新凤霞：戏曲中的发声方法

我们评剧讲脑后音，实际上就是头腔共鸣，这是很重要的音。

我学戏时师傅说：”小肚子用劲”，就是运用丹田，唱什么也得用上丹田气。西洋唱法，民族唱法，都要用上丹田气才能唱得丰满，呼吸匀称，丹田气用不上，唱的气力不足，共鸣也不好。

程派发声特点：声腔上外柔内刚，如棉花裹铁，看似轻柔实则厚重；又似绵里藏针，柔和的外表下是咄咄逼人的锋芒。找到这个劲头不易，先要训练出程派特有的脑后音，需要用上声乐所说的蝶窦共鸣，而尽可能少用额窦部分。

京剧里的立音就是我们俗称的脑前脑后音．运用额窦.碟窦.筛窦和鼻窦腔的共鸣，使演唱时的声音竖起来，极具高亮和穿透力，是高音的唱法之一．运用这种嗓子演唱起来较轻松，又有很好的效果．脑后音的唱法在发声时，气从丹田涌出振动声带，喉部向后壁收紧，音向上超越头部，使声音迂回在脑后，运用头腔共鸣发出．让声音具有更强的穿透力。气息和发声的训练要慢慢体会,细细地琢磨，在实践中进一步完善。戏迷朋友有兴趣的话可以试着练习，一定会有收获的。

美声唱法与戏曲唱法-沈湘声乐教学方法。

老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。

我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是 B2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。

关于气沉丹田

所谓”气沉丹田”，其实就是气息的储存、调节、控制和使用的方法。气息是演唱的生命和源动力，戏曲演唱和声乐演唱都是通过改变对气息的调节和控制来进行的。其演唱的呼吸与生活中一般呼吸对气的需要不同，它需要更多的储气量，要维持使声音唱高传远的足够气压，要使呼吸便于控制并保持灵活和弹性。唐朝段安节所著《乐府杂录》中说：”善歌者，必先调其气，氤氲文自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”其中就强调了丹田气的作用，这说明我国民族传统唱法从上一千年就已经发现 ”气沉丹田”的重要性，就认识到”气沉于底，则声贯于顶”。传统说法的”气沉丹田”，用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法，即吸气后小腹与腰部之间有憋住和缩紧的感觉，通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗，使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带，从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮。而优秀的京剧演员和歌唱演员，除了腹式呼吸之外，还强调胸腔、横膈膜和腹肌的相互配合，即胸腹式联合呼吸，由于吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用，使胸腔充分打开并加大了气息容量，使气息弹性好，对声带的损害小，减轻声带过于拉紧且便于喉头的稳定和打开，使呼吸均匀、深沉、通畅，解除了胸部的僵硬紧张，使音量、音域得以扩大并容易混声，使声区谐和统一富于表现力。所以我国现代的民族唱法也采用这种呼吸法，例如郭兰英、彭丽媛和宋祖英等；京剧界的很多教师和演员也在倡导和借鉴这种呼吸法，例如梅葆玖、孙毓敏和王蓉蓉等就是比较典型的范例。由此可以看出无论是中国传统的民族唱法，京剧唱法，还是意大利美声唱法，都讲究”气沉丹田，声贯于顶 ”。

气息的保持与控制，吸气是关键。吸气吸不对，吸气时肌肉运动不合理，就会造成气息过浅或僵硬，而影响演唱所需的气息控制，因此吸气时要求面部兴奋和身体放松，这样吸气的通道得以放松和打开，气才能吸得深且快速、通畅。只有正确的吸才可能有正确的呼，才能保持好的声音位置和气息的平衡。否则就会使气息浮浅，造成气息支点过于靠上，而导致胸部憋气紧张，喉咙打不开，声音发紧，缺乏共鸣。裘盛戎先生在谈到用气时说过：”京剧演员都讲气口，如果气口运用不好就没办法唱好。”这里的”气口”实际上就是指演唱时气息的运用，必须学会深吸气，同时在演唱时始终将气保持在深处，也就是保持吸气时的状态，这是演员的一项基本功。裘盛戎先生还说：”存气就像人们生活中的存款，有零存零取，有零存整取，口袋里总有余钱。但不应浪费，必须用于需要处。这样唱时就不会气尽气绝。力竭声嘶了。”京剧前辈虽然不讲气息，不讲共鸣，但是他们也有一套非常值得我们研究的理论。例如谭富英先生特别讲究”喝着唱”，这与美声唱法的”吸着唱”相统一，就是平均、合理地使用储存的气息；裘盛戎和李多奎在教学时都要求学生一个唱句必须一气呵成，不许喘气、缓气和偷气。表面看来似乎没有道理，其实他们所强调的正是讲究气息的深沉、平稳和持久。他们的”不许喘气”其实正是”气沉丹田，声贯于顶”的形象的运用方法，因此正确的气息不仅要吸得深，还要能保持。如果说谭富英先生的说法指的是气息运用要平稳，那么裘盛戎、李多奎先生则强调了存储气息对行腔的重要性。由此可见，不论美声唱法，还是京剧的传统唱法，及中国的民族唱法，都要在气息的”深沉”上下功夫。

关于声贯于顶

”声贯于顶 ”，主要是强调共鸣。共鸣的作用，犹如拉弦乐器的弦与琴筒的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声，但这种声音不但微弱，而且刺耳，只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒，并引起共振后才能引起共鸣，声音才能变得宏亮、悦耳。如果歌唱中没有了共鸣，也就不成为歌唱。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔，大体可划分为胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和头腔（包括鼻腔）。胸腔共鸣使声音变得结实、浑厚、有力；口腔共鸣使声音音色明亮清晰、字音亲切；头腔共鸣使声音丰满，富有金属色彩，有穿透力。共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。美好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体，这种混合共鸣使声音美化，音量扩大。各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如《赤桑镇》中裘盛戎唱的”自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后，使花脸唱腔更加浑厚、结实，更能体现花脸声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔，使之从整体上符合一定比例，以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。很显然高声区偏重于头腔共鸣，因此口腔相对中声区更要张大一些，软腭要抬得更高一些，以利于声波从喉头发出后，能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣，以达到扩大后的音响效果。

上面我们说的”声贯于顶”，强调的是”贯”，在这里我们强调的是”顶”。”顶”，就是声音的高位置，指的是声音的共鸣焦点或集中点。高位置要求演唱者在所有的声区里唱每一个音与每一个字时，都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里，有头腔共鸣的色彩和音响，即”头声”。声音的位置越高，头声的成分越多，音色越优美，音质越纯净，演唱越省力，获得”头声”能永葆声音的青春。戏曲界有”脑后音”的说法，戏曲教师常常教学生找”脑后音”，”脑后音”其实就是”头声”的感觉。正是这种高位置的发声方法，使声音上下贯通，具有很好的混合共鸣效果。如《锁五龙》中单雄信”不由得豪杰笑开怀”的”杰”字，是”也斜”辙的字，字音很不好发，如不用高位置挂头声的方法来演唱，很容易唱横。而用挂头声的方法来演唱，同时把字尾收在高位置上，这样声音就有发挥的余地，同时达到字音纯正，圆润、高亢的效果。再如《铡美案》中包拯的”驸马爷近前看端详--”和《锁五龙》中单雄信的 ”见罗成把我牙咬坏------” 两段快板唱段，如果没有高位置的演唱，演员就会觉得嘴皮子吃力，咬字费劲。

戏曲讲究以字行腔，字正腔圆，但欲达到这一效果必须以高位置做前提，同时有深呼吸的支持。当然，高位置发音，千万不要以为是把声音推到头腔，使声音完全从头腔或鼻腔”挤”出来，而忽视胸腔和口腔的共鸣，把声音唱”瘪”了，这是学习裘派的花脸特别要注意的。当然，我们的前辈在这方面也给我们做出了很好的榜样。例如裘盛戎先生在唱《锁五龙》的”不由得豪杰”的”杰”字《探阴山》的”悲惨惨，惨惨悲”的”悲”字时就是在强调高位置的时候，仍然与胸腔贯穿一脉；张君秋先生在唱《女起解》”忙往前进”的”进”字时更是头腔、口腔、胸腔的三位一体。这样，尽管是高位置发音也给人圆润、饱满、浑厚的感觉，而不会把字给唱”瘪”了。

纵观前辈优秀艺术家的演唱，之所以能流传百世，并不仅仅缘于其优秀的剧目和委婉的唱腔，其演唱达到了通畅、轻松、明亮、圆润的声音效果，这与美声唱法是相一致的。戏曲演员在继承京剧传统的同时，应认真研究、总结前辈门科学的演唱方法，运用”气沉丹田，声贯于顶”的演唱方法指导我们的演唱，使我们的艺术生命更加持久。