《金锁记》是张爱玲小说中最成功的作品，夏志清先生将其誉为“中国从古以来最伟大的中篇小说”，可见它在中国近代小说史上的地位和重要性。很多人喜欢它，上海的王安忆曾将《金锁记》搬到话剧舞台。现在，台湾国光剧团总监王安祈将《金锁记》搬上京剧舞台，我们为之怀揣期待，因为她不仅是位京剧编剧，而且研究京剧历史，由她来改编《金锁记》，将更具优势，更能把握和掌控新编京剧的艺术本质。但从京剧《金锁记》呈现的舞台面貌来看，王安祈老师放弃对新编京剧戏曲性的追求，而以话剧加唱的形式来吸引青年观众，这不禁令人质疑：这是京剧吗？话剧加唱的形式将对京剧艺术的未来发展产生何种作用？
根据当前青年观众的欣赏趣味，话剧加唱的形式似乎比传统京剧形式更易于受到他们的欢迎和激赏。但是，是否观众喜欢什么，戏曲创作者就提供什么，就能达到戏曲发展的最终目的？关于这个问题，我的答案是否定的。窃以为，京剧的话剧加唱形式会误导普通观众，特别是青年观众。即使博得青年观众一时的欢喜，但离京剧生产、发展的最终目的有一段距离，也不利于京剧作为国家级非物质文化遗产的传承与保护。
应该说，国光剧团《金锁记》用话剧加唱形式来吸引观众的创作理念并不鲜见，甚至成为当前戏曲舞台创作的一个普遍现象。离市场近一些，离观众近一些，是戏曲创编者的共同梦想。如果地方小戏采用了话剧加唱形式来赢取更多的戏曲拥趸，我认为无可厚非，因为地方小戏以载歌载舞为主要特性，可以不受传统戏曲程式局限而具有更多的自由性和灵活性。但京剧不同，它的200多年发展历史决定它的表现形式比地方小戏更为成熟和定型。这种成熟的表演范式是京剧艺术的宝贵财富，是其他地方小戏所望尘莫及的。话剧加唱的创作形式在本质上忽视京剧作为成熟戏曲艺术的特性，而将其降低为与地方小戏等同的戏曲剧种，这会导致普通观众，特别是初次欣赏京剧的青年观众、学生观众对京剧艺术的错误认识，以为京剧就是话剧加唱的艺术，它的舞台形式与地方小戏没有太大的区别。
京剧作为国剧，在传承戏曲传统、推广戏曲文化方面应该有着与地方小戏不同的责任。如果说地方小戏的创作、演出丰富和活跃了地方民众的文化娱乐生活，那么，京剧还必须起到传承非物质文化遗产、引领当代戏曲艺术生产发展方向的作用。作为国家级非物质文化遗产，京剧的剧目生产，不仅体现在对传统剧目的传承、整理上，而且呈现为京剧传统在新编剧目中的延续与发扬。而话剧加唱形式，在某种程度上弱化和消解了京剧作为一个大剧种所应承担的文化重任。
国光剧团在台湾，其创作体制与祖国大陆剧团有所不同，但其在创编新剧时，选择了话剧加唱的形式，与祖国大陆一些新编剧目的创作理念同声互和，说明了话剧加唱的形式已是当前戏曲界一些新编剧目的通病。相较于京剧新程式创作的艰难，话剧加唱的创作方式更易于被创作者所把握，因此，这种通病是艺术创造力缺乏的表现。如果每个戏曲创作者都降低对京剧艺术戏曲性、经典性的要求，那么，即使创作出的剧目轰动一时，对京剧的未来发展也不具实质性的推动作用，这样的艺术创作只能成为哗众取宠的过眼烟云。
在非物质文化遗产保护视阈里，当代京剧应该如何生产、发展，是戏曲创作者密切关注的问题。国光剧团的《金锁记》用话剧加唱的方式为之提出了一个答案，而这个答案是否切中问题的症结所在，值得我们深思。
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