为中国文人画“辩护”

1690至1695年间，八大山人大量使用“涉事”一语，既有题款也有印章，那么“涉事”到底应作何解?劳继雄《中国古代书画鉴定实录》记了上世纪80年代几位鉴赏大家的一段对话：

“启功：‘涉事’何意?谢稚柳：即是给你办事。徐邦达：八大就是不老实，故弄玄虚。谢稚柳：八大还算好的，石涛更是不老实。徐邦达：同意。谢稚柳：八大有学问，故弄玄虚也有之，叫你不懂其意，不知所以然也。”

前辈们“不知所以然”的地方，北京大学哲学系教授朱良志却沉潜下去、穷追不舍，一路溯源至佛教曹洞宗博山师傅的“涉事涉尘”，指出真正的参悟者并非“绝世绝尘”，而是在“涉事涉尘”的世俗生活中体证佛性。画家在佛门中三十余年，晚年离开佛门并不表明他抛弃信仰，“八大山人”的名号之寓意，并非“天上天下惟我独尊”的“八大”之“山人”，而是环绕在须弥山周边的“八大山”中“人”——也就是佛门弟子。他将自己的绘画活动视为“涉事”，是将艺术看成方便法门，涉事而无事，涉事而求真，从禅门中转出的这个概念也成为贯穿他晚年艺术的核心思想：率然而为，不拘常形，俯拾自得，随意自在。他画实相无相的莲子，画天心忘机的小鸟，画不起思量的眠鸭，画老僧入定的山林，一朵小丁香就是一个圆满世界，而一条懵懂而行的游鱼，不来不去，不将不迎，在无时无空中图绘生命的真实。

在《南画十六观》里，朱良志以“涉事”解析八大山人、以“荒原意识”解析龚贤、以“视觉典故”解析唐寅等等，立论颇险，而终能自成其说。究其原因，是他深心明眼，谙熟中国文化和美学传统，又能从哲学角度切入美术研究，直面最根本的问题，也就是中国文人画的“生命真实”特征。自明代画家董其昌提出“绘画南北宗”学说，有关“南宗画”的研究和争论一直持续到今日，在全球化的时代，西方视角的介入使这一争论更加白热化，既有为中国绘画的写实技巧辩护的一脉，说中国画家“实不为也、非不能也”;也有试图复原中国画坛全貌的一脉，指出在文人画周边，宫廷院体和民间写实性绘画一直都在。既有挪用西方图像学理论的一脉，研究文人画的诸种图像元素;还有解构“文人画”的一脉，指出文人画并非与利益全然无干，文徵明这样的文坛领袖都要以画作进行各种“礼仪交换-利益交换”，更遑论唐寅和郑燮这样公开卖画的画家。客观说来，以上诸论对于国人扩展视野不无裨益，但是内嵌于中的“西方中心论”还是让老派学人如坐针毡。同时，素以鉴定和品评为正统的中国绘画研究，只有画论、著录和逸闻笔记，面对西方化的系统化的美术史学，“笔墨”和“望气”诸论有“话语不通”的尴尬。在这个意义上，朱良志的著作是为中国文人画的“辩护”，也是对传统绘画研究的“救场”。
对中国和西方的两套理论，朱良志无疑都是熟悉的。他不囿于所谓的“画论语录”，而是尽可能多地搜集画家的题跋、诗作、文集，以及同时代人与后代撰写的各种相关文字，用力甚深。更重要的是，他精于文献又不局限于文献，在他看来，“画者的根本还是画，他的画就是他的语言，是他思想的结穴”，所以在理论推阐的基础上，还是要通过具体作品来呈现观点，《南画十六观》有图像430余，选取自海内外各大博物馆馆藏，博搜精选，俱见心力。此外，从行文和注释中也可看出，他对喜龙仁、方闻、徐小虎、高居翰、柯律格等海外汉学家的学术成果都很熟悉，熟悉却又不被牵着鼻子走，为我所用，颇显定力。比如，他欣赏喜龙仁的这个判断：中国艺术总是和哲学宗教联系在一起，没有哲学的了解根本无法了解中国艺术。中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值的东西，而不是形式。他引用潘诺夫斯基的名言：作为人文科学的艺术存在的重要理由，就是超越现在，发现存在背后的真实，予人以智慧的启发。因此，《南画十六观》近七十万字的篇幅，避开猎奇搜秘、拾遗补阙的枝枝蔓蔓，单刀直入，以拙胜巧，致力于艺术哲学，也就是艺术的精神、气质、智慧和思想层面。这既是朱良志的研究与一般美术史研究“路数”不同的地方，也是此书的价值之所在。

《南画十六观》对于“生命真实”的探讨听起来凌虚高蹈，比如以“金石气”解析金农、以“墨戏”解析徐渭、以“躁”解析石涛、以“高古”解析陈洪绶、以“幽绝”解析倪瓒、以“老格”解析吴历，诸如此类。难得的是，作者一边勾陈大义，一边致力精微，颇有拨云见日的妙论。还是以八大山人为例，大约自1683年开始，一直到1705年去世，他的作品中常有一类扁形朱文小印，清代张潮说它“状如屐”。到了二十世纪，对此印章的解读言人人殊，张大千释读为“一山人”，吴同释读为“一仙”，王季迁主张读为“八大山人”，谢稚柳认为还是“口如扁担”。朱良志认为还是回到“屐形印”最为允当，因为从“涉事”的观念看，八大山人不是为了创造什么艺术品，绘画本身就是一种随意而往的生活。“屐形印”的所本是魏晋文人喜欢穿着的“跟高齿屐”，画家借此体现悠游尘世、从容旷达的情怀与格调。