过度舞台阐释之下的新编戏曲——谈秦腔《西京故事》

过度舞台阐释之下的新编戏曲

——谈秦腔《西京故事》

居然能在苏州看到秦腔演出，这是万没想到的。朋友也喜欢观看舞台剧，找来戏票两张，才有了与秦腔的首次邂逅。秦腔高亢激昂，慷慨悲凉，犹如关中汉子的粗犷豪迈，陕北婆姨的热烈奔放。在温山软水的苏州，人们习惯于柔情婉转的吴侬软语，听到来自大西北的激越豪壮、声震云霄的秦腔，绝对是视听两重天。看过之后，却与我印象中的秦腔大相径庭，相去甚远，独独没有了秦腔声线与众不同的那份苍凉辽远、浑厚悠长。

秦腔是一个历史悠久的古老剧种，在大西北广为传唱，对周边省份梆子戏的形成有深远影响，源于秦腔的同州梆子、山陕梆子与当地方言俗语、声腔系统相结合，直接促使山西梆子、河南梆子、河北梆子的出现。秦腔有过辉煌的演出史，进京献演，各地巡演，与现在一部戏剧的演出形式大致相同。乾隆年间，花部戏曲日渐兴盛，各省的地方戏曲也逐渐成型，借着给皇帝或皇太后祝寿的名义，纷纷进京献艺。“南腔北调，备四方之乐”。秦腔艺人魏长生，人称魏三，率领秦腔戏班初入京师，便掀起强劲的“魏旋风”，开始了戏曲史上的“花雅之争”，从此雅部昆曲开始走向没落。民国初年，由关中文人参与组建的秦腔易俗社盛极一时，培养了大批艺人，整理了大量剧本，堪与昆曲传习所、京剧富连成相媲美，成为秦腔艺术发展史上的一个里程碑。文人参与改编，使得老剧种焕发出新光彩，留下一部部惠及后人的经典作品。易俗社还曾得到鲁迅的高度赞赏，题赠“古调独弹”四字。

秦腔也影响着这片黄土地上乡民们的生活，伴随他们日复一日，年复一年，走过苦难，有过繁华。贾平凹曾说：八百里关中尘土飞扬，三千万人民齐吼秦腔。关中人对于秦腔可谓是情有独钟，他们不叫唱秦腔，而是喜欢用”吼”秦腔，一个“吼”字，把内心世界的真情实感全部外现，不管是喜怒哀乐，还是悲欢离合，吼上那么一嗓子，一切都了然了，释怀了。贾平凹有小说即命名为《秦腔》，在他的认识里，这已经不是一个剧种名称，而是秦地人们的生活态度和内在精神，是他们的声音、思想、活法，是一种乡土观念的象征，更是一个巍巍的民族群像。

新编秦腔《西京故事》讲述了西京城里一群普通人的生存故事，表现了进城农民在融入城市过程中的痛苦抉择，父子两代人生活态度和理想信念的对立与冲突，涉及到诸多社会现实问题，比如高房价、上学难等，但多是轻轻带过，不求深入，把着墨点主要放在父亲身上，塑造了一个坚毅朴实，隐忍顽强，勇挑重担，伟岸如大山，胸怀如蓝天，集天下所有父亲优缺点于一身的父亲形象。父亲死守忠厚勤劳的观念，不懂得在大环境下适当变通，固执地试图通过双手和一技之长在城里立足，儿子却在遭遇现实困境后，选择了以投机取巧的方式想在城市赢得一席之地，过上体面的生活，最终失败，走向迷茫，逃避现实。剧中通过租户与房东两家对比，贫穷的外乡人在城里艰辛生活，而家境富足的房东日子过的也不舒坦，有点烛照社会现实的意味。在社会大变革的时代，有着太多的生活压力和外界诱惑，谁家的日子也不好过，“家家有本难念的经”。故事情节结构简单，冲突设置牵强，戏词平淡无奇，再加上过度的舞台阐释，无论是在唱功还是在表现上，远不如古装戏见功力。

一进剧场，舞台布景似曾相识，很像山西省话剧院新编话剧《立春》的整体造型，原来又是国话三人组，查明哲导演，罗江涛舞美，邢辛灯光。在舞台布置上，话剧讲究实景，戏曲力求写意，眼前这样的置景，完全打破了戏曲原有的特质。话剧导演跨界戏曲，我认为最成功的还是田沁鑫导演的昆曲《桃花扇1699》，如果没有独到的创作理念和情感体验，最后还是不要去触碰为好，并不是什么都可以捡拾起来重复利用。这或许也是对导演创作风格的最好解释，风格已经定型，不管去哪里，山西还是陕西，不管是什么剧种，话剧还是秦腔，全是如此来复制叠加。没有创意理念，没有全新设计，可能大师们已然才尽。

话剧手法应用于新编戏曲，这或许就是所谓的创新。查导在这部戏里，应用舞台实景和灯光交替变换，添加了群舞、伴唱、隐喻暗示、对比冲突和心理表现等，把话剧的要素运用到了极致。其中，当得知儿子离家出走之后，父亲挑着担子走进走出，在搭配上深沉冷艳的灯光，把心理活动和内心交战展现在舞台之上，完全是话剧导演的编排手法。还安排了看护古槐树的拉二胡老人，充满着守望和守护的隐喻意味；设置了独立的秦腔戏人来串场，每到开场终场的关键时刻，他就会出来吼上一嗓子主题歌（这与《立春》里的憨蛋有类似之处）。过度应用现代技法去阐释一部普通的现代家庭伦理戏，会让舞台技巧遮盖了戏曲重在表演的本质特性，人们坐在剧场是去享受戏曲声腔带来的愉悦，欣赏戏曲表演的艺术美感，而不是去思考、揣摩舞台上的演出进程，放置这棵树有何隐喻，那个人的出现有何暗示。如此阐释、包装下的秦腔戏，又回到了“话剧加唱”的模式，再也没有那股慷慨悲凉的风味和气势了。我认为看秦腔戏，就如同吃羊肉泡馍一样，吃完后应该是咂么着嘴，满口余香，回味无穷，这样的戏才会是好戏。