“诗意”回归：当代书法可持续发展的必由之路

作者：王伟林
身处当今科技飞速发展的时代，书法家们不能不面对这样一个严峻的事实：

“当代书法创作已经进入以展览为中心的新时期。这是不争的客观事实，也是时代发展的必然。”１毫无疑问，展览作为一种现代艺术机制对当代中国书法创作带来的影响越来越大。它犹如一把锋利的双刃剑。一方面它以特殊的“展厅效应”使书法从精英化走向平民化，从而有力地推动了当代书法的快速发展，促使一大批富有实力和才情的中青年书法家脱颖而出，成为书坛的风云人物。另一方面由展览而带来的负面影响也不容忽视。由于急功近利，容易造成创作主体片面追求“展厅效应”，使创作活动失去人文精神和主体精神的依托而变成从形式到形式的产品生产。“形式至上”的标榜、“制作”倾向和“美术化”的加剧乃至“丑书”的走俏等莫不昭示出现代展览文化所导致的偏激、浮躁、造作、媚俗等畸形心态。如果将由来已久的传统书斋式创作模式与现代展厅式创作模式的特征、价值取向等仔细加以比较，人们不难发现重内在学养的积累、重诗意的流露、重人文精神的修炼这样一种传统书斋式创作模式其实有着许多值得留恋之外，而重外在视觉冲击、重复制作、重取悦他人的现代展厅式创作模式则如同一口扑朔迷离的陷阱。显然，展览在当代书法的生态中扮演着双重角色，不认识到这一点，书法的可持续发展将举步维艰。事实上，早在１９９８年年初的“二十世纪书法大展”研讨会上，许多与会者共识：当代书法视觉艺术形式大大进步了，但创作主体的人格魅力与文化含量则大大衰落。同样的真知灼见也来自于书法圈外的人士。著名戏剧家魏明伦先生就一针见血地指出：“文学是一切艺术的灵魂，不论是绘画、舞蹈、音乐，都以文学为基础、内涵。有文学在里边，可能就是家，否则，可能就是匠。真正的书法家肯定是文书同根的，有这样的底蕴，才可能成为优秀书法家。中国文学底蕴不强，不能成为非常优秀的书法家。……书法没有文学，就是匠笔。”２魏先生的话语揭示了中国书法艺术的特质，也道明了中国式的审美习惯。中国书法往往从一作品可以见到创作主体——人的学养、精神、品格、境界等；从表层的书法线条可以见到深邃的文化内涵。

一、追求“诗意”：书法艺术的本质特征

当代书法作品中的弊病引起了书法理论家们深层次的思考和探究。这方面，身为中国书法家协会主席的沈鹏先生可谓高瞻远瞩，他以《探索“诗意”——书法本质的追求》、《当代书法发展的势态》、《“书法热”的反思》、《创造·情感·技巧》、《书法的“教”与“学”》、《传统与“一画”》３等一系列论文集中阐述了一个关涉书法艺术生存、发展的重要命题：追求“诗意”乃书法艺术的本质特征。而笔者认为在新的历史条件下当代中国书法的可持续发展必须依赖于“诗意”的回归，依赖于人文精神的重振。

在《探索“诗意”——书法本质的追求》一文中沈鹏先生论及了书法艺术的本质和规律性问题，他认为：“书法当然具有形式美的属性。欣赏书法首先接触到章法与结体，相对说属于书法形式的外部层次；进一步，是书法的笔法、笔势、笔意，就接触到内部形式。而上述两种形式层次，都直接关系到书示的内涵意蕴。谈书法的形式美，我们不能忽略：第一，它形成的物质条件；第二，它内含的精神气质。”４又说“中国书法重视形式美，但不简单是‘构成’‘结构’的美，中国书法如果失去深广的哲学、美学底蕴，便失去了灵魂”５。他在《创作·情感·技巧》一文中还阐述道：“至于中国传统艺术的空间意识、虚实分布等，传统的诗书画也体现了共同的审美特征。然而我们所说诗画处于同一境界层面，还有着更深的内涵，包括老庄、儒家思想的渗透，人生哲理的曲折表达，乃至宇宙意识的融合深化，都可以从传统诗画（以诗为灵魂）得到印证和参悟。”６在《传统与“一画”》一文中，他更强调：“书法家的‘文’，有其独立于书法之外的一面，也直接关系到书法作品的气息。书法家的人文素养，既是知识积累，也是一种精神境界、精神状态在书写中的直接流露。从事各类艺术都要‘博学’，而书法家所要求的特殊性，直至渗透到数不清的‘一画’之中，深藏在‘一波三折’之中。”７以上是很有史家眼光的精辟之见。从书法史来考察，那些被后人称颂不绝的经典之作如《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》等无一不是抒情写意、书文并茂的楷范。不仅如此，书法艺术还可以做到随篇章内容的变化呈现不同的情感反映。正如唐·孙过庭《书谱》论述王羲之书法：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”再如唐·韩愈《送高闲上人序》中描述的：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”真是情意交融。各异其趣。元·陈绎曾《韩林要诀》则从理论上加以概括：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。”书家的情绪有喜、怒、哀、乐之别，书法作品也就呈现出各不相同的神采和风格。事实正是这样，在古代书家创作中“诗意”的表现已成为自觉的追求并汇成书法艺术绵延不断的文脉，流淌在那种奇而富有变幻的线条世界里，最终积淀成为中国书法最本质的特征。如是，中国文人从书法修炼中渐习的认识线条之美质，像笔力、笔趣、蕴蓄、精密、遒劲、简洁、厚重、浓磔、谨严、洒脱；又认识结体美质，如长短错综、左右相让、疏密相间、计白当黑、条畅茂密、矫变飞动，有时甚至可由特意的委颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的条件，我们可以认作中国人审美的基础意识８。今人陈方既先生也指出：“严格遵循天地之道进行文字书写，以从心所欲不逾矩的挥运完成形象创造，从而展示人的主观能动性而有书法之美，这便是充分体现民族文化精神的书法。”９书法因渗透了“诗意”、凝聚了人文精神而魅力无穷。

中国书法的上述特征决定了以下几点必须在实践中得以遵循：

１．文字内容与书法艺术的内在依存、渗透，是书家自觉创造的一大标志；背离文字内容，书法艺术也就失去了独立存在的价值。

２．书法的抒情性、写意性要求书家具有完备的书内、书外素质，所谓“汝果欲学诗，功夫在诗外”。

３．作为中国传统文化的重要组成部分，中国书法浸透着民族文化精神，因此，书法家进行创作必须注重人文关怀，深入艺术的精神层面，探索“诗意”，从而奉献出无愧于时代、无愧于历史的精品力作。
二、“诗意”失落：当代书法的困境

绵延不绝的中国书法文脉经过数千年的流变，到了最近一百年遭遇了前所未有的挑战。

其一，２０世纪初，五四新文化运动的兴起和中西文化的激烈碰撞对千百年来处在相对封闭稳定状态的传统书法产生了致命的冲击，毛笔作为实用的工具逐渐被硬笔所代替。２０世纪后半叶，电脑时代的到来更使书法完全变为一种纯粹的艺术。以至有论者做起“笔墨祭”，认为“作为一个完整的世界的毛笔文化，现在已经不可挽回地消逝了”，“我们今天失去的不是书法艺术，而是烘托书法艺术的社会气氛和人文趋向”１０。

其二，从２０世纪末开始的２０多年来，随着国门的开放，对外交流剧增，日本现代派书法、西方现代艺术与思潮的涌入对中国本土的传统书法产生了影响。当代书坛随即出现了在书法创作中脱离文字内容、淡化“书写性”和“诗意性”、片面强调视觉构成的现象。

其三，也正是最近２０多年来兴起的“书法热”使当代中国书法无论在创作、理论、教育等方面均得到长足的发展。然而就在这种表面的热潮下却潜伏着危机。创作上，正如本文一开始就谈到的现代展厅式创作模式已使当代书家的人格魅力与作品的文化含量大大削弱。在理论上有着继承与创新、传统与现代、经典与时尚的矛盾一直困扰着人们。教育上即便如发展最迅速的高等书法教育同样出现了误区，越来越专业化、学科化的高等书法教育由此带来一个明显的转变：“从修养与学问立场走向专业立场。”１１这一转变的直接结果就是现代高等教育过多地将书法视作一个纯技术层面，比如较多地关注书法艺术的形态与结构，关注书法的笔法等等，而对与书法相关的文化内涵较少或根本不去关注。正如沈鹏先生揭示的：“‘专业化’淡化了书法文化，书法从广阔的文化领域退到书法‘自身’，追求外在的形式感与点画的视觉刺激，减弱了耐看性与文化底蕴。原有的词翰之美消减了，文人气息弱化了，书写了‘刻意’、‘蓄意’多于‘无意’、‘随意’。若干优秀之作，可以称作机智与灵巧，却达不到古人那样的智慧与风范。”１２

综上所述，当代的中国书法在失去了原有的社会基础、文化氛围后基本脱离实用性的一面而走上纯艺术的道路，书法主体由精英化转向平民化。然而书法的这一转型付出了极大的代价。仅以中国书法家协会近年举办的最富人气的两大活动——首届中国书法“兰亭奖”评选和首届“杏花村汾洒集团杯”电视书法大赛来看，广大的观众和读者对获奖作品和获奖者的文化素养颇多非议１３。极常见的字句写错了，极基本的平仄颠倒了，极简易的知识问答“挂彩”了……凡此种种，无不反映出当代书法文化含金量的弱化态势。最近几年中国书法家协会举办的重大展览的征稿中几乎都有“鼓励自撰诗文”这一条文，这一方面说明主办者对文化素质的看重，但另一方面采取此举恐怕正是因为目前广大参展作者综合文化素养的不尽如人意。笔者曾作过一个统计，自中国书法家协会对书法创作设奖以来的第四至第七届“全国展”的获奖作品，属书家自撰诗文的数量分别为５、４、１、１，每况愈下的数字确实从一个侧面反映了当代书法的窘境。

三、召唤“诗意”：未来书法发展的出路

历史总是客观而公平的。当代中国书法一方面经历着困境，另一方面却孕育着生机。其实在这个变革时代，中国书法所遭遇的命运也是其他文化艺术共同面临的命运。我们不是一直在喊“走出国门，走向世界”吗？而当我们真正走向世界之时，世界也在走向中国。在实现现代化的进程中，许多国家的经验教训给了我们宝贵的启示：建设现代文明原来并不意味着一定要消解传统文化。正相反，全球经济走向一体化时，每个国家的文化只有保持并凸显其强烈的民族特色才能自立于世界，永葆不败。至于书法艺术，它原本就是中国特有的传统文化，它有着自身的审美特征和发展规律，无须去迎合世界潮流。这便为书法在当代语境下的拓展提供了可能。此外，当代书法的发展尚有两大有利条件，这是前人所无法比拟的：

１．２０世纪异常丰厚的考古成果特别是甲骨文、竹木简、敦煌遗书的发现使今天的书法家眼界大开，从而使当代书家对书法本体的认识有了全新的诠释，为书法传统的开掘提高到一个新水平提供了支持。

２．现代科技高度发达，由此带来印刷与传播的革命，面对无数“下真迹一等”的仿真出版物及网络世界，当代书家尽可以自由驰骋，多方探索。这是古人做梦也想不到的学习条件。

今天的书法家可以有所作为，今天的书法家应该有所作为。

当然，正如人们所认为的，“书法艺术发展到今天，当代书家所面临的时代环境、文化基础及其具备的创作理念、审美意趣已与古人拉开了相当大的距离。我们不但无法回复到恢弘壮阔、开拓纵横的汉唐时代，绝对、准确地理解晋宋人对意韵的追求也很难。我们所处的时代，无论书家感愤也好，痛贬也罢，现代就是现代。古人有古人的忧悲愉佚，今人有今人的话语系统。完全复古是不可能的。顶礼膜拜，惟古是好，否定今天一切创作成果，并不理智。大胆的借鉴，广泛的摄取，积极的承传，审慎的前行，应是我们共同具备的态度”１４。

（一）深入总结当代书法教育实践，确保人才健康成长

发展书法，教育先行。基于当代书法创作的现状，作为立根之本的书法教育必须得到优先发展。具体而言，以实用为目的的初、中等书法教育应立足于提高受教育者的文化基础知识、书法基本技能和基本的审美能力；而以艺术为目的的高等书法教育则宜着眼于培养学生独立的创造能力、高尚的人格和书品。以高校为例，不同的教育理念、目标定位往往会产生迥异的效果。正如唐书安、康红光二位在《散谈当代中国书法高等教育现状》１５一文中列举的目前我国四所拥有书法专业的著名高校（中央美术学院、首都师范大学、中国美术学院、南京艺术学院）的书法教育可谓各有千秋，但相比起来，中国美术学院“其教学体例和教学思路都相对完善”，“国美之所以能培养出许多人才，原因在于这些先生从旧学中来，知识结构相对全面，他们中的人大都诗、书、画、印兼擅，对与书法有关的传统古典文化也多有了解，最重要的一点，他们经过旧学的熏染，有着崇高的教育品格，再则他们不是以某个导师为主的教学方式，故而能相互补充，平衡发展”。国美书法系主任祝遂之先生在《中国美院书法教育与浙江书法的关系》１６一文中更直接点明：“美院书法教育一贯重视学生综合素质的培养……过去，老先生很重视人品教育，从不急功近利。在课程设置中，基础课、文化课、临摹课的比例很大，要求十分严格。在教学中，鼓励学生多读书，多思考，多临摹，做到理论与实践相结合，基础与个性相结合，综合与专精相结合；强调动手能力和理解能力，最后转化为表达能力。因而，形成了一整套极具深度的继承和开拓书法传统的教学方法。”中国美院书法专业创办四十年来的成功经验应当给我们以启迪。

（二）积极开拓当代书法展览模式，促进艺术多样化发展

当代中国书法的现代展览模式主要有：１．大规模的全国性展览；２．适度规模的邀请展；３．小规模的联展（包括提名展）；４．书家个展。尽管其功能各异，且将继续共存下去，但就展览效果、作品质量及展览的学术价值等方面来看，笔者以为”联展”（包括提名展）将成为未来书法展览中一种最具潜力的模式。细分的话，它又可区别为：①友情组合型（含不同风格、地区、书体等的组合，具有民间色彩。）；②组织邀请型（邀请者往往把握一定的标准，从而确保展览的质量，具有半官方色彩。）；③专家提名型（由一位或多位专家担任学术主持人或学术策划提名参展作者，故水平齐整，具有明显的学术色彩和艺术宗旨。）。

不论是哪种联展类型，由于避免了大面积的自由投稿及众多评委的集中评审而带来的种种弊端，因而给创作者创造了比较自由、宽松的氛围，因而大大地解放了创作生产力，给广大作者创造了无比自由、宽松的空间，在机制上保证了书家最大限度地发挥才情，自己掌握自己作品的命运。从近一两年的形势来看，人们（尤其是已成名的书家）已逐渐厌腻了大规模的全国性展览面对上述联展模式越来越青睐。如近年内不断涌现的“北京十月书法展”、“笔阵２００２·当代中国书法１２家作品展”、“首届全国七十年代书家提名展”、“墙里墙外·当代中国书法邀请展”等这类模式的展览呈现出无限的活力与发展空间。如果把目光稍稍往回移，２０世纪８０年代曾为书坛广泛注目的中原“墨海弄潮１５人展”、江左“沪苏２０人书法展”就是当代书法联展模式的早期代表。

这里，２００３年夏在广东美术馆举办的“墙里墙外·当代中国书法邀请展”值得注意。正如其策划人陈迹、蔡涛在《一个关注书法文化性和“余事”性的展览》１７一文中肯定的：“比如有一些传统文化领域的专家学者、画家、诗人等，他们在治学之余，或在主攻领域的艺术创作之余，出于对书法的关爱，也把弄着这一‘玩意儿’。他们这种‘无为’的心态，决定他们不可能在书法方面作些惊天之举和种种噱头。因为传媒（包括专业传媒）也不太留意。但是他们在这一心态下所创作的作品，固然没有当下展览竞争机制之下产生的许多书家那样，为了在众多作品中先声夺人，为适应现代展厅环境而刻意经营的那种远远一望便能感受到的刺激感，但也少不了吓人的霸匪之气，相反，倒是平添了一份落落大方，自为自在的书卷之味。”“强烈刺激、先声夺人的作品固然有众多的欣赏者，‘呜远叩思’富有人文情怀的书作也不乏知音。”“这些‘余事作书家’的学者们，不知道是有意栽花还是无心插柳，他们的书作都各具独特的面貌。不知不觉之间，他们在这闹哄哄的书坛之外，筑起了另一道亮丽的风景线。”“墙里墙外展”引出的正是中国书法在当下的困境及其对策。

总观当今，中国的社会发展已推进到一个全新的战略机遇期，弘扬民族文化精神，实现中华文化的复兴已成为当代文化发展的主旋律。毫无疑问，作为“国粹”的书法艺术在其中占有特殊的地位。扎根传统，追求“诗意”，倡导“人文精神”，全面提高书法工作者的文化涵养、艺术素养和道德修养，将是当代书法可持续发展的有力保障。

注释：

１《八届中青年展四大改革措施座谈会纪要》中何应辉、王镛等发言，载《中国书法》２０００年第５期。

２《书法需要人文精神和文学底蕴》，载《中国书法》２００２年第６期。

３《书法的“教”与“学”》和《传统与“一画”》，分别载《中国书法》２００３年第１期、第６期，其余诸文均收在《沈鹏书画谈》人民美术出版社１９９７年第１版。

４《沈鹏书画谈》，人民美术出版社１９９７年第１版第８页。

５《沈鹏书画谈》，人民美术出版社１９９７年第１版第１１页。

６《沈鹏书画谈》，人民美术出版社１９９７年第１版，第４９页。

７《中国书法》，２００３年第６期，第１１页。

８林语堂《中国书法》，原载《吾国与吾民》世界新闻出版社１９３８年版．转引自《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社２０００年１２月第１版，第１１页。

９《传统文化精神与时代书法创变》，载《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社２０００年１２月第１版，第３５５页。

１０余秋雨《笔墨祭》，载《二十世纪书法研究丛书·文化精神篇》，上海书画出版社２０００年１２月第１版第１１９－１２１页。

１１陈振濂，《走向专业化、学科化的大学书法教学》，载莫家良编《书海观澜》，香港中文大学艺术系、文物馆１９９８年１２月初版，第２８６页。

１２《传统与“一画”》，载《中国书法》２００３年第６期，第１０页。

１３乔南（载《中国书画》２００３年第１期）和黄舜生、许习文《兰亭奖部分提名奖作品硬伤分析》（载《中国书法》２００３年第５期）等文章均对首届中国书法“兰亭奖”的获奖作品提出了质疑。

１４丕量《传统与现实的链接》，载２００３年《中国书法》第８期，第１６页。

１５载《书法报》２００３年第２６、２７、２８期。

１６载《书法报·特刊》第６期２００３年６月１６日。

１７载广东美术馆编《墙里墙外——当代中国书法邀请展作品集》，岭南美术出版社２００３年７月第一版，第７－９页。

原载《书画艺术》2005年第02期