[音乐科] 戏曲音乐术语。旧时京剧班社行政部门之一。即场面部分。分文武两部，文部由主胡（琴师）主管，武部由打鼓佬（鼓师）执掌。现今剧团取消这一称谓，改称乐队，设队长及副队长。但一般正规的戏曲学校仍保留音乐科，管辖乐队人员，培养教育学生及负责演出实践等工作。
[伴奏] 音乐术语。伴随衬托歌唱的器乐演奏。京剧唱腔伴奏以主奏乐器京胡为主，采用满腔满跟的伴奏方式。即伴奏基本上和歌唱曲调一致，其间还可以有多种装饰音或高低八度的翻奏。伴奏的任务还必须演奏过门等纯乐器的部分以联接唱句。通常所指的唱腔音乐是包括主奏乐器为 主的乐队伴奏在内。
[托腔] 演奏术语。通常指戏曲乐队中主奏乐器的伴奏艺术。包括伴奏的基本手法和方法要领，以及和演唱者之间紧密的合作关系。京剧中京胡的伴奏艺术，讲究“托”（烘托唱腔的感情），“裹 ”（使伴奏与唱腔达到完美的溶合），“衬”（衬出强调的韵味），“垫”（垫补和连贯乐句与腔节），或者“迎”（迎而不碰），“让”（不喧宾夺主），“送”（弥补和垫衬唱腔的空隙）等要诀。从演奏技术及音乐处理上讲，大致概括为：运弓的顺序；各种顿，连，颤，带，快弓法 运用；各种滑，打，弹，揉，擞，倚音指法运用；装饰音以及其他旋律加花变奏的组织（俗称套子的运用）；速度与节奏的处理，如快，慢 ，以及俗称撤，抢，扳，还原等变化；尤其是对弹性速度的分寸掌握；力度处理，如强，弱，轻，响以及俗称爆，幽等变化；气口处理，等等。从合作关系上讲，主要是强调唱伴的默契和心气一致。
[过门] 演奏术语。板腔体唱腔中连接腔节和乐句的器乐伴奏部分。典型的过门是每一句唱腔唱完后起过渡桥梁作用的器乐伴奏。但通常亦指前奏，间奏，尾奏以及唱腔各腔节间较短小的连接部分。京剧唱腔音乐中的过门具有一定的程式性，并附属于一定的板式。如[二黄原板]，开唱前通常为八板前奏（过门）；第一词组后为一一板小过门；第二词组后为三板中过门；第三词组为九板大过门，等等。 各板式过门长短幅度不一。就是同一板式同一部位的过门，根据不同的需要，其长短幅度的伸缩极其灵活，但均和运腔与否， 用腔幅度大小相对应。过门作为纯器 乐音乐部分，对唱腔音乐性的表现起到十分重要的 功能作用。不仅具有剧种和腔系独特风格特征， 而且起着定腔定调，制造气氛，情绪铺 垫延续和加强情感抒发等作用。同时作为唱段不可 缺少的有机部分，与唱腔共同构成了整个唱段结构 的完整。 随着新编古装戏和现代戏的创作，过 门，尤其是结构庞大的过门，常成为集中抒发人物 思想感情的，具有极大音乐表现功能的华彩部分， 需要运用和调度一切最有效的音乐手段 加以创作。
[宫调] 音乐术语。调高与调式相互关系的总 称。传统宫调理论颇多繁复，二者间极易混淆。 戏曲音乐的宫调系统， 起自于隋唐燕乐宫调（二十八调）。 以后逐步归并和简化，至南宋词曲音乐七宫十二调 ；金元六宫十一调；元北曲十二宫调； 元末南曲十三宫调；明清南北曲和昆 曲常用九宫。后来的联曲体唱腔除在宫调名称上仍 沿用之外， 其宫调的实质已不代表既定的宫均（调 高）和调式，只是作为曲牌旋律基本内容和情绪的 一个分类标志，以利于联套结构的谐调与统一。 这是随着调性和调式意识的增强，宫 调逐被调门（调高）与煞声字（调式）所取代， 用曲笛上的民间工尺七调和乐曲的节音 来表明它的宫调（调高与调式）。在京剧等板腔体 中，更是以调门来决定唱奏的音域，音区， 以上，下句的落音变化及腔系的落音不 同来体现调式，而不用传统的宫调名称。代之以正 宫调，小宫调等调高名称。
[调门]音乐术语。调高的俗称。其 名称来自于笛子上的翻调。明清以来运用一笛通转 七调， 根据曲笛孔序所示各调工尺音位的相互 关系来定调名，谓小工调，正宫调，尺字调，凡字 调，六字调，上字调，乙字调。早期京剧唱腔的调 门均较高， 如唱六字调，正宫调，乙字调等。现 已较前有所降低，大多在凡字调。各腔调由于定弦 和音域，音区关系，使用调门也不尽相同， 如西皮常用凡字调，二黄常用小宫调 。又，男女腔音区不同，女腔在西皮中和男腔常 差四，五度，在二黄中则较多作八度关系。 故传统中有“男怕西皮，女怕二黄” 之说。工尺字调名与今调高名称对应关系，由于传 统使用的是匀孔笛，因此除小宫调（1= D），正宫调（1=G），尺字调（1= A）外，其余三调调高往往不易准确。
[定弦]演奏术语。把空弦音调到一定 的音的高度谓之定弦。在戏曲音乐中，主奏乐器的 定弦不单是演奏的基本技术问题， 而且定弦音的“唱名”和调式运用有着 密切的关系。如京剧中西皮定LA，MI（6——3）音 ，二黄定SOI，RE音（5——2）， 反二黄定DO，SOI音（1——5）。这三 种腔调的调式风格和旋律情调，均和定弦不可分割 。甚至有的地方剧种， 如越剧其基本腔调就以某种定弦方式命 名，如尺调腔，四工调腔等。 [小工调]传统调高称谓。工尺七调之 一。以曲笛（筒音为A——，合字）三孔做DO音（上字 ）者，称为小工调，合今之1=D。 小工调是曲笛上的基础调，是我国传 统音乐中广泛使用的调高之一。
[工半调]传统调高称谓。比小工调高 半音的调，约合今1=#D或1=降E。 [软工调]传统调高称谓。软者，稍 低也。比小工调稍低的调俗称软工调，一般可认为 是今1=#C或降D。 [乙字调]传统调高称谓。工尺七调之 一。曲笛筒音作“上”字，合今之1=A。为反二 黄常用之调。 [正宫调]传统调高称谓。工尺七调之 一。曲笛筒音为“凡”字，合今之1=G。 [六字调]传统调高称谓。工尺七调之 一。曲笛筒音为“工”字，合今之1=F。 [六半调]传统调高称谓。比六字调高 半音的调，俗称六半调，约合今1=#F或1=降G 。 [凡字调]传统调高称谓。工尺七调之 一。曲笛第六孔用叉口指法发音，产生“凡”与“ 大凡”（比“凡”高半音）二音作“工”音。 故凡字调合今有两调：1=降E和1= E。现一般以笛四孔作DO（1）音，凡字调为1=E 。 [尺字调]传统调高称谓。工尺七调之 一。曲笛筒音为“四”字，合今之1=C。 [上字调]传统调高称谓。工尺七调之 一。合今之1=降B调。 [趴字调]传统调高称谓。趴即卧倒， 形容低。京剧唱腔一般调门均较高，现虽有所降低 ，但西皮大多在凡字调（1=E或降E）。 比凡字调稍低的调，被贬称为趴字调 。另有趴趴调，调门更低，约合今1=D或更低。 贬称落马调。因调门过低，琴弦张力松弛， 易从琴马脱落，故称。
[正调]演奏术语。相对于反调。和 主奏乐器的定音有关。正调与反调定弦音高相同。 在京剧唱腔中，二黄定SOI——RE（5——2）， 反二黄定DO——SOI（1——5）。两者 定弦音高相同，唱名不同，调高相差五度。
[反调]演奏术语。相对于正调。京 剧唱腔中反二黄，反西皮，反四平即是。
[板头]演奏术语。唱奏的速度俗称板 头。速度不对或不准，一般称为板头不稳。
[上板]演奏术语。由散唱（奏）转入 定板，其定板之第一板（拍）谓上板。如昆曲， 一般唱段均以笛引声散唱，谓之拍和， 随后上板转入定板唱腔。京剧唱腔中 ，凡散板或散唱转入定板唱腔，均需上板。另有 一种散与整频繁交叉的唱腔，如滚板， 常是上板与散唱交叉，速率变化大， 极富戏剧性。
[三条腿]戏曲音乐术语。京剧唱腔结 构以上，下句对称为基础。唱段可以是一对上，下 句，也可以由若干对上，下句组成。 如果出现奇数句子，俗称三条腿。但 有时出于剧情和人物的需要，有意删去一偶数下句
[曲牌]戏曲音乐名词。元明对南北曲 ，这时常以锣鼓打上一个“扫头”补上， 以相对保持上下句结构的平衡。 ，小曲，时调只曲形式的称呼。俗称牌子。明王骥 德《曲律》：“曲之调名，今俗曰‘牌名’”。 自“曲牌”或“牌名”替代“调名”后 ，至近代曲调遂成为旋律的同义字。曲牌来自于词 牌。由词产生以来，形成一种倚声填词的创作方式 ， 对后世音乐的发展产生极大的影响。 曲牌继承词牌形式，每一曲牌均有自己的曲调和情 调，以及和这个曲调相应的曲词， 包括段，句，字数，韵的部位，字的四 声阴阳等，这就是填词所必须遵循的格律。曲牌的 牌名来源不一， 但大量的是继承了唐宋大曲，词牌，诸 宫调，唱赚等原有名称。例如有的以地方命名，如 [梁州序]，[伊州令]； 有的以曲牌节拍，节奏及音乐特点命名 ，如[急板令]，[节节高]，[双声子]；有的以曲式 命名，如[三段子]，[四换头]； 有的以少数民族曲名音译，如[菩萨蛮 ]，[唐兀多]，[者刺古]，[阿纳忽]等。但大部分牌 名与后来的曲牌内容无必然的联系， 其旋律曲调变化的脉络也不详。京剧 音乐中运用了很多昆曲的曲牌，有的全盘搬用；有 的改填新词；再有的用其曲调而无曲词； 更有的变成一种锣鼓点子节奏形态， 等等。这些作为京剧音乐的一部分，对于渲染戏剧 环境，增加舞台气氛，用于群体人物音乐形象塑造 方面， 均起到一定作用。
[过曲]戏曲音乐名词。联曲体中除引 子和尾声部分的中间诸曲，统称为过曲。过曲是曲 牌连套中的主要部分，其曲体大致有三种：1. 单曲体，为同一曲牌的反复。2.循 环曲体，基本上以两曲循环交替。3.不同曲牌的 连缀，其中个别曲牌可以反复使用。 过曲所用的曲牌可多可少，根据套曲 的需要而定。
[尾声]戏曲音乐名词。连曲体的结尾 部分。散板收尾，也有用曲牌的，如[赚煞]，[煞 尾]。京剧全剧结束所用尾声，系套用昆曲的。 尾声可分段演奏，羽调式。京剧中另 有一种大尾声。在E尾声基础上，后半段旋律趋高 ，以徽调式收束。显然这是适合板腔音乐及调式的 需求。
[套曲]戏曲音乐名词。乐曲结构名。 若干乐曲成套的组合。中西音乐均有套曲形式，但 组合的方式多种多样。在我国传统音乐中， 套曲是大型曲式的主要形式。连曲体 的套曲被称为套数。即由同一宫调或同一笛式的若 干曲牌相连成套，有起有讫。 借用其它宫调的称为借宫或犯调。南 北曲分别组套，但也另有南北合套形式。散曲的套 数又称散套。板腔体的套数则被称为成套唱腔， 一般均为同一腔系的各种板式联缀组成 。传统套曲的显著特点，是遵循节拍，速度上的散 ——慢——中——快——散，构成渐层发展的结构 模式。
[前腔]戏曲音乐名词。同曲变体连用 。在南曲中，一个曲牌被反复多次运用，一般从 第二曲起称为前腔。即与前面一曲的腔调相同之意 。 [幺篇]戏曲音乐名词。同曲变体连用 。在北曲中，一个曲牌被反复运用，一般从第二 曲起称为幺篇。幺者，通数字“一”， 幺篇还有第一篇（曲）或这一篇（曲） 之意。 [合头]戏曲音乐名词。在传统套数中 ，若干曲的联缀，其开始或末尾一，二句采用相同 或相似曲调，从结构上讲，开始相同者称为合头， 结尾相同这称为合尾。但实际运用中 两者有混称的现象。多用合头一词，意为又重新组 合，演奏相同的曲调部分。例如南曲曲牌中， 把尾部加进齐唱的部分称为合头。京 剧曲牌音乐中也常用合头。如演唱[粉蝶儿]接唱[合 头]，此合头是有唱词的。 又如演奏[江儿水]接[合头]等。有的 合头还有曲牌名，如[大开门合头]又名[水龙吟]； [哪吒令合头]又名[庆南枝]；[一枝花 合头]又名[续冬来]。实际上有的曲牌 运用的次数较多，经常出现，可以任意接在其它曲 牌后面演唱或演奏，这就被称为合头了。
[干牌子]演奏术语。将原有歌唱曲牌 ，改唱为念，用锣鼓伴奏，或者将念白也去掉， 仅保留锣鼓伴奏，成为一种锣鼓点子， 称为干牌子。京剧锣鼓点子中的[扑灯 蛾]，[水底鱼]等均是。 [吹打曲牌]演奏术语。在京剧音乐中 ，广义地指唢呐与打击乐合奏的曲牌。狭义地仅指 [傍妆台]曲牌，又名[工尺上]， 以曲牌开始三个唱名音得名。该曲牌 节奏活跃，气势不凡，故在升帐，坐堂，庆功，宴 宾，送客等场面被广泛使用。
[大字曲牌]演奏术语。指带唱词的曲 牌。过去工尺谱中唱词比工尺要大，且以唱词居中 ，工尺字写于侧，故名。京剧音乐中， 把带唱词，以齐唱形式，并由唢呐加 锣鼓的曲牌称为大牌子。有唢呐吹奏曲调加锣鼓的 称为混牌子。如再去掉锣鼓， 仅由唢呐吹奏曲调称为清牌子。相反 ，不用管弦，仅由锣鼓演奏的为干牌子。
[垫头]演奏术语。通常指唱腔中分割 唱句词组或字的伴奏部分，垫补唱字间空隙者被称 为垫头或小垫头。根据不同的板式，其结构可大可 小， 但一般不超过被称为过门的结构。如 西皮原板第一词组后的胡琴伴奏（占一拍），通常 称为垫头。 第而2词组后的胡琴伴奏（占二拍）则 被称为小过门。因此，垫头者通常占有半拍或一拍 的时值。但有时和小过门并无严格的区分。 作衬句时常称垫头而不称过门。以前 也有把垫头称为垫子字的，即垫入相应的工尺谱字 （音）。
[移指换把] 1.演奏术语。弦乐器演奏中，以食 指的移动按音，作为某一把位向另一把位转换的标 志，称为移指换把，按自然音阶或半音排列移动把 位， 对窜同把位而言，即为移指换把。因 此，在自然音阶上，传统把位以按DO，RE，SOI（ 125）音为多， 移指把位以按MI，LA，SI，FA（367 4）音为多。 2.在演奏长音中，同一音位用不同 手指交替移指按音，所形成的换把，亦称为移指换 把。
[去工添凡]演奏术语。传统民间旋宫 转调手法之一。即将曲调中所有的“工”字改换成 “凡”字，由于“凡”比“工”高半个音， 遂使整个曲调转入下五度新调，切伴 随出现一些新的旋律变化。例如京剧的胡琴曲牌， 如[八板]，[傍妆台]等， 常用次手法而使同一曲牌产生不同的调 性色彩和旋律风格。
[锣经]演奏术语。锣鼓经的简称。 戏曲打击乐器锣鼓谱式。用相应的方言状声字来模 拟锣鼓的各种音响和节奏， 通过口头的诵念形成一种谱式谓锣鼓经 或锣鼓谱。由于我国打击乐器种类繁多，音色极为 丰富，故运用锣鼓经能突出所用各打击乐器的音色 特征。 尤其在众多的戏曲剧种中，与地方语 言及腔调运用紧密结合，具有简洁明了方便的特点 。自京剧形成之后， 各戏曲剧种中的锣鼓经状声字（音色） 可有不同，但其内部结构（即锣鼓基本配器与点子 打法）大致趋于统一。
[鼓套子]演奏术语。根据唱腔旋律的 需要，伴奏加以一种特定的补充与衬托。通常是加 花变奏，伴奏曲调萦绕唱腔曲调， 使整个旋律更为丰富而连贯，俗称为 套子，或所谓套着走。如胡琴套子，鼓套子等。 鼓套子虽无旋律的音高变化， 但它以板与鼓点子的音响变化，作各 种形态的节奏交叉组合，能增加曲调旋律的动力， 具有独特的表现作用。在唱腔音乐中， 鼓套子常用于过门。在曲牌及器乐演 奏中，鼓套子被大量运用。
[闹场]演奏术语。戏曲开演之前的落 谷段及吹乐演奏。早期戏曲在露天旷场演出，许以 热闹火红的声响来招徕和吸引观众， 常用众多的打击乐器和吹奏乐器开场演 奏。戏曲进入剧场后，还多少保留了着一形式。 京剧开场锣鼓段称为开场锣鼓，又称打通，闹台， 闹场。 常分三通，每通之间可留有间隙。头 通，小堂鼓领奏，打击乐配合，点子较简单。二 通又称响通，以鼓板领奏，全堂打击乐配合， 常用[急急风]，[走马锣鼓]，[冲头]， [抽头]，[九槌半]，[马腿儿]，[大水底鱼]，[收头] 等锣鼓点。三通有称吹通，吹台。 唢呐领奏，曲牌有[一枝花]，[将军令 ]，[哪吒令]，[柳摇金]等。现戏曲中大都用开幕曲 ， 但一般在开幕曲前也有用小段简洁的开 场锣鼓段作为开导的。
[六场通透]演奏术语。指旧时场面的 六件乐器，件件精通。后泛指一专多能，回多种 乐器演奏。另请参见行话*六场通透。
[武场]演奏术语。京剧乐队中打击乐 器之总称。 传统武场乐器大致有鼓板（单皮鼓与檀 板），大锣，铙钹，小锣以及大小堂鼓，水钹，大铙 ，小镲锅，齐钹，梆子，星子（碰钟），小汤锣，大 筛锣等。 现有的还增加了吊钹，大钹，定音鼓等 。
[文场]演奏术语。京剧乐队中除打击 乐器之外，管弦乐器之总称。 传统文场乐器大致有京胡，京二胡，月 琴，南弦（小三弦），笛子，笙，海笛（小唢呐）等 。也有把云锣包括在内。随着新编古装戏和现代戏 的创作， 有的还增加了其它传统民族乐器如二胡 ，琵琶，阮等，甚至配置西洋乐器。
[六场] 1.演奏术语。场即场面。六场就是 指早期京剧乐队中的六中乐器：鼓板，大锣，小锣， 京胡，月琴，南弦。 不计指定分工所兼的唢呐，笛子，小堂 鼓等乐器。后又增加铙钹，京二胡，形成京剧乐队 的基本阵容。 2.泛指京剧传统乐队中的所有乐器。
[场面]演奏术语。泛指戏曲乐队。 由于早期戏曲舞台装置较为简陋，乐队位于舞台中 央靠后之处，支撑着整个舞台场面而得名。 后来乐队位置移于舞台下场门侧，但 仍保留“场面”这一称呼。现已改称乐队。 [九龙口]戏曲术语。演员出上场门数 步，稍停亮相之地谓九龙口。即具有光彩照人的重 要之地。旧时乐队在舞台中央，鼓师座位也在此地 ， 以显示其地位的重要。从现今看来， 九龙口仍处于舞台的黄金分割点上，符合舞台美学 的规律。
[司鼓]演奏术语。司者，操作也。 演奏操作鼓板者谓之司鼓。本作动词解，后亦作名 词解，和鼓师并称。 [鼓师]称谓。称乐队演奏员为乐师， 鼓板演奏员即谓鼓师。由于鼓板在戏曲中的地位甚 为重要，不仅要指挥下手打击乐器及整个乐队， 还操纵着整个舞台表演之节奏。故把 鼓板演奏员称为鼓师也是一种尊称。 [打下手]称谓。指鼓师以外的，大 锣，铙钹，小锣演奏者。由于各打击乐器均由鼓板 指挥领奏，故称司鼓者为上手， 其它打击乐器演奏者为下手。 [上手][下手]同见上条。
[操琴]演奏术语。旧时称演奏为操作 。操，演奏；琴，胡琴（京胡），操琴者即为 演奏京胡者。亦即琴师。 [琴师]称谓。胡琴（京胡）演奏员被 称为琴师。有时也把其它文场演奏员称为琴师的。 戏曲场面中琴师和鼓师最为重要， 故琴师也是对胡琴演奏员的一种尊称。
[对弦]演奏术语。根据固定音高乐器 的某个音定弦。传统京剧总通常根据笛对弦。现也 用定音器对弦。在有笙的民族乐队中， 或有双簧管的中西乐队中，一般根据 笙或双簧管对弦。 [走弦]演奏术语。定弦后，弦脱离 既定的音高谓走弦，亦称跑弦。通常走弦是由于弦 的伸缩过大（如新装弦）或轸子与轸眼不切合而造成 。
[拉奏]戏曲音乐术语。拉弦乐器演奏 谓拉奏。通常写于音符之上，用以注明该音起的乐 句或段落，用拉弦乐器来演奏。 有时用横虚线注明其范围。低音拉弦 乐器除统一运用拉奏名称外，其本身的拉奏与拨弦 之别另标，拉奏为ARCO，拨弦为PIZZ。
[弹奏]戏曲音乐术语。弹拨乐器演奏 谓弹奏。通常写于音符之上，用以注明从该音起的 乐句或段落，用弹拨乐器来演奏。 有时用横虚线注明其范围。
[吹奏]戏曲音乐术语。吹管乐器演奏 谓吹奏。通常写于音符之上，用以注明从该音起的 乐句或段落，用吹奏乐器来演奏。 有时用横虚线注明其范围。
[击奏]戏曲音乐术语。打击乐器（不 包括击弦乐器）演奏谓击奏。击奏一词在乐谱中运 用较少，通常锣鼓经等打击乐谱已能反应击奏的实 际。
[拉入]戏曲音乐术语。拉弦乐器开始 进入演奏。通常写于音符之上，用以注明该音起的 乐句或段落，加进拉弦乐器演奏。
[弹入]戏曲音乐术语。弹拨乐器开始 进入演奏。通常写于音符之上，用以注明该音起的 乐句或段落，加进弹拨乐器演奏。
[吹入]戏曲音乐术语。吹管乐器开始 进入演奏。通常写于音符之上，用以注明该音起的 乐句或段落，加进吹管乐器演奏。
[打击乐]音乐名词。乐器分类名称之 一。凡用打、击方式发声的乐器（打弦乐器除外） 统称为打击乐（器）。戏曲中称为武场。 京剧打击乐以鼓板（檀板与单皮鼓）， 大锣，铙钹，小锣四大件乐器为主。通常在音响上 有三种配置：1.大锣为主，铙钹，小锣为辅。2. 不用大锣，以铙钹为主，小锣为辅。 3.大锣，铙钹均不用，小锣单打。在打法上可归 纳为四种基本点子：1. 以“仓七”冲头型为主及其变化形式， 包括冲头，导板头，帽儿头，五击头，四击头，住头 ，归位，串子，长尖，紧锤，九锤半，搜场等。2. 以“仓七台七”长锤型为主及其变化形 式，包括快，慢长锤，一锤锣，摇板长锤（凤点头 ）等。3.以“仓台七台”闪锤型为主及其变化形式 ， 包括闪锤，滚头子，纽丝等。4.以“ 仓台台七台”抽头型为主及其变化形式，包括抽头 ，马腿儿，凤点头，收头，夺头等。 其他锣鼓点均是上述多种节奏型的组合 。武场四大件中，大锣具有固定音高点的下滑音响 特点，小锣具有固定音高点的上滑音响特点， 铙钹具有不同音高的平行音响特点。 其组合成的综合音响，能密切配合念白的四声调值 语调与节奏感，从而加强了语言的音乐性。同时， 在与唱腔及文场乐器的配合上，均具 有独特的色彩与功能。除武场四大件外，京剧中还 运用了其他众多的打击乐器， 如水钹，大钹，齐钹，小镲锅，木鱼， 梆子（或称广东板），碰钟（即星子），小汤锣，云 锣，大筛锣（大型的低音锣），大，小堂鼓等。 现还吸收了定音鼓，吊钹，军钹等打击 乐器。打击乐在京剧音乐以至整个戏剧舞台方面占 有重要的地位。 它不仅在渲染舞台气氛，调节表演身段 ，配合语言韵律，掌握唱腔与伴奏音乐的节奏和速度 以及丰富乐队的音响方面起着积极和良好的作用， 而且在以节奏音响带动全局，贯穿全剧 ，统一整个舞台的节奏方面起着重要的作用。
[情景音乐]戏剧音乐名词。在戏曲中 除了唱腔与伴奏以外的音乐部分统称为情景音乐。 但通常多指用于抒发人物之情和渲染剧情之景的配乐 。 在传统京剧中，情景音乐大都由曲牌 ，行弦或打击乐组成。现已发展到专门为规定情景 创作音乐片段甚至乐曲， 音乐内容的确定性与表现力大为提高。 如现代戏京剧《智取威虎山》第五场的前奏曲，第 九场滑雪舞蹈的配乐均是。 [坐唱]戏曲，曲艺术语。坐唱本是戏 曲或曲艺剧种形成发展过程中的一种演唱形式，即 所谓“坐唱而不表演”。现曲艺中还保留这种演唱 形式。 在戏曲中已成为演员和乐队合作练习唱 腔的排练形式之一。一出戏的排练， 通常需分别进行演员哑排（分场及统排 ），乐队练乐以及演员，乐队坐唱后，才能进入响 排（分场及统响），演员，乐队，舞美三合成统响等 ， 直至彩排，最后才能正式演出。坐唱 可以在演员和乐队认为需要加强配合练习，或复习 时随时进行。至于坐唱形式的演出，先一般称为清 唱。
[胡琴套子]演奏术语。京胡的唱腔伴 奏方法之一。即运用旋律的加花加双，高低音的变 换，各种弓法的交替等形成伴奏套子以哦丰富唱腔 。 这是一种富有特点的，颇有成效的伴奏 方法。鼓与月琴等乐器上也可运用，参见[鼓套子] 。
[前奏曲]演奏术语。或称开幕曲。 戏剧音乐形式之一。全剧开场前演奏的乐曲。旧时 京剧未有用前奏曲的，仅用锣鼓闹台或间有曲牌演 奏。 新编古装戏和现代戏中，多为全剧专 门作有前奏曲，以概括全剧的音乐形象。也有以短 小的引子类的序奏代之。在前奏曲或开幕曲有冠于 场次名， 一般即指幕间曲，间奏曲。
[幕间曲]演奏术语。或称间奏曲，幕 前曲。戏剧音乐形式之一。戏剧中场与场之间演奏 的乐曲。旧时京剧未有用幕间曲的， 仅用锣鼓或曲牌作全剧换场之过渡。 新编古装戏和现代戏中，大多专门作有幕间曲。不 仅为了换场布景搬迁时间所需， 更重要的于全剧音乐上能连贯过渡， 概括每一场的音乐形象。通常幕间曲分为两部分， 前一部分为前场音乐尾声，后一部分为后场音乐前奏 。 有时幕间曲仅指后场的前奏曲。幕间 曲一般比开幕曲短小，但并不依此为约。例如现代 京剧《智取威虎山》第五场《打虎上山》的幕间曲， 气势恢弘，音乐形象鲜明，结构亦较 庞大。募集幕间曲冠于首场名，即为开幕曲。
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