黄梅戏旦角手势表演艺术

身段，是戏曲表演中极为重要的表演手段，是舞蹈化的有一定规范的形体动作。在戏曲唱念坐打的四功中，不论哪一功都要由内而外，通过形体活动表现情节，表达人物思想感情。

然而手势动作又是戏曲身段中很重要的组成部分。从最简单的比拟手段，到复杂的身段技巧，按照角色需要，运用不同的手势，配合眼、身、步来表达人物的思想感情。在某些不能用语言表达的情节上，手的动势更是无声的语言。黄梅戏移植剧目《挂画》多半是采用了“哑剧”形式和表演手段，在舞台上，演员通过长时间大幅度的形体动作和细致的手势动作去表现人物内心世界和个性特征。

各剧种在手势的运用上，结合本剧种的音乐旋律表演风格，又形成了同中有异的特色，并积累了丰富的手势“语言”。

黄梅戏的前辈艺术家们就很重视手的运用，如在手的动作上，很注意手的动势与人物内心活动的结合，重视手势运转的韵味，重视细腻的手势变化与手姿的美观。黄梅戏传统戏《闹花灯》中的数灯，旦角从一盏灯数到十盏，都是靠手势去表现：一盏灯用的是兰花指（竖起食指），二盏灯，拇指贴在弯曲的无名指盖上，伸出食指和中指，前后略分开一点，小指稍弯曲，直到十盏灯都是用手势去配合着眼身步的动势，表现出旦角看灯的兴奋心情。黄梅戏传统剧目《打豆腐》中磨豆子一节表演，生角推磨，旦角上豆子，那一推一上，一上一推的舞蹈动作表演细腻自如，即源于生活，又戏曲花了。黄梅戏《点大麦》更是将手势与身段、人物融为一体，达到入乎其内，出胡其外。这些都是我们黄梅戏传统剧目在前辈艺术家们精心揣摩中创造出来的。

黄梅戏传统上是以三小为主，但已逐步形成生、旦、净、丑四大行当的表演分行体制。有年龄、身份、性格、文武之分，因而手势应用就有很多区别。一般旦角指法用单指，即中指大拇指捏在一起，食指指出。掌形为兰花掌。拳形为佛手拳。也有女扮男装的反串角色，（挡马中的杨八姐、花木兰中的花木兰）等，她们在表演时借用的是武生指法，多为双指（即剑指），无名指曲回，拇指贴其指盖上，食指与中指指出。掌形也是生角掌形，大拇指划开，其余四指一顺边（为荷叶掌），在运用时食指略翘一点。但在《女驸马》的反串中用的又是文生的指法了（近旦角的单指法）。
手势的运用根据不同人物性格又有不同的运用方法。旦角出手要秀美、柔和，除老旦手势较为单调，彩旦手势较自由外，她们的每一手势都离不开指花与圆弧形的动势，出手时不是向内或外挽圈，就是向左或向右划圈。然后随着手的圆弧形运转之势，连接各种手姿手臂的动势也呈弧形不走直线，手向前去也非直前，要有斜度。旦角的手势动态，除老旦彩旦外，还有大家闺秀与小家碧玉，青衣与花旦，刀马旦与武旦之分。各人身份不同又有细微的差别。一般来说大家闺秀指点物，出手缓、柔，曲线幅度略大，动态优美婉和，小姑娘角色手势的动态范围略小，灵活利索，使人感到轻快活泼。泼辣妇人，手姿开放，动态麻利，使人感到性格放浪，不拘小结。武旦手势要有女性的柔劲，还要有刚劲，外柔内刚，刚柔并济，以示武林女性的风格。青衣举止较庄重，出手要平稳。另外，即使同类角色，因背景处境不同，在其手势动态的处理上也要作具体分析和比较准确的安排。例如同是青衣，《红梅惊疯》和《杀庙》手势用法就不同。红梅因精神错乱，她的一指一动都带有艺术夸张和人物失态的因素，而《杀庙》中的秦香莲，同是骂贱恨贱，她的手指时则是规范有力。《拾玉镯》中的孙玉娇，与《柜中缘》中的许翠莲同是花旦，也同是十六岁的小家碧玉，在表演上同有搓线绣花的场面，若不注意角色出身及性格的差异往往类同。比如孙小娇，她是寡母抚养长大的，家庭做着卖鸡的小生意，母亲信佛不理家事，她自然要多做些家务，勤劳成习，因而干起活来手脚麻利，动作敏捷，搓线时手指轻快熟练。而许翠莲虽也是十六岁的小家姑娘，可是有母亲的关怀体贴，并且还有个勤劳的哥哥，吃穿不用她发愁，应该是性情娇骄一点，她在绣花时有点心不在焉的表现，显示出她的做活并非生活所迫，而是某种掩饰。同是旦角，因有文武之别采用同一动作时也要有所区别，如黄梅戏移植剧目《投江》中玉莲被锁在房内强行逼婚，想逃出去，与黄梅戏《扈家庄》中的扈三娘见张头领被困时的焦急情绪都需要作出“怎么办”的一系列手势动作，玉莲属闺门旦，她在双手平出摊掌时，双手必须是兰花掌，指形向上微曲，臂肘稍收，手腕上下柔软闪动，表示无可奈何，身段显得文弱柔美。扈三娘属武旦，她在双手平出摊掌时，利用手腕的弹动力，使指形展放，臂肘抒张，动作大方有力，显得刚强明快。这就看出，同是程式动作，用在不同人物不同性格的角色上会出现不同的艺术形象和感染力。手势不但要结合行当的年龄、性格应用，更要结合人物的情绪来表演才有艺术魅力。如《挂画》中的“恨我兄”唱词，兰花指有力的指出，手腕挑起，食指使劲上翘，面部呈现杏目怒睁，一幅恨的画面较为完整了。如果是表面指责而内心深爱的感情，如《断桥》中白娘子怨恨许仙时单用恨指就不适应，而应是手指出时前紧后缓，食指尖指出后顺势向下滑动，使人感到表里不一，假恨真爱。

手的动态贯穿在戏剧情节的各种内容中。有比喻事物形态的，如双手八字指成圆形，用在不同的环境中，分别表示日、月、花朵、盆等。有叙述环境的，如两手捂耳表示雷鸣电闪，两手抱肩表示天冷，内立掌于胸前，手边向下移动边弹指表示下雨，迎风掌遮挡表示刮风等。有的手势是表示心情的，如两掌合拍于胸前表示好，竖掌摇动表示不好，招手为来，摆手为去等。《挂画》中梳妆的一段情节，就是运用了一连串的虚拟性的手势身段动作，表现了一位少女搽粉抹胭脂、画眉、涂口红、戴花等人物活动过程。由于手势的运用富于变化，节奏鲜明，造型优美，不仅鲜明地表现了一位少女见情人的喜悦、娇羞、急切的心理活动，同时又通过优美的手势动作给人以形式美的艺术享受，一连串的虚拟性的手势身段动作用法都表演的惟妙惟肖。又如《拾玉镯》中孙玉娇一手势表达了拾镯时欲拾又羞又怕的矛盾心理，以手势数鸡时，表现了农家女勤劳聪明的一面，以手势做针线活的表演，表现出孙玉娇心灵手巧，心花欲放的一面。

戏曲手势表演和身段是密切配合的。不管是动是静，是动中静，静中动，都要有好看的指花手势配合，才会使表演完整。手势、步法、眼神，都有它独特色彩的身法韵律。其中手法，包括有各种手型姿态，有欲摊先按，欲拍先提，欲托先端，欲推先合，欲紧先缓，欲前先后，欲高先底，欲左先右的各种变化方法。有欲指先活腕，有晃手、身移、臂开合、揉球活肩的手臂运用方法，有手眼想随的律动方法等。在舞台表演中所有的手势虽是变化无穷。但无非是指、掌、拳三种基本形式，在位置、姿态和应用过程中的变化。

我们有少部分黄梅戏青年演员不太注意手势手姿的运用。曾有人把它概括为“左五百右五百”。也就是说，手语动作太简单，太贫乏了，从这些不太注意手姿的演员身上显露出来的是他们通用的不规则的“荷叶掌”。要想在表演时使手灵活自如，美观大方，生活中的自然手势是不够用的，必须经过艺术加工才会随心如意的应用。首先要使手加强软度，平时注意将手指按在盆底，手腕下压，借热水的作用迫使手指翘起，多训练手腕花，如内外翻转，小五花，夹指揉腕，抖手，弹指等，使之灵活，给手的表演打下良好的基础。