由传统的绘画观念所决定，为文人学士操纵的画坛历来难得表现戏曲的内容，但明万历以后，戏曲版画随着坊间刻印本的泛滥而极度兴盛，涌现出一批戏曲版画家，著名者如陈老莲，一生所绘戏出很多，留下不朽名声，其他一些画家如仇英等也为戏曲版画绘制底样。在这种时代风气影响下，少数成名文人画家也偶尔涉及戏画，主要是歌咏著名的戏曲故事和人物。例如传为仇英与文征明合作的《西厢记》图册，仇英作画，文征明小楷书写元·王实甫《西厢记》杂剧曲词，计有图20幅，每图附曲词一页，分别题为“佛殿奇逢”、“僧房假寓”、“墙角联吟”、“斋坛闹会”、“惠明寄简”、“红娘请宴”、“夫人停婚”、“莺莺听琴”、“锦字传情”、“妆台窥简”、“乘夜逾墙”、“倩红问病”、“郑恒求配”、“尺素缄愁”、“月下佳期”、“堂前巧辩”、“长亭送别”、“草桥惊梦”、“泥金报捷”、“衣锦还乡”。尽管此册页可能为后人伪托（书端“嘉靖癸酉”款与历史纪年不符），但绘画风格的恬淡空灵，笔法的工稳细腻，都透示出绘者非同凡响的功力和技巧。
由于戏曲在明清社会生活中占有很大比重，明清院画中表现现实生活内容的卷轴，往往会绘出戏曲演出场景来点缀繁华。例如展现南京都城景观的绘画，明人《南中繁会图》、《南都繁会景物图卷》，表现苏州城内外山水街巷景观的绘画，清·徐扬《盛世滋生图》，里面都有戏台围观场景的出现。至于宫廷画师们为康熙、乾隆皇帝和太后们绘制的诸多千秋万寿图，更是根据当时的庆贺活动绘出了大量戏台演出的实景。
生活在清宫里面的御用画师，由于身分的限定，没有文人画家的那份清高，他们根据帝王的好尚和胃口，或是遵照旨意，画了大量的戏曲画。北京故宫博物院藏清人《性理精义》、《戏出画册》、《戏出册》三种，就是这一类绘画册页。从风格看这些画多出内务府如意馆画士之手。如意馆档案中曾有“著沈振麟画戏出人物册页十八开”字样，沈振麟应该是当时如意馆的一位画师。这些戏画都是工笔细描之作，通常捕捉住最精彩的戏出场面进行描画，并把人物的脸谱扮像、所穿服装以及场上道具等，一一认真描下，观之即如演出在目。
宫廷戏画的绘制有着演出范本的直接实用目的，但戏画本身却有其独立的审美价值，当民间画家也来进行这方面工作的时候，他们的作品——戏画就成为一种民间艺术品。清末到民国不断有人绘制了类似的戏曲场面画，其手法多与宫廷戏画接近，内容则表现当地的流行声腔剧种和盛演剧目。例如知道的有清代道光咸丰年间苏州李涌绘制的昆曲折子戏图8幅，同治五年（1866年）宣鼎绘制的昆曲折子戏《粉铎图咏》36幅，清末和民国北京民间艺人绘制的皮黄戏出等等。这些戏画和民间戏曲年画的绘制手法也很接近，它们彼此吸收模仿，相得益彰。
民间戏画还经常采用灯画的形式。灯画的绘制是为了粘贴于灯笼壁上，于每年的正月十五元宵节，供人们赏灯时观赏。灯画根据灯品的不同，其规格、形状、大小都不相同。灯画有的是用木版刻印的，河北武强、山西南部、山东等地都有清代木版戏曲灯画保存，有的则是手绘的。清末北京民间画家就曾经画有昆曲、高腔和秦腔灯画戏出若干幅。
民间戏画里还有壁画一大类。壁画在唐代以前多由文人学士中的画家充任，宋以后以卷轴、扇面和册页为主要形式的文人画和院体画把文人的目光吸引开来，庙宇壁画就让给了民间画匠来制作。
神庙壁画绘制戏曲场景，其传统来自宋元时期。明清以后，由于戏曲的更为普及和深入民间，在广布各地的乡间庙宇里，戏曲壁画成为一项最为常见的内容。它们的作者多是参与庙宇建筑绘壁工作的民间工匠，这些工匠往往是戏曲的爱好者，他们在绘制神佛鬼魅及其世界的时候，也把自己或者当地民众喜爱的戏曲剧目和其演出场景画在墙壁上。这些无名氏的作品成为明清绘画里的一项庞大内容。尽管其艺术价值往往并不高，但却造就了民间文化的一大景观，不能不引起我们的重视。
民间神庙戏曲壁画作为衬托性的装饰画，一般绘制在庙宇内非主要的壁面上，例如墙壁的斗拱拱眼处、檐底墙面等。河南省密县洪山庙清代戏曲壁画即绘于大殿斗拱眼壁上，四川省绵阳县鱼泉寺清代壁画则绘在两廊和一座虚阁的过梁上，类似的戏曲壁画在全国各地的庙宇中经常见到。
神庙戏曲壁画里一个特别值得提出的流派是藏戏壁画。藏戏有着自己不同于汉族戏曲的独立形成历史。据说在15世纪时，藏传佛教一位云游高僧汤东杰布为募捐造桥，在藏族传统的宗教仪式、民间舞蹈、杂技表演的基础上，逐渐综合成了一种以念诵、演唱、歌舞、表演等诸种手段表现佛本生故事和民间故事的演出形式，表演者带白山羊面具，因此这种形式被称为白面具戏。汤东杰布晚年时期，民间演出中又在白面具戏的基础上形成一种戏剧性更强的蓝面具戏。17世纪时，藏戏受到五世达赖喇嘛的重视和扶持，正式形成了程式化的独立剧种，其主要剧目有《诺桑法王》、《苏吉尼玛》等，主要在每年的宗教节日上演出。由于藏戏与藏传佛教这种血肉不可分割的联系，在藏戏流行地区的众多寺庙壁画里，都可以找到其踪影。
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