頠一直活动于临湘、衡州、广州一带。梁武帝与梁元帝对他的才华都十分赏识。《南史》卷六十六本传对他有这样的评价：“时頠合门显贵，威振南土，又多致铜鼓生口，献奉珍异，前后委积，颇有助军国。”死后赠为司空，溢曰穆。其子欧阳纥（537—569）继承了欧阳頠的爵位。此时，欧阳询只有七岁，在岭南度过了他的童年。

欧阳纥年轻时就做了高官，在广州十余年，其威望与德行流布百越（包括今天的广西、广东及越南）。但他的才能受到陈宣帝的猜疑。太建元年（569），皇帝下诏书任命他为左卫将军，想把他调到朝廷。欧阳纥的部下却纷纷劝他造反。结果他听此下策，举兵攻打衡州，没多久，就失败了，欧阳纥押送到京城后被杀。此时欧阳询才十二三岁。

少年时期的欧阳询，是在饱尝忧患中长大的。谋反本来是满门抄斩之罪，但欧阳询却在他父亲的朋友江总（519—594）的营救下逃了出来，并在江总的庇护下成长。

江总是文坛上的一位大人物，在政坛上的地位也十分显赫。前述广州刺史萧勃，便是他的舅舅，在554年左右，他寓居于岭南——这一段时间，与欧阳氏一家关系十分密切。在563年，他回到朝中；陈后主时，更是位极入臣。荒淫腐败的陈后主弃朝政于不顾，而与江总等人专以诗酒为娱，终于导致亡国。所以江总被正直的大臣们指责为“小人”、“宦竖”。但江总却在文艺上提拔了不少人才。至少，欧阳询便是在他的庇护之下成长起来的。
欧阳询的相貌长得相当丑，他的天赋却是惊人的。江总每次教他读书，他不仅读得快，记忆力也属上乘。长年的苦读使他博通经史。从现在留下来的《艺文类聚》来看，我们不能不惊异于他的学问是如何的渊博了。

欧阳询最早的学书，恐怕也是受了江总的影响与指点。《宣和书谱》卷十七对江总的书法有这样的评价：“作行草为时独步，以词翰兼妙得名。”可见这是一种很有特色的书法。
581年，当欧阳询二十四岁时，北周相国随王杨坚自立为帝，是为隋文帝。隋文帝是典型的西北贵族，其家族故里在长安和洛阳之间，曾长期为北方的少数民族政权效劳，杨坚本人娶北方少数民族权势最大的独孤氏的女儿为妻。借助婚姻的关系，其势力在北方逐渐发展起来。欧阳询在隋代为官，实际上是生活在北方文化氛围之中。这对他的书法艺术有着不可低估的影响。

但隋文帝不过是一介武夫，他不重视学术。在开皇七年（587），废掉后梁；八年下诏伐陈；九年，灭陈，统一了全国，结束了长达二百七十余年的混乱局面。在这一年九月，隋文帝下诏号召人们可以学文，但不久又下令关闭了全国的学校。

在604年，骄奢淫逸的皇太子杨广竟杀掉他的父亲而登上皇位。他喜好文艺，在身边聚集了一大批文士，如诸葛颖、虞世南等。这批人大都是南朝来的，曾在梁、陈做过官，杨广将他们封为学士。但欧阳询并不在其内，当时他只是一个太常博士，掌礼乐郊庙祭祀事。这时他的书法艺术正在成熟起来。因为他曾任太子率更令，所以世人称他的书体为“率更体”。

隋扬帝的穷奢极欲，终于导致各地的农民起义。此时欧阳询已六十多岁。

晚逢盛世

长达三个世纪之久的唐代是中国历史上最繁荣、最辉煌的时期，它全面地展示了中华帝国的强大。无论是从政治上来看，还是从文化方面来看，它的建树在当时世界上都是独一无二的。

唐高祖李渊重建了一个强大的和高度集权的国家。初唐的中央高级官员由以下三种人所构成：来自隋朝的官吏，北周、北齐或隋代官吏的子孙，或者是以前各朝代皇室的遗裔。他们都有着良好的与精深的文化修养，用各种方式影响着唐代的政治制度与文化政策。

唐代的首都长安在当时也许是世界上最繁华、最伟大的城市，也是亚洲文化的中心。来自世界各地的人士云集于此。它不仅集中了中国文化的精英，还有佛教徒、景教徒、道士、撒马尔罕的商人与苏州丝绸商。士子们在这里参加每三年一次的科举考试；浪游的武士在这里寻求雇主；僧人们传播宗教知识；政客们奔波于权贵的门下：诗人与画家则来寻找有钱的赞助人……

当唐高祖李渊还不是皇帝之时，他就与欧阳询熟识，对欧阳询的才学十分钦佩。他做了皇帝后，便把欧阳询提拔为给事中。欧阳询得以在皇帝左右侍从，也帮助朝廷处理日常事务。

武德四年（621）正月，李渊于门下省设置了修文馆——即后来著名的弘文馆。从史料上来看，欧阳询在当时的职务，是专门教授书法的。朝廷从在京的五品以上的官员子弟中，挑选出喜欢书法的二十四人，到馆里来学习书法与缮写校雠。这里的条件十分优越，可以看到皇家所藏的历代法书。与欧阳询同时担任这一职务的，还有虞世南。

武德七年（624），《艺文类聚》在欧阳询的主编下成书。全书引用文献达一千四百三十一种——现存不足十分之——成为古代一部著名的类书。在宋代，周必大等人就利用这部书校订《文苑英华》；到了清代，更是利用它来校勘、辑佚先秦两汉至南北朝时期的古籍。可见此书对保存中国古典文化所作的贡献是巨大的。

欧阳询的晚年，被后世称颂的“贞观之治”到来了。李世民于626年继位。随之，政治局面也出现了大转变，而且还推行了新的文化政策。因他本身就是一位极富艺术才能的天子，在他夺取政权后，与政治相比，他把学问与艺术似乎放在更为优先的地位——例如，在为《晋书》作传赞时，李世民就只选了两个人：一个是作为书法家的王羲之，另一个便是作为文学家的陆机。这种由皇帝提倡并身体力行的艺术活动，不能不说促成了初唐艺术的繁荣。

欧阳询的书名，在唐高祖时期，不仅在国内十分著名，且已誉满海外。朝鲜国曾派使者来购求他的作品。唐高祖听了这件事后，半带玩笑地赞赏道：“他们看了欧阳询的作品，一定会以为他是一个非常漂亮而魁梧的人吧！”

晚年的欧阳询又被选为弘文馆学士。弘文馆在李世民的直接领导下，经、史、子、集的藏书量达二十余万卷，天下所有饱学之士几乎都被选入馆中，以本官而兼学士之职——它兼政治、文学、历史、哲学、艺术等于一体——每当太宗在朝政之暇，就将他们召入内殿，讲论文义，商量政事，往往到了深夜才罢休。

弘文馆中大部分人，更像是李世民的政治顾问与参谋，但欧阳询可能没有这样的身份。他在从事着他以前的工作：讲授书法。《唐会要》卷六十四载有唐太宗于贞观元年颁布的诏书：“见在京官文武职事五品已上子，有性爱学书，及有书性者，听于馆内学书，其书法内出。”他们在学成后，往往是从事诏书的书写、书籍的誊抄、校雠、拓书等，具备很大的实用性价值——而这也正是楷书在唐代所以特别发达的社会原因之一。

书学渊源

从二十四岁到六十二岁这一段人生的黄金时期里，欧阳询是在隋代度过的，在这一年龄段，正是一个人在艺术创作中确立自我风格的阶段。

实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那是作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没有什么差异的。从欧阳询早期的《房彦谦碑》（图5）来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么！

前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派；从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”；而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲——这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。

有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘！唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：

“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、“风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。
不过，最为直接的，当属隋代书法——我们也有充分的理由在隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竟在这个时代度过了他一生中最富有创造力的青年与中年。

阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在《广艺舟双揖》中更以“取隋”为题，强调了隋代书法的特色及其地位。鉴于目前书学研究界对隋代书法重视不够——而它所占的地位又极为重要——我们不妨较为详细地征引一下：

隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。

也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。

如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结束而结束的话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲方整，若郭俨之《陆让碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更（指欧阳询）、中令（指褚遂良）独能以新意开辟门径，所以为大家。”从大量的隋碑志中的确可以找出与欧阳询的书法极为近似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横画已经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法——这一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没有的。欧阳修《集古录》中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没有欧阳询的作品。

因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象——在他之前，是以隋碑为基调的书风：甚至在他的身后，这种书风也持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑中找到与欧阳询书法形神惧似的碑刻：

一、《昭仁寺碑》，无书者名，立于贞观四年（630）。

二、《段志玄碑》，无书者名，立于贞观十六年（642），在陕西醴泉。赵崡《石墨镌华》谓：“正书中时作一二笔分隶，是六代遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么？

但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧阳询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”（见《广艺舟双揖·取隋第十一》）欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在《广艺舟双揖·卑唐第十二》中又说：

至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古意已漓。

末二句虽含贬意，但“古意已漓”，正说明欧阳询的贡献在此。古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结构的表现作为毕生的努力——欧阳询的出现，不正填补了这样的空白么？

“法”的确立

且不问唐代诗歌的美学意义怎样崇尚意兴，又怎样如同少年般意气风发，或怎样以丰神情韵见长，而在书法领域内，至少从隋末到初唐，他们既不崇尚意兴，也不如少年人一般意气风发，而孜孜于法度的探求。因此，都可算是理性的艺术大师。

唐代书法最为伟大的贡献之一，是对中国书法之“法”的建设与树立。除了已有深厚的楷书基础以外，王羲之的书风在唐时由帝王之力加以确立，成为真正唯一值得崇拜及心慕手追的尽善尽美者。这种书法艺术活动，运用了以下数种方式：抛弃了骚动与变异，代之以宁和与稳定；抛弃了欠缺与猥乱，代之以圆满与完善；抛弃了渺茫无边的无限可能性和混沌，代之以有限的规定性和清晰明确。

遵从严格法规来进行创作，可以从圆润和雅的虞世南（558—638），守法而风流的褚遂良（596—658）以及平正典实的徐浩（703—782）这批初唐或中唐书家们那里看出来。而欧阳询，无疑是最重要与最杰出的一个。

如说到“法度的确立”，不能不提碑碣与尺牍之间的书法差距。阮元曾简明他说过：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识……；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”（《南北书派论》）进而言之，“尺牍”或“启牍”书体，以人的精神主体性为形式，在自在的灵性与自我相一致的精神创造中，就非得使艺术形式本身无规定、无尺度制约不可，或用简约的方式来加以表现，处在最大的宽泛之中。这种书体形式甚至显得有些过分任性。

但是对于“碑榜”来说，尤其对于承担这种任务的书法家来说，书写碑榜，那些记载和歌颂丰功伟绩的，无疑是一项严谨至极的头等大事。所以在书写过程中，书法家的主体的任意性被压到最低点，低得不能露痕迹，其毕恭毕敬类似于宗教式的虔诚意识。他们于是不得不寻求一种最高规范的意志，和个体内心世界相对的法度，来保证这种工作的进行。它需要的是结果，而不是过程。于是书法家在书写过程中所体会到的愉悦，在碑榜书中几乎是没有的。难怪徐浩叹息说：“息于碑石之间，矻矻于几案之上，亦古人所耻，吾岂忘情那？”（《论书》）就算是唐代草书大师张旭的放旷不羁，在他写碑时，也要放弃他的任性与激情，进入法度之中，如我们现在所看到的《朗官石柱记》。在理论方面，他教导颜真卿纵意所如时这样说：“真草用笔，悉如画沙。点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人，但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）这便是普遍地存在于唐初书法中的一种寻求法度的意识。

在欧阳询身上，普遍存在于唐人书法中那种蕴理想于完全符合形式中的平正安详之精神，即形式本身被当作绝对完善的载体这一原则，得到了最庄严的表达。他的理想，他的艺术形式，向我们充分展示出他的全部智慧、才性及其生命意识。

在欧阳询的艺境中，有一种对典雅的、庄严的气派之嗜好，一切变化都是按照法度原则而表现得充分、坚实、完整、和悦，趋于尽善尽美。在他的碑刻中，如果我们通观全篇，就会发现，他不是这一部分写得严谨，而另一部分写得松松垮垮，不是这里一部分写得仔细认真而另一部分写得粗率潦草。在这里，不会发现浮草了事的地方，不会对某一地方特殊注意而对另一部分不甚关照。他有足够的能力与本事，让每一处都成为精彩之所在，他似乎天生有一种对例如怪诞、褊狭、猥乱的不符合于典雅精神的厌恶。所以，即使在欧阳询忽然间奔放起来时，像他的《草书千字文》，仍然能保持不差半点分寸的法度，而且还包括着坚实、完整、和谐的美丽和光辉的庄严。

欧阳询充分思考了例如点画之间的主次关系，穿插挪让，整体的章法和汉字形式的类别方面。在书法中，成为一种严肃的、郑重其事的创作方式：

每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中：心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴：又不可瘦，瘦则形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体。此是最要妙处。（《传授诀》）

这种极端理性的用笔方式，也只有到了欧阳询的时代，才能被这样面面俱到地考虑到。

在他们的书法中，艺术性与功用性是如此密切地结合在一起，就像一枚硬币的两面，不可或分。另外，研究唐代书法的人，也忽略了除了碑铭以外的装饰——例如碑额以及碑身周围的浮雕——这种装饰也不能不说它在某种意义上影响了书体的选用。它们就这样交织在一起，而向精确设计的结构与法度急进。于是他们也自然而然地把北碑一派的粗犷朴和缓至于严整，并又加上一些来自南方书风的妍媚。它只让整齐划一占主导地位，而且肯花大气力在细枝末节上面下功夫，以便使它显得处处都是完备无缺的，甚至一点隐蔽的东西也要被全面地展露出来——主要的笔画被安排在清晰可见的视觉焦点上，其余的次要笔画再依次地安排上去，其清晰程度可以让我们看出它起笔时的几下折藏，运笔时的轻快或者迟涩，收笔时屏息静气的一回一收．很麻利地带出下一笔，等等。一切偶然性的东西就这样被严格的法度所远远地抛弃，如同抛开瓦块而留取精金美玉一样。

也正是这样，他们在书法的表现上，也只极力地遵循与主体的生命意识相对的客体性的东西，是巧智的思量与推度，是辨析汉字构成之理则，即它只是对形式的统一和定性起调节作用。所以，在书法史上，唐朝这个时期出现的“尚法”的书风，可谓正值其时：特宜于书法的基本线条或用笔，以及一般形式方面的整一律、直角形、理性的表现和诉诸巧智的规则。确切一点说，这不只是满足形式进化方面的要求，而且是抱有宗教的或政治的目的。这种形式本身自有审美意义，外在又有另一目的，即应用，这才是它的本质所在。因此书法家也必然受这种目的性制约。

于是，他们也绝不能停留在晋人的那种简远玄妙的抽象之上，而是必须改变书法的作用与性质，以与有着冰冷的、坚硬的、笔直的几何形式的石碑和上面镌刻着繁缛藻饰的图纹相适应与和谐，而且以其有机、具体、本身完美和微妙的变化诸性质来调和与修饰它。这个目的在这里是统治一切的因素，它支配着全部作品，决定着作品的基调和风格，而不像晋人那样一方面是在与唐碑截然不同的纸面上，另一方面则是以自由的信念和主观任意性为前提，独立地发挥它们的作用而不像后来的条幅式的作品，发展出多种多样的特性。

欧阳询正处在这样的历史条件下，其书法正是这种风格的伟大代表。可以说，这是一种既高级又通俗的风格。它体现着这个时代所特有的适合复兴民族的需要和愿望。他把自己心中和周围所发现的力、一切构成、情境，都在书法艺术中培养起来并表现出那种意气风发、康健充盈的生命力。
在欧阳询的书法中，我们正可以发现这种美的自然流露。张怀瓘，这位有着非常精细与挑剔的眼光的书法批评家，在其《书断》中说唐人无一得列于“神品”，但是在“妙品”里，欧阳询却名列唐人之首——不仅有他的楷书（即张怀瓘所谓“隶书”），且有他的行书、飞白、草书。

但是有的人对欧阳询的书法一方面极力赞扬，另一方面却吹毛求疵。南唐后主李煜就说：“欧阳询得右军之力而失其温秀。”宋代米芾更是将欧阳询说得一无是处：“欧阳询《道林之寺》，寒俭无精神。”“欧阳询如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤。”（均见《海岳名言》）尚“法”的人会以为尚“意”的人散漫而无约束；而尚“意”的人却一定会笑话尚“法”的人太拘谨与太乏生气。

我们以为，欧阳询最大的贡献，要算他对楷书结构的整理。传为欧阳询所作的“三十六法”，虽然掺入了后人所作的若干解释或思考，但其中肯定有很大成分依然是欧阳询的。

他的研究已经完全摆脱了不稳定的字形的无规律性的变化，而进入了造型分析的层次。关于书法结构的成熟观念，至此才算是真正的成立。今人宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中，曾把欧阳询的结字“三十六法”视为重要的美学成果。现把欧阳询“三十六法”的具体名目列出，并略摘其中富有美学意味的句子，以见欧阳询的贡献：

1．排叠：……《八法》所谓“分间布白”，又曰“调匀点画”是也（戈守智曰：排者，排之以疏其势；叠者，叠之以密其间也）。

2．避就：避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。

3．顶戴：顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形；旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。

4，穿插：穿者，穿其宽处；插者，插其虚处也。

5．向背：向背，左右之势也。向内者向也，向外者背也。一内一外者，助也；不内不外者，并也。

6．偏侧：一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。

7．挑（扌窕）：直者挑，曲者（扌窕）。挑者取其强劲，（扌窕）者意在虚和。

8．相让：字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。

9．补空：补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之；疏势不补者，谓其势本疏而不整……。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。

10．覆盖：覆盖者，如宫室之覆于上也。宫室取其高大，故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而覆之尽也。

11．贴零：贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。
12．粘合：字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。

13．捷速：李斯曰：用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改……。斯乃取形势也。

14。满不要虚。

15．意连：字有形断而意连者。

16．覆冒：覆冒者，注下之势也。务在停匀，不可偏侧欹斜。

17．垂曳：垂者垂左，曳者曳右也，皆展一笔以疏宕之，使不拘挛。

18．借换。

19．增减：字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。

20.应副：字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。

21．撑拄：字之独立者必得撑拄，然后劲健可观……。故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋挑，所谓如古木之据崖，则善矣。

22．朝揖：一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美；故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。

23．救应：凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时，仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔甘笔，笔笔回顾，无一懈笔也。

24.附丽（戈守智曰：凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相得以立势，并因地以制宜，不可拘也）。
25．回抱。

26．包裹：包裹之势要以端方而得流利为贵；非端方之难，端方而得流利之为难。

27．小成大……亦有极小之处而全体结束在此者。

28．小大成形：谓小字大字各有形势也。

29．小大与大小……必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。

30．各自成形。

31．相管领：由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。

32．应接：字之点画欲其互相应接。

33．偏。

34.左小右大：大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。
35．左高右低，左短右长：此二节皆字之病。

36．却好……结束停当，皆得其宜也。

从这三十六方面来看，不能不说是关于书法中结体的最为详细的总结。戈守智在《汉溪书法通解》中以“却好”为中心，对“三十六法”做出了全面解释：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也；远近却好，避就是也；上势却好，顶戴、覆冒、覆盖是也；下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也；对代者，分亦有情，向背朝揖，相让，各自成形之却好也；联络者，交而不犯。粘合、意连、应副、附丽，应接之却好也；实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形，因乎其所本然者而却好也；互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此，易乎其所同然者却好也；抗者屈己以合，抱者虚中以待，谦之所以却好也；包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也；编者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病；笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也——至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。”

欧阳询的作品

欧阳询在他长达八十五年的岁月里，留下了大量作品，虽大部分已经失传，但他所留下的，已足够证明他在书法领域中所作的伟大贡献。下面就其传世作品，逐一作简要的艺术分析：

《隋上柱国左光禄大夫宏议明公皇甫府君之碑》（图1、图2）
无年月，丁志宁撰文，碑文二十八行，行五十九字，碑石断于明代。简称《皇甫诞碑》。关于此碑的书写年代与立碑时期，各家所说皆不同，顾炎武认为是贞观初年，翁方纲与罗振玉则断定为贞观十七年。对于此碑，褒者贬者皆有。《墨林快事》有云：“皇甫明公之碑在信本书中最为妍润，此立于隋日，乃公少年所书，宜其文采之流丽而神情之鬯适，与其暮年老笔奉敕矜持者不同也。”杨守敬在《学书迩言》中说：“欧书《皇甫诞碑》最为险劲，张怀瓘《书断》称其森焉如武库方戟，此等是也。”

按：我们已经无法确知这块碑所立的年代。有许多人把它当作是欧氏早年的作品而予以轻视，例如蒋衡《拙存堂题跋》里就这样轻蔑地以为：“余谓其中而不正，灵而不静，殊逊《醴泉铭》。”根据他署款“银青光禄大夫”这一官衔，王昶说虽不见于本传，却可以推断当在唐高祖与太宗之间，即在欧阳询六十岁左右。从书法中可以看出，这是他已成功地改革后的新楷书系统——无论是笔法还是结构，都与北朝的那种笨拙截然不同，而是一种极为爽快的笔法，其细劲与北碑的粗朴大相径庭。它同北碑楷书形成了一种鲜明的对照，不是怪异、扭曲、变化与奇妙，而是宁静、朴素、细劲、高雅。他在这通碑中，正实践了他的不把汉字作为单纯的汉字，而是视为一种结构、一种关系，加以配合、控制，来表现他心目之中的美的理想形式。洋溢在碑中的那种单纯的气息、冷静的理性精神，是别人所没有的。如果说，唐代尚“法”的代表是欧阳询，那么，代表欧阳询瘦劲险绝之书风的，就是此碑。此碑碑文用界格排列，左规右矩，一点一画皆不苟且为之，堪称是唐楷之冠——从这个意义上来说，它是最能代表欧阳询的书法风貌的。

《化度寺故僧邕禅师合利塔铭》（图3、图4）

简称《化度寺碑》。此碑立于贞观五年（631），李百药撰文，三十五行，行三十三字，字稍小。北宋庆历初年，范雍见此碑，叹为至宝，以至于寺中贪财的僧人们以为石中藏有宝物，竟然砸碎了碑石，在没有发现什么之后，就把它扔在寺后。范雍将它弄到了家里。在南宋时。又遭兵乱，于是碑石就彻底地毁了。现存多为翻刻本，传世拓本惟吴县吴氏四欧堂藏清成亲王旧藏本是原石拓之孤本，今藏上海图书馆。

赵孟頫跋此碑说：“唐贞观间能书者欧阳率更为最善，而《邕禅师塔铭》又其最善者也。”明人王世贞更以为此碑“精紧，深合体方笔圆之妙”。清杨守敬《学书迩言》评曰：“欧书之最醇古者，以《化度寺碑》为最烜赫。”康有为《广艺舟双楫》以为：“《化度》出于《晖福寺》及《惠辅造像记》耳。”

按：此碑与《九成宫》仅差一年，因而除了字稍小之外，形神酷肖，下笔、收笔、挑出或转折的地方，全都小心收敛，是欧阳询理性规范的极致。只要一看到《化度寺碑》，我们必会惊异于他对自己情绪的控制，总是那么清明、平稳，而没有丝毫的紊乱、波动。所以，他的一点一画也表现得有力、细致、充分、正确。在结构方面，更是无与伦比的。

但是《化度寺碑》似乎比《九成宫》写得更凝练一些，这便是杨守敬看出它比《九成宫》醇古的地方。郭尚先在《芳坚馆题跋》中特意用了“渊穆”二字，以区别于欧阳询的其他作品。在这件作品中，欧阳询书法一向所具有的北方书风，残留的已经不多，而是强烈的自我面目了。从某些用笔特色来看，后来的柳公权似乎得力于此者颇多。

《唐故都督徐州诸军事徐州刺史临淄定公房公碑铭并序》（图5）

简称《房彦谦碑》。唐贞观五年（631）立，李百药撰文，碑文三十六行，行七十八字，碑阴十五行，行十三字，碑侧三行，计十三字，额篆书“唐故徐州都督房公碑”九字。

清吴玉晋《金石存》评曰：“极挑拨险峻之妙，与正书正是一律。兰台《道因》亦全是此种风味也。”

按：欧阳询的隶书作品，这是仅见的一件。隶书的笔法随着行草书的兴起，显然已经失传了。书写者只能在楷书笔法的基础上揣摩隶书的笔意而已，因此它与隋代《青州默曹残碑》等众多的北碑极为相像，我们甚至可以从《大代华岳庙碑》（太延五年，即439年）找到它的影像——这是北魏刻石中最早的一件石刻。这块碑全是北方人的传统笔法，但也可以看出刘明玄已经掌握了在当时较为先进的楷法。欧阳询的这一作品，与此相反，即他在精熟的楷书笔法上，又想回到古拙的隶书笔法上去，但比楷书要古拙得多。他的起笔用的就是楷书的方法，而波尾的“三过折法”，却是隶书中所没有的。因此，尽管杨守敬对此帖评价甚高，认为是“唐朝第一分书”，但是其用笔之生拙与楷书的严谨是大相径庭的。

碑侧款署“太子中允□□□□欧阳询书，贞观五年三月二日树”。王昶《金石萃编》卷四十三中对此有考释说：“欧阳询称太子中允，下阙二字，下又阙二字，尚存左傍亻扌，似是‘修撰’二字，然本传则但云贞观初历太子率更令、宏文馆学士，封勃海男，卒年八十五，终其身未尝为太子中允及修撰之官。且此碑与《化度寺碑》同为贞观五年所书，彼称率更令而此题中允，疑不能明矣。”从这点来看，把此碑作为欧阳询的作品，倒是颇值得怀疑的。

《九成宫醴泉铭》（图6、图7）

贞观六年（632）四月刻，魏徵撰，碑文二十四行，行四十九字，额阳文篆“九成宫醴泉铭”六字。在陕西麟游。传世宋拓尚多，以明驸马李琪藏北宋拓本为最早，今在北京故宫博物院。

元人虞集题此碑云：“楷书之盛，肇自李唐，若欧、虞、褚、薛尤其著者也。余谓欧公当为三家之冠，盖其同得右军运笔之妙谛。观此帖结构谨严，风神遒劲，于右军之神气骨力两不相悻，实世之珍。但学《兰亭》面而欲换凡骨者，曷其即此为金丹之供？”明人王世贞对此碑的评价也极高：“信本书太伤瘦俭，独《醴泉铭》遒劲之中不失婉润，尤为合尔。”陈继儒也说：“此帖如深山中至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王公屈膝，非他刻可方驾也。”清人对此碑的评价就更高了。翁方纲《复初斋文集》中说：“率更正书《九成宫》、《皇甫》、《虞恭》皆前半毅力，入后渐归轻敛，虽以《化度》淳古无上之品，亦后半敛于前半，此其自成笔格，终身如一者也。惟《醴泉铭》前半遒劲，后半宽和，与诸碑之前舒后敛者不同，岂以奉敕之书为表瑞而作，抑以字势稍大。故不归敛，而归于舒欤？要之合其结体，权其章法，是率更平生特出匠意之构，千门万户，规矩方圆之至者矣。斯所以范围诸家、程式百代也。善学欧书者终以师其淳古为第一义，而善学《醴泉》者，可不知此义耳。”又：“欧书以圆浑之笔为性情，而以方整之笔为形貌，其淳古处乃直根柢篆隶，观斯铭者，必知此意然后为得耳。”蒋衡《拙存堂题跋》更是推崇备至：“欧阳信本书直逼内史，《醴泉铭》尤为杰作。”

按：“九成宫”原为隋代“仁寿宫”，唐太宗在此避暑时发现了泉眼，认为是祥瑞之兆。由魏徵撰文，欧阳询书写碑文。此时欧阳询已经七十五岁。在欧的所有存世作品中，《化度寺碑》少其变化之丰富，《虞恭公》逊其温润。此碑寓险峻于平正之中，融丰腴于瘦硬之内，含韵致于法度之外，南派书风的和雅，与北派书风的雄劲，在此碑中得到了彻底的体现，难怪人们把它当作唐代楷书中的代表作，视为唐碑之冠。或者可以说，欧阳询的《九成宫醴泉铭》，最彻底地代表了唐代书法的典雅之风。用笔至为精谨，下笔、收笔或者转折等等地方，全都小心收敛。他的这种极端单纯化的用笔方式，将个人情感蕴藏在内部，自始至终的谨严完全来自于他所遵从的关于书法完美的概念，而在具体操作上，则是以一种理性为坚固基础，熟视结体的每一部分，从各种不同的穿插方式或排列方式里找出一个有法则可寻的、清晰的形式，使每一个字都能成为理想中的那种联贯的、坚实的、整体的团块和蕴藏着历史意识的传统结构。但是，欧阳询毕竟还熟习隶书，所以用笔在平实之余，还有浓郁的隶书意味，例如他对竖弯钩等笔画的处理。

欧阳询除了正式碑刻之外，还有一些可以称为习作式的作品，这便是《史事帖》（图8）。这是他选择古史的内容而创作的一批作品，后人汇为一辑，总称为《史事帖》，或称《故事帖》。宋米芾《书史》称曾于濮州李丞相家中见到过十余帖。后渐散佚，目前尚可见到刻帖《汉文时帖》、《殷纣帖》、《度尚帖》、《劳穆公帖》。更为可贵的是，尚有墨迹《仲尼梦奠帖》、《卜商读书帖》以及《张翰恩鲈帖》留传下来。
《仲尼梦奠帖》（图9）

行书，九行，行九字，共七十八字。有元人郭天锡跋：“信本行书蝉联起伏，凝结遒耸，裁萧永之柔懦，拉羲献之筋髓。比之诸势，出于自得。此本劲险刻厉，森森焉如府库之戈戟，向背转摺，浑得二王风气，世之欧行第一书也。”后又有赵孟頫、杨士奇、高士奇、王鸿绪诸人跋。

关于真伪问题，明代中后期有人提出疑问。詹景凤《东图玄览编》认为它是“响拓之极精者”，都穆《寓意编》认为是临本，而陈继儒在《妮古录》中则认为是宋人书。杨仁恺断为真迹，并把年代限定在贞观初（627—641），为欧阳询晚年成熟之作。

按：这是欧阳询传世墨迹中最为可信、也最为精彩的一种，其中显示出充满自信的意趣。美妙的情调与意趣，渗透了对新笔法与新形式的自负与自由。

《卜商读书帖》（图10）
纸本，行书六行，共五十三字。拖尾上有一瘦金体题跋，无名氏《装馀偶记》以为是宋徽宗赵佶的手笔，其中有几句话是这样的：“……晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。”清人吴升《大观录》跋：“笔力峭劲，墨气鲜润。”

按：此帖虽然是双钩廓填，但可以看出，欧阳询的用笔方式，显示出强烈的唐人风貌。他楷书中的瘦劲典雅，在这里转化为锋锐的笔痕，似乎还残留着北派书法中的方劲笔法。但是墨气却极为鲜润，书体变成了行楷体，除了笔画的方折而锋利之外，结体的狭长在北派书法中是很少见的。字心向右下倾斜，笔画之饱满与丰腴，起笔简截而少婉约之势，是与当时流行的王羲之或王献之书风大不一样的。
《张翰思鲈帖》（图11）

此帖十行，九十八字，是唐宋间摹本（即双钩廓填本）。与《卜商帖》装在一册。

在本帖中，他自己一贯的书风，与来自于例如王羲之的那种南派书风交织在一起，结实的用笔，明确地体现了欧阳询孜孜以求的法度。然而，他却能在达到齐正典雅之后再来破除它，造成一种流动感，并进行巧妙的混合。结字中宫紧缩，而时将横画或捺画伸出，收放有致，形成一种极佳的节奏感，间杂一二草书字，更见变化。

《行书千字文》（图12、图13）

欧阳询书《千字文》，见于著录的共有三本：一为蔡襄题识过的《草书千字文》，一为南宋初期扬无咎藏的《楷书千字文》，一为现存的这本千字文。

帖后仅存王诜跋：“东坡云，欧阳率更书非托于偏险，无所措其奇。其末流遂至李国主辈五降之后，不容弹矣。仆非唯爱此评，又爱其笔札瑰伟，遂白主人而取之。主人自有好事之病，怜我病更甚，故取之而不拒之也。晋卿书。”

按：此本无论从哪方面来看，与欧字所具备的特征都是极为相近的。其中“书”字误书为“画”，而李渊的“渊”字缺笔以避讳。据陈垣《史讳举例》考证，唐碑之中避讳缺笔的，最早见之于高宗乾封元年赠《泰师孔宣碑》。杨仁恺断定此帖为欧阳询早年所书，那就更没有必要避“渊”字讳。

徐邦达《古书画过眼要录》在提到本帖时，曾指出，黄伯思《东观徐论》卷上论虞书千字文时说过：“世有欧（阳）率更行书《千文》一卷，乃是集其字为之者。”所述不知是否此卷。

另外，欧阳询还有《草书千字文》（图14、图15），可以证明张怀瓘所说欧阳询的草书是来自王献之一路的，而与王羲之平和宁静的草书不同。欧阳询的草书在唐初也是第一流的。米芾《书史》，对欧阳询的草书赞道：“草帖乃暮年书，精彩动人。”据米芾看来，在唐初，只有孙过庭与欧阳询，才算是真正得二王法者。

除了这些我们还能看到的欧阳询的作品以外，还有一些见于著录之中的作品，我们也把它列在下面：

一、司空窦抗墓志铭　立于唐高祖武德五年（622）三月，欧阳询六十六岁时撰文并隶书。著录见《金石录》等书。

二、宗圣观记　唐高祖武德九年（626）二月立（《金石录》作武德七年），欧阳询七十岁时撰序并隶书。陈叔达撰铭，额题“大唐宗圣观记”六字楷书。

三、兰亭记　唐太宗贞观二年（628）二月，欧阳询楷书。

四、传授诀　款书贞观六年（632）七月，欧阳询七十六岁时书。

五、心经　贞观九年（635），欧阳询七十九岁时书，小楷，初刻于饶州（今江西波阳县），以后曾刻入《博古堂帖》、《停云馆帖》、《墨池堂选帖》、《玉烟堂帖》等刻帖之中。

六、昭陵刻石文　贞观十年（636）立，时欧阳询八十岁，隶书，李世民撰文。著录见《金石录》等。

七、阴符经　贞观十一年（637）书，小楷二十六行，曾刻入《宝真斋法书赞》、《餐霞阁法帖》、《墨妙轩法帖》、《三希堂法帖》等之中。

八、周大宗伯唐瑾碑　约立于贞观年间（627—649），于志宁撰文，楷书。著录见于《金石录》等。

九、隋工部尚书段文振碑　约立于唐贞观年间，潘徽撰文，隶书。著录见《金石录》等。

十、九歌残石　又名《九歌碑》，无年月，北宋时始刻于长安。

十一、昭陵六马赞　无年月，隶书。

十二、荐福碑　无年月。

在各种刻帖之中，还保留了欧阳询名义下的大量书迹，见于《淳化阁帖》中的，有《兰惹帖》、《静思帖》、《五月帖》、《足下帖》、《比年帖》、《脚气帖》六帖；《汝帖》中有《车驾帖》、《秉笔帖》二帖；《懋勤殿法帖》中有《薄冷帖》、《投志帖》、《去留帖》、《益都帖》四帖；《玉虹楼法帖》中有《庚亮帖》、《早度嘉帖》、《由余帖》三帖，其他尚有《风姿帖》、《临黄庭经》、《穆公帖》、《汉文帖》等。欧阳询留下的书法作品，可谓洋洋大观。

欧阳询的影响

从欧阳询成功地改革了楷书的结构，并卓然自成大家以来，学习他的人就没有间断过，其中甚至有几次高峰期。米芾《书史》提到，唐末人学习欧书者尤其多，四明僧无作学习欧阳询的楷书，甚至可以达到八九分的程度，以欧书成名者又有七八家。至于宋代初期学习欧阳询楷书的人就更多了，皇妃孙氏之弟孙思皓学得最为逼真，名气也最大。

但是，正如积习必定会有其弊端一样，欧阳询的书法也因学他之人过多而遭到攻击。北宋居简《北磵集》说：“贞观初，欧、虞、褚、薛以王佐之才弄翰，追配二王，谨严瘦劲。欧阳绝出，流落天壤间者何限，独《化度寺碑》、《醴泉铭》最为珍玩。习之者往往失其韵致，但贵端庄，如木偶死于活处，鲜不为吏牍之归。假刻误人，人亦罕识。”可谓道着欧氏的长处与短处。

当宋代知识分子中兴起一种“尚意”书风时，欧阳询的书法算是跌到了历史上的最低点。苏东坡说：“率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”（《题唐氏六家书后》）语似赞赏，实含鄙夷。米芾对他的评价前己引述。实际上，比起唐代书家来，宋人更关心个人趣味的流露：微妙而略带病态的诗意，夸张点线以反映其奇特的情绪、骚乱的幻想、强烈而又无法实现的意志冲动。换言之，苏东坡与黄庭坚等的灵敏而易激动的才情绝对不会满足于普通的形式。他们是对书写的结果不感兴趣，而只对书写这一行为与过程感兴趣。另外，他们也要求书法成为一种象征，暗示其恬淡或洒脱的心境。因此，形式的自由、大胆、变化等等，正好投合了他们的情绪与趣味。他们排斥匀称的比例、谨严的法度、精到的用笔，而唯情绪与意志是任。相形之下，欧阳询的作品就显得太单纯，甚至太僵化了。欧阳询所代表的庄重、华丽、雕琢一类的美学特色与他们崇尚平淡、玄远、简约的美学趣味是大异其趣的。前者近于建筑与雕塑，而后者则近似于音乐与诗歌。或者用尼采在《悲剧的诞生》中的两对概念，前者是静的、阿波罗式的宁静，而后者却是醉的、动的，狄奥尼索斯式的冲动。当碑学思潮在清代兴起时，欧阳询的地位又发生了一次大变化：他的作品因为人们无休止地翻刻，而变得面目全非，欧体书法也成了误人子弟的根源之一，当人们竟趋于碑学的时候，欧阳询的楷书在书法领域里，遭到了一种前所未有的冷落。

欧阳询以最大的理性，控制了最不稳定的情绪的波动，并以理性的控制而将它发挥到了极点。当这一切被发挥到极点时，艺术与非艺术之间的界限也合而为一：于是。欧阳询的字成为后世美术字中楷体字与仿宋体的滥觞。我们也的确可以轻易地就挑出这些后继者们的缺点，即在精神能力的活动中的一种空白、一种匮乏和一种减弱。因而我们也更会明白像李邕卓有预见的那句话：“似我者俗，学我者死！”

欧阳询的成就是多方面的，美妙的书式，渗透了对新笔法的自信与自负，而这正是他贡献给后人的最有价值之所在。后人所崇尚的“晋唐传统”，欧阳询是绝对不可缺少的一位。他的书法不知迷醉过多少书法学习者，他真是一位了不起的大书法家！