“二人转”演剧方式与萨满跳神关系试探

“二人转”演剧方式与萨满跳神关系试探

杨旸  执笔

【摘要】二人转“半进半不进”的演剧方式，是从东北萨满跳神那里继承过来的。东北萨满跳神演剧方式的“半进半不进”是东北二人转“半进半不进”演剧方式的原型。内蒙古岩画鸟人结合的图像和红山玉器鹰人一体的造型是远古萨满跳神“半进半不进”方式的体现。萨满不化身为神的形象的“半进半不进”，为的是表现萨满是一个神圣专家，具有模仿神圣范型的神力；二人转不化身人物的以丑旦“半进半不进”方式表演人物，是对丑旦角色的强化，而强化丑旦角色则是从丑旦角色表演人物的需要，也是对二人转神话原型表现的需要。

【关键词】二人转  半进半不进  萨满跳神   跳进跳出  神圣范型

二人转独特的演剧方式用二人转老艺人的话说是“半进半不进”。“二人转的丑进人物，向来是有意的‘半进半不进’，即表演时一半人物相一半丑相”[1]。二人转这种“半进半不进”的表演方式，并不只是丑角的表演方式，而是二人转整体的表演方式。“半进半不进”是对二人转演剧方式的概括。“半进半不进”的“半”其实是指丑旦角色以“跳进跳出”的方式模拟人物：演员不是直接扮演人物，而是扮演丑旦，以丑旦角色表演人物；表演人物时，是丑旦模拟人物，而不是直接化身人物。二人转这种“半进半不进”的奇特演剧方式，不是从别的戏剧方式借鉴过来的，而是从东北萨满跳神那里继承过来的。东北萨满跳神演剧方式的“半进半不进”是东北二人转“半进半不进”演剧方式的原型。

近现代萨满跳神的“半进半不进”是一种极为独特的演剧方式，作为表演者的“大神”和“二神”在表演请来的神时，并不完全进入神的角色，而是以萨满的装束和角色表演被请来的神。这种“半进半不进”的演剧方式，既在远古岩画“人鸟同体”那里有典型的艺术刻画，又在红山文化“半人半兽”、“神人同体”玉器造型中有原型性的表现。近现代萨满跳神的“半进半不进”是远古萨满跳神演剧方式的遗留，二人转“半进半不进”戏剧方式承袭了近现代萨满跳神“半进半不进”的演剧方式，二人转也就与远古萨满跳神的戏剧方式有了一脉相承的内在文化联系。

丑旦模拟人物的“半进半不进”

二人转不论表演什么人物，都不是直接进入人物、化身人物进行表演，而始终是以丑旦角色去表演人物（实际是模拟人物）。在这种“半进半不进”戏剧方式中，观众始终看到的是丑旦的表演，而不是人物的活动；其他的戏剧方式则是演员直接化身为人物的表演。比如《西厢》，一般戏剧是演员直接化身为张生、莺莺、红娘等的表演，在张生、莺莺和红娘之外观众看不到演员。二人转则不同，二人转表演的张生和莺莺是故意让观众看到是由丑旦表演出来的张生和莺莺。二人转的丑旦是以“跳进跳出”的方式表演着张生和莺莺：

旦：唱了一回小张生，

丑：唱了一回小张生，

旦：张生上庙，

丑：遇见了崔莺莺，

旦：这位莺莺头前走，

丑：张生就在后边蹭。

旦：恼怒女花容，

丑：恼怒女花容，
旦：用手一指骂了一声狂生，

合：我们娘们是贞洁女，

胆大狂生来调情。

旦：莺莺留下后情，

丑：一条香帕就往地下扔，

旦：谁要是捡去了，

丑：留下他的名和姓。

张生看得真，

在地上见一条花汗巾，

旦：走上近前忙捡起，

合：就往他的袖口吞。

丑：上前见花容，

旦：上前来见花容，

丑：见到莺莺急忙身打躬，

捡的手帕还给你，

合：二人才把春心动。[1]

这里有丑旦的叙述，但又不完全是丑旦的叙述，还有跳进张生与莺莺角色的模拟；这里虽然有跳进人物的模拟，但又不完全是跳进人物的表演，还有跳回丑旦的叙述。丑旦以跳进跳出的方式使表演呈现了“半进半不进”的特点。再看另一个例子：

（杨八郞和公主“闹叽叽”，八郞装着要自刎，吓唬公主）

丑（唱）：人活百岁也是死，

不如早死归阴曹，

越说越恼越有气，

回手就把宝剑操。

手拿宝剑要自刎——
（拿拿扇子当剑，往脖子上比划）

丑（说）：我说，我要抹脖子了，

你咋也不拉着点呢？

旦（说）：你不还没抹呢吗？！

丑（说）：那要一抹，这脑袋不就掉下来了吗？再想拉，不也就晚了吗？快来着！

旦（说）拉着呢！（拉自己的手）

丑（说）拉着腕子！

旦（说）知道了，拉着腕子！

丑（说）拉着我的腕子！

旦（说）是，拉着我的腕子！

丑（说）：唉呀！我要抹脖子，你拉你的腕子干啥？

旦（说）：那拉谁的？

丑（说）：我的！

旦（说）：咋拉呀？

丑（说）：我交给你，（比划）这么用手一拉，嘴里说：“呀——呔！你说咱两口子闹着玩，叽叽几句，咋还就当真了……唉呀，不好了，东邻家的，西舍家的，快来人哪！俺们孩子他爹要抹脖子啦！”[1]

二人转老艺人评价这段“半进半不进”的表演方式说：“‘要自刎’时就用‘伸脖’、‘梗脖’、‘凸眼珠相’。‘教话’时就用‘女相’这都属跳出人物的演法。但，毕竟因演员始终没有完全跳出人物，所以，多多少少忠还受一点人物身份的限制。”[2]
与其他化身人物表演方式相比，二人转的这种“半进半不进”即保留着丑旦角色表演人物的方法有什么独特的艺术功能呢？

呈现着“二人转”意象是“半进半不进”表演方式首要的艺术功能。二人转以丑旦的“二人转”形式表演人物，不化身为人物，才在表演中始终保持了“二人转”意象。传统二人转不仅有开场舞、三场舞和收场舞等表现着丑旦的“二人转”意象，还在具体表演中以丑旦角色和造型模拟着人物。这就在整体表演中始终呈现着一种一丑一旦即一男一女的“二人转”意象。从艺术形式决定艺术意味的角度看，这种“二人转”意象必然表现着性爱的情感意味；从艺术原型的角度看，这种“二人转”形式是对远古神话意象的象征。二人转是远古神话“二神转”原型转换到现今的娱乐形式，中间虽然经历了几千年漫长的历史，但作为表现东北人民集体无意识的原型形式，却遗传了下来。二人转不化身为人物的以丑旦“半进半不进”方式表演人物，是对二人转神话原型表现的艺术需要。

把人物的“神”给请来，是“半进半不进”表演方式最重要的艺术功能。二人转不化身为人物，以丑旦角色和立场表演人物，这种“半进半不进”的方式，从客观化假定性的角度衡量，当然比不上完全进入人物、化身人物的表演方式，但是，二人转艺术的独特性价值并不在客观性的表现方式那里，而在“主观性”表现中。丑旦在不完全进入人物、不化身为人物的“半进半不进”表现方式中，即在不是客观化的表现中，却能够把人物的“神”给“请”（即表现）出来，这是一个戏剧的奇迹。二人转不完全进入人物，怎样才能把人物的“神”给“请”出来呢？二人转靠的是丑旦的模拟。但丑旦模拟的主要不是人物的外在行为，而是人物的神魂。比如表演莺莺，二人转丑旦的模拟莺莺，追求的不是与莺莺形象甚至动作的“酷似”，而是追求的“神似”，丑旦进入到莺莺灵魂中去，把莺莺最真实的思想感情给表现出来，这反而比化身人物的方式更真切动人地表现了莺莺。

让观众看到丑旦对人物模仿的艺术才能，也是“半进半不进”表演方式的一种艺术功能。其他进入人物的戏剧表演方式，是演员完全化身为人物，舞台上活动的就是人物，演员不露出一点痕迹，演员完全隐蔽在人物的后面，而且隐蔽的越深越好。但二人转的演员却不是这样的，二人转以“跳进跳出”表演方式的表演，是向观众特别故意暴露出他们从是丑旦角色对人物的模拟性表演，特别故意让观众看到他们的“跳进跳出”。二人转的丑旦非常明显地表现出一种夸张性、显示性、甚至是炫耀性地表现他们的“半进半不进”：他们如何进入丑旦角色，又如何从丑旦角色模拟人物，又是如何地在丑旦和人物之间“跳进跳出”的。丑旦好像不是把表演人物作为第一要务，而是把他们怎样“半进半不进”的表演方式向观众敞开、炫耀作为第一要务的。二人转丑旦这种“半进半不进”表演方式本身就创造出令人迷恋的艺术效果。

二人转表演方式的“半进半不进”就是以丑旦角色模拟人物。它虽然可以分出多种方式，如完全跳进人物，完全跳出人物，一半是丑旦一半是人物等，但是，不管它怎样的“跳进跳出”，它都是从丑旦的角色对人物的模拟，它都显示出丑旦角色的立场，也都使模拟出的人物被涂抹上丑旦的情感色彩，并使被模拟出的人物成为丑旦的转换象征。

萨满模仿神灵的“半进半不进”

二人转“半进半不进”表演方式完全是从萨满跳神那里借鉴过来的。在现代萨满跳神中，萨满对神的表演就是“半进半不进”的戏剧方式。萨满以萨满的装束即萨满的角色在模拟神的到来，并非是离开萨满的角色直接进入神的角色。在跳神的过程中，始终呈现萨满的角色，以萨满角色在表演。那个“大神”和“二神”虽然不化身为神，但却演出了一种上天入地、呼神唤鬼、惊天地泣鬼神的戏剧。萨满跳神之所以要以“大神”和“二神”来表现，而不直接进入神的角色，就因为“大神”和“二神”，是一种有着神秘力量的“神”。只有“大神”和“二神”的出场，才能把各路神给请来，如果没有“大神”和“二神”的出场，各路神无论如何是请不来的。在远古，“大神”和“二神”恐怕就是由女神和她的配偶组成的。因而，“大神”和“二神”又有着“二神转”造型的意义。当然，最重要的是，“大神”和“二神”要进入一种迷狂的状态，在进入迷狂状态中把“神”表现出来。
远古萨满跳神演剧的整体形态虽然早已消失在茫茫历史烟尘之中，但是，在远古岩画图像中却留下了萨满跳神的形象。萨满跳神的岩画作为前文字阶段的图像，显然具有一种叙事功能。岩画是对仪式的一种刻画，或者，岩画本身就是一种仪式，具有仪式的功能：先民相信只要刻画了萨满跳神的形象就会获得萨满跳神的结果，这也是被“同类相生”和“果必同因”的巫术原则决定的。因而，萨满跳神仪式一定是一种模仿的戏剧，由萨满把要获得的结果模仿出来。伊利亚德曾经深刻指出：“大多数原始人的行为在他们看来，只是在重复神灵或者神话人物在时间开始之际所做的最初行为。一种行为有意义仅仅是因为它重复了一种超越模式或一种原型。此种重复的目的也是为了确保这个行为的正常，通过赋予其本体论地位而使之得以合法化；行为只有在重复一种原型的时候才是真实的。原始人的每个行为都假定具有一种超验的模式——他的行为是灵验的，只是因为它们是真实的，因为它们模仿了那个范型”[1]。正是因为这种模仿“范型”的“同类相生”思维，才使萨满跳神无论是在祭祀仪式中，还是治病法术中，都采取模仿祖先创世神话的戏剧方式。

内蒙古岩画大多是这种模仿图像。但认真研读岩画图像，我们会发现，模仿并非是模仿者直接进入、化身为被模仿的神话人物，而是特别强化一个模仿者、一个“神化”角色、一个神圣专家，即一个萨满。与现代西方戏剧演员直接化身人物比较起来，岩画表现的东北原始萨满模仿戏剧，更强调的是模仿者本身的塑造。因为在先民看来，只有这个模仿者是一个神圣专家，成为一个显神的萨满，他对“范型”的模仿、请神送神才能奏效。如果他不是萨满，就不是神圣专家，就没有请神的神力，就不可能获得模仿“范型”的功能。因而，原始先民就特别重视萨满神圣专家的表现，特别重视萨满“神显”的能力，特别重视萨满对“范型”的模仿。因为萨满是一个具有神圣专家，具有神显的能力，所以他的模仿具有“同类相生”的效果。正是因为这个缘故，先民才特别强化了萨满的模仿，而不是直接进入被模仿的人物。萨满的这种模仿，就创造了“半进半不进”的戏剧方式，表演的萨满形象，一半是萨满角色及其装扮，另一半则是被模仿的人物。

内蒙古碇口县西北托林沟北山后石壁上有一幅“鸟人”岩画(图1)，其中间部位有四个连臂的舞者，饰有长长的尾饰；他们的左方不远处有一舞者，双手插腰，正在跳舞，和他相对的另一舞者，扮为鸟人，似振臂欲飞[2]。这对鸟人就是萨满的装扮，是萨满以萨满的角色模仿神圣“范型”。

乌兰察布位于推喇嘛庙之西约 5公里的五花敖包山沟，第68组的一副“二人转”岩画（图2）很典型地体现了萨满扮作鸟人（鹰人）的特点：那两个迷狂舞蹈的形象。不是一般的人在舞蹈，而是萨满在舞蹈，或者，是萨满在模仿神灵舞蹈。

乌兰察布有一幅被称为“舞者和蹄印”的岩画（图3），盖山林做了这样描述：“两个舞者，两臂平伸，手中似握饰物，或可能是连缀什么简略形动物，身躯一竖道表示。左边的舞者胯下面有一圆点，表示女性生殖器，富有生殖崇拜之意。右边的舞者是男性，有头饰。两个舞者间，有一‘U’形蹄印”[1]。但是，在萨满语境下看这幅图像，就可以清楚地判断，这是两个萨满在模仿另外人物的舞姿。他们的模仿表现出“半进半不进”的戏剧方式：既有萨满的（鹰）的形象特点，又有被模仿人物（神）的形象特点。

这种半进半不进的表演方式，在阴山岩画的一幅“祈雨图”中有更明确的表现（图4）。“祈雨”图像以象征性的方式，暗含了萨满“半进半不进”的原始戏剧方式。画面的左下方是两个萨满，右上方和左上方是两片祥云。而祥云的出现恰是他们祈雨的结果。这幅“祈雨”图像表现巫术仪式的，是巫术仪式的一种反映，或者本身就是一种巫术仪式。无论是指向实际的巫术仪式或者本就是巫术仪式，它都是指向一个神话事件，即萨满的模拟表演——萨满模拟着神的行为，而神的行为就会带来同样的效果。他们是以什么方式祈雨的呢？他们是以两性交媾舞来祈雨的，但是，这个两性结合不是萨满本身的结合，而是萨满请来天公和地母两个神的结合。画面特别夸张男性的生殖器(还有一雄性动物及生殖器)和二人张臂的舞蹈姿势，是萨满请来天公和地母两个神的交合。但萨满不是化身为天公和地母去表现，而是以萨满的角色去模拟天公和地母的交合。岩画在那个女性萨满的头上特别夸张地刻画了鹰的符号，意在表现是以鹰的形象即萨满进行表演的。表演的角色是鹰形的萨满，但被表演的形象却是天公和地母。以鹰的形象表演的天公和地母就必然地形成了“半进半不进”的戏剧方式。两个舞者是两个萨满在跳舞，但并非是萨满自身的舞蹈，而是模仿两个神的交媾舞，两个萨满并不化身为两个神，而是以萨满的角色模拟两个神，这样的表现方式就是“半进半不进”。

在萨满表演，或者说在萨满岩画图像中，隐含着“半进半不进”的戏剧方式，是由巫术仪式形式决定的。弗雷泽说，巫师根据“相似律”原则引申出，“他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事”[1]。“巫师从不怀疑同样的起因总会导致同样的结果，也不怀疑在完成正常的巫术仪式并伴之以适当的法术之后将获得预想的效果”[2]。因而，巫师或者萨满的模仿就变得极为重要。比之于一般的巫师，萨满就更强化了自身的“通神”功能，即他的鹰的象征符号表现。萨满的巫术仪式表演不是化身神的角色，就在于，萨满是以通神的特性在表现神的到来的。萨满以萨满形象模拟神的降临，就自然地形成了“半进半不进”的表演方式。

有些岩画大约在3000年前左右的时间，有的更古老。比岩画更久远更古老的萨满形象是5500年前红山文化玉器造型。这些比文字记述更早的形象当然不可能有文字的记载和说明，凭什么说它是萨满形象而不是什么别的形象呢？我们的根据是玉器造型所透露出的叙述功能和比较图像学的方法。

玉器造型是一种形象，但这种形象的造型姿势含有一种叙事功能。红山文化玉器造型有一类鹰人结合的造型，表现出人兽同体或神人同形的造型特征。这种人兽同体或神人同形的造型形式，可以称之为“半人半兽”造型。如被称为“顶鹰人像”的形象（图5），（还可以参考图6、7），上面是一只飞翔的神鹰，下面是一个特别夸大了头部的人的形象。这种鹰人同体的形象在我们现代人看来是不可思议的，但在我们先民那里，却是神话思维的必然产物。它所表现的是，虽然是一个人，但他却有鹰神的神力。而这样的形象如果把放在萨满起源于鹰的神话背景中去考量，那他就是一个萨满形象；如果我们考虑到这种玉器造型形式是一种祭祀仪式的类似于法器的造型形式，如果我们再考虑到红山玉器形象可能是以仪式表现的神话形象为原型的，这种“半人半兽”的造型形象完全可能是根据萨满祭祀仪式戏剧表演形象的创造。那么，这个“顶鹰人像”就应该是一个萨满造型的艺术形象。

红山文化鹰人同体的造型得到了红山文化鸟人同体考古报告的佐证。辽宁省东沟县后洼遗址出土的36件雕塑品中有滑石人像3件。“标本IT1④:59两面雕刻（图见《文物》1989年12期第彩色插页第1页上面两图），正面为人头像额顶和颧骨突起。额上有一条横长弧折线，上面有两条斜线，似表现缠头或斜向披发。浅浮雕柳叶形眼，外眼角向上，眼眶内凹。张口露齿，嘴部刻成两条长平行横线，内填八条等距的竖直短线表示牙齿。背面巧妙地雕刻出一回首鸟的形像，鸟头突起回首附于身上。有喙。圆洞作眼，尾部圆弧微向上翘，上面浅刻有横竖交叉的网络纹表示尾羽。两腿附于身和尾部两侧。颈部刻细线羽毛”[1]。考古报告认为：“后洼遗址出土的动物雕像中，以鸟类居多，尤其那件一面是人一面是鸟的雕塑品，说明鸟和人之间有着亲密联系，这类鸟雕像，很可能就是鸟图腾崇拜物。”

出土实物说明，在红山文化时期，鸟人同体的造型方式是一种很典型的造型方式（还有熊人同体等）。这种造型来源于萨满仪式，是萨满戏剧表演形象的变形刻画。

“半人半鹰”、“半人半鸟”、半人半兽等形象是萨满神话思维的典型体现。它一方面体现为萨满角色，鹰或鸟是天神的象征，人与鹰与鸟的同体，意在表现人即萨满是个通神的角色，是个“神圣专家”；另一方面，它又表现为萨满可以把各种神灵请来，以模拟的方式表现各种神灵的到场，可以“替神代言”。“神圣专家”的形象在内蒙古岩画和红山岩画有大量刻画，“替神代言”在内蒙古岩画比如“祈雨图”等也有精彩表现。如果我们考虑到“半人半鹰”岩画造型和玉器造型的“语境”是以萨满文化为核心的，萨满文化又是以戏剧表演的祭祀仪式为表现形式的，由“半人半鹰”的造型形象就能恢复萨满戏剧表演的“半进半不进”方式：一个演员——部落的“神圣专家”，以鹰的装扮进入了萨满角色，萨满要模拟被请来的神，但他并不改变鹰的形象完全化身为其他形象，而是以鹰即萨满的角色在模拟其他神灵。萨满之所以是以鹰的形象出现，在于鹰的形象的神性和通神功能。因而，这个萨满进入“通神”表演的时候，他仍然是以这个鹰的萨满角色在模拟着各种神灵，在模拟各种神灵的行为中并不掩盖和失去萨满角色和形象，这就在整体上形成了“半进半不进”的表演方式。

“半进半不进”的戏剧方式，是一种极其独特的戏剧方式。这种“半进半不进”的戏剧方式，与西方传过来的那种直接化身人物的戏剧方式有四个绝对不同：

第一个绝对不同是，它在演员和被表演的人物之间还特别创造了一个模拟角色。这个模拟角色在萨满跳神仪式那里是萨满，在二人转中是丑角。演员表演时首先要进入这个模拟角色，而不是西方传过来戏剧方式的直接进入被模拟的人物。

第二个绝对不同是，它特别强化模拟角色即萨满和丑角的塑造。在萨满跳神和二人转表演方式看来，这个模拟角色是一个神通广大的角色，只有把他塑造好了，只有真正进入了这样一种神通广大的角色，他才能很好地模拟被表演的人物。相反，不进入这个神通广大的角色，就不具备“通神”和“通人”的本领，也就不可能把“神”和人的“魂”给请出来。因此，萨满的表演，最重要的是萨满表演萨满“通神”的神显功夫；二人转是表演丑角“通人”的“勾魂”能力。

第三个绝对不同是，它特别强化萨满和丑角的装扮。这种自身角色的装扮，是极其醒目的耀眼的，如萨满的鹰神神帽，包括萨满服等，其实腰铃等也属于萨满装扮的一种。二人转丑角的装扮简直是无奇不有，但目的都在突出他是一个另类的丑角。萨满和丑角都是在用特别的装扮表现他们特殊的角色，以及特殊角色所蕴含的能够“通神”和”通人“的特别能力。

第四个绝对不同是，它极力表现了一种模拟的戏剧方式。在萨满和二人转表演中，始终让仪式的参与者和二人转的观众看到的是萨满和丑旦对人物的模拟，出现的被模拟的人物，也是由萨满和丑旦模拟出来的人物，而绝对看不到西方戏剧那种被模拟人物的本来面目。这种由萨满和丑旦模拟出来的人物，就与西方戏剧方式有了不同的意义：使表演具有了表现性，不是反映性的东西；也使被模拟的人物被萨满和丑旦的原型性规定着。

在东北萨满文化中，原始萨满的“半进半不进”的表演方式是一种范型，作为一种原型编码，成为后来萨满表演的先在形式设计程序，使后面的萨满表演都按照这种先在的“半进半不进”先例和范型的程序编排。红山文化玉器也遵循了这种“半进半不进”的先例和范型，同时或其后的岩画也遵循了这种“半进半不进”的先例和范型，近现代萨满跳神还遵循了这种“半进半不进”的先例和范型。作为娱乐形式的东北二人转，也遵循了这种“半进半不进”的先例和范型。

二人转丑旦角色表演人物的“半进半不进”是从萨满“半进半不进”继承过来的。二人转的丑旦不直接化身为人物，始终保持丑旦角色，从丑旦角色模拟人物，为的是把丑旦角色及其构型的意味通过模拟的方式转换的人物形象上去；这种方式正是萨满跳神“半进半不进”不化身为某种神的形象，从萨满角度表现神的形象的置换变形。在“跳进跳出“的表现方式中，二人转始终呈现着一丑一旦“二人转”的意象，始终在以“二人转”自身的立场模仿着人物。而二人转是一种舞蹈的方式，因而，二人转也是舞蹈方式的“半进半不进”——即始终呈现着“二人转”的舞蹈，甚至是迷狂的舞蹈。这样，二人转就在某种程度上继承了萨满文化精神。远古萨满“半进半不进”的演剧方式虽然消失在历史的烟尘之中，但内蒙古岩画却留下了它的大量的图像，红山玉器也可以看到萨满鹰人同体的艺术造型。作为一种民族性的戏剧方式，“半进半不进”有着悠远的历史源头和长长的演进谱系。由“半进半不进”的演剧方式，我们不仅看到了从5500多年前一直到现在的一种戏剧方式一脉相传的联系，我们还可以看到远古萨满文化对现代文化的巨大影响。而二人转之所以产生巨大的艺术感染力，其秘密恐怕就隐藏在这种“半进半不进”的演剧方式里。

[1]王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，《二人转史料》第四集，吉林省地方戏曲研究室，第155页。

[1]吉林省地方戏曲研究室：《二人转传统剧目汇编》第一辑，1980年，第1页。

[1]《回岗岭》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第四辑，第289页。

[2] 王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第四辑，第290页。

[1][美]米尔恰·伊利亚德：《神圣的存在》，晏可佳、姚蓓琴译，广西师范大学出版社，2008年，第27页。

[2]盖山林：《从阴山岩画看我国北方游牧人的舞蹈艺术》，《中央民族学院学报》，1981年第1期。

[1] 盖山林：《乌兰察布岩画》，文物出版社，1989年，第90页。
[1][美]詹·乔·弗雷泽：《金枝》，上册，徐育新等译，中国民间文艺出版社，1987年，第19页。

[2][美]詹·乔·弗雷泽：《金枝》，上册，徐育新等译，中国民间文艺出版社，1987年，第76页。

[1]许玉林、傅仁义、王传普：《辽宁东沟县后洼遗址发掘概要》，《文物》，1989年，第12期。（《文化遗产》2013、5）