近年来，目不暇接的书法展览，呈现出书法艺术的兴盛和书坛的繁荣，时代为书法艺术的发展开辟了可观的场景。作为书法家，面对的是艺术展览效应的影响、媒介放大行为的刺激，在为艺术而艺术、为自我设计及自我表现而艺术着。形形色色的叱石成金，对全国展览的狂热，汇成了此起彼伏的竞争浪潮，拍打着书坛的几乎每一个角落，以参展、获奖作为了书法创作的不懈追求。应该说，中国书协主办的全国展和各类单项展，正标志着当代书法创作的高度。
从当代书法创作来看，最显著的收获是发展、丰富了书法传统的艺术形式，将展览效果和观赏效果放到了书法创作的重要位置。
用笔与结体，是书法艺术形式的最基本要素，是互相依存、共同发展的。当代书家，在最大限度内发挥用笔与结体的构成关系，打破了古人“结字因时相传，用笔千古不易”的观念。认为用笔需要线条意识，结体需要造型意识，不将结体视为用笔自发的结果，而是加强对结体进行艺术的、理性的再创造，突破了古贤们所追求的平和、温雅的结体，打破了传统约束的静态平衡。当代书法形式上已很少有整齐一律、对称平衡的那种“增之一分太长，减之一分太短”的中和之美，而喜欢用多变的节奏，于不平衡中求平衡，于不自由中求自由，强调用笔的变化和字形的艺术观赏价值和玩味性能，展示出跌客多采之姿、惊心动魄之态，追求美妙多趣的形式。书法作品中的每个造型单位，都充满着变化，字与字之间、行与行之间，再不是一览无余的形式的了，逐步确立了当代书法创作的原则。
当代书家有着开阔的视野，体现在对传统书法形式的多方位体验。作为书法史上的两大体系——碑与帖，无论从美学观念、风格和技法上皆不可取代，将碑帖结合，是继帖学、碑学高峰之后有效的可行之路。碑与帖，提供的创作源泉是无穷无尽的，其差异，不只是技法上和风格上的差异，还有着内在的气息上的差异。看到了唐人的崇法，既发展了书法，也束缚了书法，产生了对颜、柳式唐楷书的冷落情绪。也看到了清代帖学衰颓，出现弊端时，已非原来意义上的帖，这时碑学又表现出强大的生命力。认识到了董其昌所言的“书须生后熟，熟后生”的道理。在创作上不能未有精妍就去追求稚拙，使作品粗头乱服，也不能只有精妍而无生趣，使作品烂熟，必须突破现状寻找新的价值取向来作补充和改造。书家已摆脱了对传统所作的僵化解释和偏见，意识到书法从稚拙到精妍是书法能力提高的表现，是书法艺术日益成熟的体现。可当精熟用于范式的重复，而不是用于新面目的创造时，这精妍就不是才智的表现了，而是技巧的重复，就失去了审美意义和价值。因此，将碑帖溶于一炉，提炼成新的风貌，亦成为当前书法创作的一大特色。本世纪以来，大量出土的简牍书法，不但填补了书法史上的空白，而且对书家来说，又是一个新的继承、开采的宝藏。这些妙迹众多的简牍，有着随意挥洒、真率急就的特点，其不拘一格的天然之趣，正符合当代人的生活节奏和思维，很快赢得了书家的钟爱，将其溶化于创作之中。这是当代书家的一种新的价值取向，是对书法艺术形式进行多角度审视的结果。
从当代书法创作来看，书法形式的变化，常常得到社会文化背景的支撑，进而造成欣赏群体的心理定势，引导出对书法传统形式的重新发现的意识。人类好像有一种天然的逆反心理：当某种文化艺术、某种风格、某种技巧程式臻于极盛、极熟或倍受青睐之后，人们就开始倾向他的负面——一种普遍性的顺应势态转化为另一种普遍性的逆反势态，其中又必定伴随着对传统的某种重新思索与再发现，犹如涨潮与退潮，饱和之状一旦出现，就必定引向回潮。所以，当一种继承形式形成模式被人们赞扬或批评之后，必然会去寻觅另一种继承形式。对某一书体或某家书风的全面继承的创作方式，已成为昨日黄花，书家侧重以现代艺术的眼光去研究古代书家所创造的艺术美与现代艺术思潮的锲合点。历史上被视为离经叛道的书家，如杨维桢、杨凝式、朱耷、徐渭、傅山等的书法得到了再认识，明末短暂的浪漫的尚势尚态的行草书风和清代尚未充分发挥的北碑拙朴书风又被再发掘。通过对书法史的思考，认为晋唐小帧、尺牍意蕴有余而气势不足，而明清的寻丈巨制气度博大而有欠精致，这传统上的缺陷，也为创作开辟了可观的前景，无疑提高了对书法形式上的要求，这样多次反复地积累、淘汰和去腐存精，逐步形成了书法艺术在形式上的多元发展，也使传统的书法风貌发生了很大的变化，更呈现出丰富多彩的风姿，成为当代书法发展的特点。
可是，要能够继承传统精华而不违背时尚，开创时代新风而不存在弊病，还有着漫长而艰难的道路。
艺术有其自身发展的特殊规律，我国传统文化的三大支柱——儒、释、道精神，成为书法传统文化深厚的内核，形成一种自我约束，自我推进的潜能，形成书法艺术特殊的文化性质。就当代书法创作来思考，书家似乎对新的文化思想容易接受，而对古典文化的熏陶尚显薄弱。由于旧式传统文化教育到今天已成为专门的学问，大多数人只能靠业余时间来专门补习这方面的欠缺，何况所得还甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵不能全面地理解和把握，尤其是“书卷气”的退化，是当前书法创作的最大缺陷。
“书卷气”是书法作品中透露出来的高雅清逸的气息，是书家通过读书而透悟、流露在书法中的意理和情境，是书法艺术传统精神的重要组成部分。书法之所以能够千年而不衰，是因为与丰富复杂的人的精神气质、学问修养紧密相联的。古代书家都是有深厚传统文化素养的，他们崇尚儒学，其间又谈玄、说道、参禅、演易，悟彻传统文化的深境。苏东坡的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”；李瑞清的“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”，正说明了读书和研习书法的关系。书法形式需要优美的诗文歌赋来作为载体，成功的作品也往往是形式与内容相契合的完美统一体。当书法成为独立艺术时，对书法家来说，古典文学修养应该是必须掌握的基础之一。书史上的王羲之、孙过庭、苏轼、米芾、黄庭坚、赵子昴、董其昌……他们都有文章卓世。然而，当代书家精于此道者渐鲜，严重的匠气化了，他们以写字为谋生捞钱的手段，文化素养严重匮乏，有的不懂平仄地胡作对联和诗词，有的不谙文理地断章截录，甚至题款都不通，弄出笑话。手边一本《挥毫备览》，要写时照抄几句，与索求者的需要、境界风马牛不相及，甚至南辕北辙。参与书法创作的人文化层次低下，形成书法的文字内容单调陈腐、平庸粗俗的现象，这种现象莫不是现代书坛的悲哀。当然，这里并不是把书法依附于文学，把古典文学的修养、文字创作内容的优劣来代替书法的艺术质量，书法的艺术化，是要有更加严格而高标准的要求，书家必须兼有古代的文化精神和现代的艺术意识。
当代的书法创作偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。有的人为写好的一张作品，刻意再三，直至“满意”。一些人为参展、参赛准备作品，一张字连写数月，花去数刀宣纸亦不惜，其精神实在可嘉，但《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》皆是草稿之作，不是值得深思的吗？有些人故意将字改变形态，有意安排位置，非但没有增加作品的艺术性，反而降低了作品的格调。有些人功夫不深，却在纸张上做文章，将纸揉皱、或画上几个瓦当、竹筒之类等，虽然是为追求一种效果也未尝不可，可是总有玩弄花俏、制作之嫌。正如唐代孙过庭在《书谱》中指出的那样：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨”，又何谈得上新意哉！非实用性的书法，本应是自娱的、信手率意的，但一旦加上了功利色彩，为入选展览、得奖，作品越写越大，花样越来越多，就给心理上增加了沉重的负担，把抒情写意的创作要求，变成了刻意为之的制作手段，违背了书法的艺术精神。历史的经验告诉我们：书法的创新，都是在那些原有的形式的基础上，不断地对其进行改造、补充，使之升华的。能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊病，这是对创新根本原则的规定。
中国人讲究“实至名归”，这不是“只问耕耘，不问收获”，完全是尽其在我，不求报偿。存在这种心理的人有一个最大的好处，就是没有失望，没有失望，自然不会怨天尤人，不怨天尤人，自然心理平安。但是这种修养很难，尤其是当今社会，迅速发展的商品经济环境，培育出了一大批藉以为生的书家，欲望取代激情，都希望早晨栽树，晚上乘荫，最好是一分耕耘，十分收获，甚至有些人想不劳而获，不肯坐下来冷静思考和潜心探索，渗有急功近利、焦灼不安、见异思迁的情绪。这些年来，走过的师帖、师碑、学简、寻丑、仿手札之路，就不难看出很大程度上是一种纯技法、纯形式的追随了。这种书法创作的方法，虽是继承，但在书法的艺术精神的继承上是退化了。若仅仅是处在表层上的感受性冲动，为形式而形式，为技法而技法，为展览而创作是很不够的，书法创作须从视觉装饰的层面、从构成组合中求经营的方法上，逐步走向艺术的深层。艺术的功力、内容、模式、无一不在传统精神的涵盖之中，要让作品真实地表现自己的内心深处，要让作品扣人心弦，具有艺术品的魅力，这不仅仅是艺术实践经历的体现，而是其对传统文化的理解了。
当然，书法传统作为一种历史的积淀，也在每时每刻地不断增加和丰富着，也在随着社会结构、文化结构和物质生活的变化而变化着。对书法来说，可怕的不是其传统特色的自然变化，而是这种特色的丧失。因此，避免丧失是至关重要的，要使书法艺术活跃起来、丰富起来，决不能丢弃那些于现代有益的、有生命的传统因素。对于书家来说，要创作出不愧于时代的作品，更应着眼于艺术素质的培养和传统文化的修养上。要想坚持自己的独特性而屹立于艺术之林，还得自我孤绝于时代文化的暄器，甘于寂寞，甚至忍受落伍之讥。既不轻视传统，也不妄言创新，以法致道的中国书法传统坦途才不会荒芜，书法创作的前景才是辉煌的。
皖公网安备 34019202000096号
