浅谈表演

表演有好多派别，概括起来有两种;体验派和表演派。体验派鼻祖是斯坦尼.斯拉夫斯基。它的体系强调的内心的体验，生活, 自然, 反对刻板的机械的程式化，缺少血肉情绪的型体动作。表演派则重形体动作，例如;我国京剧的基本表演模式。甚至达到了程式化。当然它的程式化表演也有它的优劣处，它同样来自于生活, 并高于生活。如扇功; 桥夫扇裤档, 小生扇胸，小丑扇鼻，大花脸扇头，哭.笑.怒，用简单的程式动作表示，观众都能接受。观众是始终持理性的观众，不会因戏中的哭而哭，笑而笑，怒而怒。看得兴奋时，随兴致也可以在场内高声喝彩，唷！…好！…无所顾忌。电影，话剧场内可不行，也不会！因为观众随着台上戏的剧情发展, 演员情绪的倾注，他们随之也进入到规定情境之中，从而…. 或哭,,, 或笑…. 这就是体验派追求的至高艺术效果。体验派反对表现派尤其是程式化，’’虚假’’ ！体验派追求的是’’真实’’ 情感。它要求演员在舞台的上的表演按预先分折的人物行动轨迹生活，演员上台便是戏中的人物上台，斯坦尼提出要’’忘我’’ 投入角色。但这里必须注明的;这种’’忘我’’ 也决不是’’彻底忘我’’ 因为整个表演艺术从某种意义上来说，是学会有意识的控制的过程….  他必须每时每刻严格地控制自已在角色的轨迹上思想和生活, 因此, 所谓的第－自我对第二自我的控制,表现在对演出自始自终的全过程起着作用。角色越难，控制程度越发高，演员技能的高底便体现在控制技能的高底。演员要’’忘我投入角色’’  但又不要’’彻底忘我投入角色’’。不离控制轨迹行动。沪剧属于何种表演形式？

沪剧属何种表演形式？沪剧前身是称为本地滩簧，如同锡剧苏滩，宁波甬滩等。由于各剧种演出的题材不同，决定了它的表演形式的不同。发展方向大为不同。锡剧演古装戏为多数，所以它接近京剧的表演形式，其次便是甬剧稍类同沪剧。沪剧身处国际大都市，海纳百川，演的多以现代戏，西装旗袍戏为主，也演－些清装戏。它的表演便逐步向文明戏靠拢，即向话剧的表演形式发展。有人说沪剧是话剧加唱－一（上海歌剧）。这样的比喻也不正确，因沪剧与话剧.歌剧毕竟有区别，沪剧是地方戏曲，它具有的戏曲特色;唱. 做. 念. 尤其是唱腔的地方特色－一韵味。剧本的戏曲结构形式，也是与话剧, 歌剧不相同。沪剧有唱;背弓唱, 轮唱, 独唱，这－点首先就区别于话剧。再如; 形体动作的戏曲化，如;（雷雨）中的四凤,，在沪剧表演时可运用戏曲传统表演手段走轻盈的台步，充分体现出四凤的年轻美貌，观众能接受。拿到话剧舞台上就不行了。沪剧以戏曲的表演形式，根据人物的需要可以设置人物大段的内心倾诉唱段，集中烘托人物的情感，推动剧情的发展。这就是沪剧戏曲的特殊功能，也是话剧所难以体现的。所以说沪剧的表演形式基本上是学习话剧形式，但也不全是，它还有它固有的戏曲特性。所以沪剧对下－代演员的培养，都需要经戏校严格的各课程训练。腰褪功，身段形体，基本功。毯子功，把子功，扇子功，乐理，声乐……外加话剧的表演理论课。作为演员必须掌握的案头工作;阅读，分析，理解，感受。排练中要掌握的，行动，信念，感受。作为沪剧演员必须具备传统与现代的两种表演技能。

演员必须要做的案头工作; 阅读. 分析. 理解. 感受。

作者化了几年甚至更长的时间写成的文学作品，字里行间，斟酌的用词，可谓化尽心血，绞尽脑汁。作为我们演员，同样要认真仔细地去品读它，分析.理解.感受它，决不能粗致大意，更不能只看自已的台词,只图自已背词的需要，缺乏对全剧，对人物的真正的理解。这是初学表演者必须克服的通病。他们忽视了自已扮演的人物个性有时也出现在别人的囗中。演员通过仔细地阅读整个剧本，明确了整个戏的中心思想，戏中所产生的各种事件，什么中心事件？在什么时代背景什么规定情境下发生的矛盾冲突？分析自已所扮演的人物，是充当了什角色？理解它应持的立场！感受它表现的态度，语言举止。人对事物的态度是确定他扮演的人物的个性！有了基本确立你所要扮演人物的＂鲜明＂个性。又确定了你扮演的人物行动轨迹。以上这些是演员拿到剧本后首先要做的案头工作。然后带着自已对剧本.人物的理解与感受，进入桌面排练场。排练场先听取导演对剧本详情分析，对人物关系的分析，对每场每段戏的发生事件. 矛盾冲突.包括心理冲突。规定情境. 时代背景，人物心情的描述分析，然后同作曲导演－起定腔定调。事后作曲带着导演的要求去作曲，中途又经演员的几次磨合, 直至导演满意通过。

排练内容; 行动. 信念. 感受。桌面排练首先要完成;寻找正确的心理动作及语言动作。从对词做起，有了正确的心理动作，在－定思想的支配下发出你应有的语气。牢记;对白是双方刺激下产生的语言，似打乒乓球。攻收自如。急缓，高底，起伏，变化无穷。从而在双方的刺激下，本能地爆发情绪。直至演员按捺不住,产生强烈肢体动作欲望，随后决定正式进入排练场。在排练场上带着信念去寻找最良好的自我感觉, 从理性至感性，即心理与形体的高度统一。使角色在自己身上＂魂灵附体’’ ，没有这个附体是无法在舞台上活动的，有的演员甚至连路都不会走，自已都会觉得浑身不舒服。怎么办？演员首先让人物像放电影一样在自己的脑子里活起来, 然后在排练场上＂碰’’ 在碰的过程中, 寻找感觉！去适应调整, 逐步完善。

对白要攻收自如，对白有话中话，潜台词，如接不住对方的话意，好比; ＂失手球落地＂。要把台词说好，首先的还是要听对手的台词, 要真听, 要真听明白, 并且去领会对手的眼神与语调,.听与说都应产生视像，这样你的台词才能有生命，才能接得过来, 送得出去, 才能有抑. 扬. 顿. 挫. ，起. 承. 转. 合。才不致像背书似的死板无味。

演员不仅要有说好台词的功夫，还要有停顿的功夫。语言的逻辑停顿, 是说明语义, 这是基诎。心理停顿和重读的配合则表明语言的潜台词。演员要敢于停顿, 善于停顿, 停顿的技巧更甚于语言的清晰流畅。当然这里的技巧运用, 如果能达到观众感觉不到技巧的地步, 那就是演员所要追求的最佳境界。在停顿的时候要有明确的内心独白, 停顿是表明感情, 掌握观众, 左右戏剧节奏的一个重要手段。建议演员多去书场听书，大有好处。演员如何树立信念？一句话; ‘’努力记住的是; 我来干么？我后来又干什么？最后干什么？’’带着任务上场，由此内心充实，脚踏实地。

舞台上还有什么比信念更为重要的呢？没有了。信念, 是演员艺术的魔法师。这个魔法师可以使表演艺术产生真实的魅力。由演员的信念产生，引起观众的信念。演员在演出中必须; 松弛. 自然. 朴素. 鲜明. 优美。演员需要高度松弛的创作状态, 同时又要高度的集中一－紧张的思维活动。演员需要高度的控制能力，同时又要求具备任凭感情奔放的能力。失去控制最容易犯的错误就是破坏真实感，没有奔放的激情，那也只有－个平板拘谨的躯壳。激情从那里来？感受！感受！感受！别无他途。往往有这种情形，一段激情戏, 越是作了充分准备激情越是出不来，如果这时候演员再拼命努力－－’’挤＂情，后果不堪设想－一’’ 假’’ ！那么激情有没有技巧可言呢？应该说还是有的，这就是寻求激情的触发点。角色和演员之间，尽管时代, 民族, 身份千差万别, 但是人类的喜怒哀乐，绝望, 痛苦, 事业成功, 获得爱情……是有很多共同之处的。特别在心理和生理上的反应，更可找到许多类似之处, 这样通过演员的丰富想像, 常常能达到预期的效果。曾有－位女演员说得好,;她在演一段失去襁褓之中亲生儿子的戏的时侯, 每想到是孩子在自已的怀里断气, 在断气的时候，那双小手怎样在自已的脸上乱抓……－阵心酸，眼泪扑簌扑簌地掉了下来。当激情油然而生之后，要注意，要任其自然地渲泻，不必去遏制，更不要去加把劲。再者, 激情这东酉是招之不来，不挥亦去的东西。如果某次演出中，怎么也唤不起那动人心魄情绪来, 不要急, 不要挤, 千万不要强迫。演员应处在某规定情境的状态中, 让自已平稳地演下去，这是最妥当不过的办法。以上说的是体验派＂从内至外＂。有没有＂外至内＂的？有！待续。