蒲剧音乐唱腔的改革

蒲剧早期唱腔改革主要依靠一些著名艺人个人探索。这种改革有时是有意识的，有时是无意识的，但在当时都自觉或不自觉地推动了蒲剧唱腔的发展。张峰、张彪先生在《蒲剧与中国文化》中说：据史料记载，到清后期，蒲州梆子早年的很大一部分著名演员，包括名震京师的老元元红张世喜，小元元红郭宝臣、十三旦侯俊山，老三盏灯郭坤等都曾搭班唱北、中路梆子，成为当地的名流大腕。

事实上，蒲剧唱腔在老元元红、小元元红时代就有了很大改进。他们吸收了北路梆子、中路梆子等剧种平和柔婉的演唱风格，这从小元元红的唱段录音中，从他甜润宏亮、高亢激越的嗓音中，从他慷慨、悲壮、多用真声的唱腔中，仍可以感觉到前辈艺人在改革唱腔上所做的努力。小元元红的录音，今人听了都会有“怎么有点北路梆子的味道”的质疑，其实这正是其可以改革的成就。要我看，他还有一点中路梆子味呢，这在听其中音区的唱腔里就能明显感觉得到。《蒲剧与中国文化》中还记载：

光绪二十年（1894年）三月，郭宝臣摔“义顺和班”进宫，为慈禧太后六十大寿祝寿演出，慈禧太后赐予五品顶戴。庚子年（1900年），慈禧避难西行路经郭的老家猗氏牛杜镇时又进赏四品衔。郭宝臣、侯俊山二人均被京师戏剧家们选入京城“剧坛八杰”之列。

20世纪30－40年代蒲剧唱腔，基本上全都是用真声来进行演唱，尤其是在中低声区，但在大跳唱腔段中可能会采用假声来帮助完成。他们的演唱风格，生角大抵推崇“慷慨、悲壮”的大跳型唱腔，旦角则多采用柔婉、缠绵”的八度之内跳唱。不过，他们有一个共同的毛病是发声不太科学，几乎从来不使用“混声”的方法来完成唱段。

30年代的中国，时局很乱，百姓流离失所，为了有口饭吃，成千上万的难民涌入了西安。由于西安在明末清初就聚集了许多山西商人，在那里，盐业、布业、杂货、钱庄等大型商行都挂着山西字号，此时相对于北京及中原地区相对稳定一些，所以难民来了很多。当时山西商人还组建了“山西会馆”，公推景梅九先生为会长。景先生便以会长的名义号召山西商人为蒲剧募捐，拿来钱筹建了两个戏班：晋风社和唐风社。两个班社是蒲剧名家荟萃之所，像冯三狗、曹福海、冯安娃、尧庙红、董银午、辛银生等著名蒲剧表演艺术家都荟萃在此。

这些蒲剧老艺人基本上全都是用真声演唱，尤其是在中、低声区，只是在大跳唱段的高声区中可能采用假声来帮助完成。受当时社会历史条件和演员自身音色、音域宽窄不同的限制，蒲剧界在唱功方面出现了不同风格的流派。如冯三狗曾以“高亢响亮”的音色博得群众的喜欢。当时还流传过这样的谚语：“三狗乱弹美得忒，声音能传十里外。”再如曹福海善用“鼻音”，唱起来总能给人一种“声壮情浓”之感。

董银午老先生是当时蒲剧的小生名角，他的演唱风格以“嗓音清亮、节奏稳当”见长。在《水淹七军》中把关公演活了。辛银生艺名叫“一点红”，是当时晋风社的台柱子，专攻青衣，唱功极佳，在陕西关中一带颇具盛名。擅长的剧目很多，其中以《教子》最为人所乐道。

30年代，蒲剧界也曾出现过四大名旦：孙光盛、毕业生、王存才、冯三狗。这四大名旦在自己的表演上都有独到的地方，比如说“冯三狗的唱，孙光盛的走，毕业生的手，王存才的路数再没有”等等。毕业生本名赵七娃。尤其是孙光盛，他唱的《藏舟》被誉为一绝。当是由须生和正旦演唱的《柳林池·杀庙》一段，由张峰老师根据竹叶青唱段记录下，仍可听出艺人在唱功方面的功夫，他们在演唱过程中经常进入八度大跳的音区。由于条件的限制，我觉得他们的演唱音色不太统一，因为当时根本就不存在较为科学的发声方法。单从记录的简单谱面，我们也能肯定演唱时的技术含量（用今天人欣赏的审视目光来看），只是在唱高音时可能会给人一种激动和感染。不过，即便这样艺人也能和台下的观众形成共鸣，因为当时观众的欣赏水平也是有限的。

40年代，蒲剧进入繁荣发展期，此时的晋风社也人才辈出，除了那些老艺人之外，又涌现出许多新秀如阎逢春、张庆奎、筱月来、原云龙、曲兴成、王秀兰等。这些人学习了秦腔梆子的一些长处，在唱腔上较前辈有了很大提高。无论在唱腔方面还是在做功上，此时的蒲剧越来越规范了。

艺人主动改革唱腔，是有许多生动的例子的。先拿我们都非常熟悉的阎逢春先生来说吧，他在唱腔方面擅长的是“复音”；在做功方面比较到位的是帽翅功，这使成了当时晋风社的一面旗帜。在他演周仁献嫂“回府”的一段戏时，当确认夫人替嫂嫂进入严府时，他万感交集，猛地来了一个双膝腾空下跪的动作，眼含热泪，在难以抑制的激动心情中迸发出让人撕心裂肺的“夫人哪”一声高喊。这三个字一出口就立即抓住了观众的心，让他们情不自禁地流下同情的泪水，迅即赢得了满场掌声。

张庆奎对蒲剧唱腔的改革也是比较大的。他的艺名叫“十三红”。1937年，他在演《杀庙》时扮演韩琦。韩琦二次进庙是剧中一次高潮，当他明白了秦香莲母子的遭遇和处境时，立刻陷入了进退两难之地，在良心与职责的交锋后，最终选择了自刎，所以这一出戏韩琦的演唱是有难度的。而十三红一出场，唱的第一句“进庙来……”便和以前的老艺人不同。以前老艺人演唱，通常采用【慢板】，做憋气动作，把脸憋得紫青，用以表明韩琦复杂的内心。而十三红一改过去的老派，开口就在【慢板】中注入了悠扬动听的“三道湾”。他在借鉴曹福海鼻音唱腔的基础上，又揉合了秦腔的拖腔，还来了一个颤脸摆须的动作，立刻让观众了解到韩琦内心的激烈冲突。这样演唱，使人物情感的刻画更细腻、更突出，把这个正直、刚强的汉子表演得活灵活现，深入人心。应当承认，十三红这种“前无古人”的唱法，导致蒲剧唱腔的一次重要改革。

50年代，优秀演员王秀兰对蒲剧唱腔的探索，曾将改革推向一个点。她的戏路很宽，在继承师傅原筱亭唱功的基础上，又自觉地把秦腔、眉户唱腔和蒲剧声腔融入到一块，因此取得了较大的突破，形成了热烈奔放、刚柔相济的独特风格。有人这样评价她：王秀兰既长于喜剧、又善于悲剧；既长于情意绵绵的爱情戏、又会演感情奔放的英雄片。在唱腔上，她不仅熟练的掌握了蒲剧的唱段，而且能以秦腔、眉户等进行表演。王秀兰的启蒙老师是原筱亭，原师傅曾经就精通眉户。所以，王秀兰的唱腔在蒲剧原有特点的基础上难免要加入一些眉户柔婉的特点。又因为她在四岁的时候逃往陕西并学习唱戏，故也能把部分秦腔的唱段柔和在蒲剧唱腔中来。原师傅用秦腔教他学会了李翠莲的唱段。因此，她当时演的《柜中缘》，前头和后头是乱弹，中间的一段是秦腔。

多年从事戏曲研究的景弧血同志对王秀兰的唱段有过这样的评价：王秀兰演的胡凤莲，把一个美惠勇敢，遭受不幸的渔家少女演的真是入了化境。几段唱功，有如杜鹃吐血，哀猿断肠，尽管是大悲剧，却能哀而不伤其美。她有出水白莲那样的娟净，也有雨打梨花那样的凄艳。

50－60年代初蒲剧音乐的唱腔改革，是在有目的、有组织的背景下进行的。党的“推陈出新”政策，发动了中国所有古老剧种的改革。当时的晋南行署先后组织了上百名文化教员，对各蒲剧剧团演员进行强化学习，并派墨遗平、赵乙、张峰、杜波、康希圣等一批新文艺工作者，对蒲剧艺术包括音乐进行专门性的改革工作。
一个剧种要想生存并发展，就必须有继承、有改革、有创新。50年代蒲剧音乐工作者改革的第一步，就是在继承蒲剧“慷慨悲壮”唱腔旋律的基础上进行的。为了剧情的发展，为能更细致的刻画人物内心的矛盾冲突，他们在“悲壮”的句子中加入了一些“委婉缠绵”的唱段，用以弥补以前的不足，同时对板式也做了进一步的规范，如【慢板】的速度、【二姓】的节拍和速度等。这使蒲剧在建国之初便展示出一种新的面貌。

其次是唱腔的改革。主要是向生活学习，学习生活中人们在悲欢离合时自然发出的声音，同时要求各个行当的演员互相学习，也学习姊妹剧种的行当韵腔。例如蒲剧《空城计》就吸收了京剧和中路梆子诸葛亮的唱腔，深入刻画了诸葛亮那种心中忐忑不安、外表又要镇静自若的复杂心理，突出了他的艺术形象。

这期间，蒲剧界的音乐工作者们的指导思想就是一切从刻画人物形象出发，在典型环境中给予人物典型唱腔。如《三里湾》范登高不愿意走集体合作化道路，一心想自个发家致富，于是就摆了一个小摊。群众看后议论纷纷，范满不在乎地唱道：“村中人闹入社热火朝天……”原来的【二姓】板式就不足以表现此时人物的心情。后来张庆奎老先生在唱这段时加以改革，采用了“一串铃”唱腔，这样唱出来的味道就比较符合人物了。再次是丰富唱腔的音色，达到润腔效果，用以活跃行腔趣味。最明显的例子，是当时老一辈艺术家在《徐策跑城》里徐策见薛葵时所唱的【间板】“见薛葵不由我”，揉入了弦乐过门的曲调，结果显得非常圆润、动听，效果远远超出传统的唱法。

然后是改进或新创板式，以适应现代戏演唱的需要。60年代以后，排演现代戏和新编历史剧成了一种潮流。这期间蒲剧音乐改革主要成绩是【摇板】的引进和【吟板】【肖板】的创作。所谓【摇板】，指的是一种紧打慢唱的板式，是从京剧音乐引进来的。第一次用在蒲剧里，是张庆奎先生演《老虎嘴》时的一个唱段。按照蒲剧传统戏的唱法，当剧中老营长恼火地唱“听银喜对我讲一遍，好似钢刀把我心剜”几句时，应该用【大流水】式，但【大流水】表现这一恼火有些直接，不太理想，于是他们决定采用京剧的【摇板】，在腔调上作些处理，使人物内心的恼火含而不漏地表现出来，效果出乎意料地好。

从60年代开始板式就有了新的发展变化啦。张峰老师为了适应现代戏的需求，创作了一种新的板式———【肖板】。这种板式在七十年代一直到现如今被大量运用。如在现代戏《蛟河浪?缝衣》中女青年翠竹的一段唱腔中开头几句就采用了肖板，把翠竹内心的想法刻画的淋漓尽致，再如由张峰老师设计的现代戏《土炕上的女人》，虽然基本采用的是【二姓】、【紧二姓】、【间板】等板式，但它依据剧情发展和人物情感、性格的要求，采取小变、大变，甚至全变。它必须符合人物特定情境的要求。唱出人物、唱出情感、唱出真实的心声。

60年代，蒲剧唱腔改革的幅度是相当大的，无论是那种角色演唱那种板式，在他们的唱腔里吸收了眉户、中路梆子、秦腔、豫剧、京剧、昆曲、以及洛阳线戏、洪洞道情等小剧种的一些特点。《麟骨床》张治在花园里的唱段就吸收了很多越剧的唱腔特点、《空城计》诸葛亮在城楼上演唱的【慢板】就吸收了京剧和中路梆子的腔调、《芦花》最后的一句“你若在世我父子焉有今日……”演员往往会在哭腔中加笑声，为能引起观众的阵阵酸楚。

在蒲剧唱腔的板式方面，【慢板】、【二姓】是主要的唱腔板式，因而很容易被演员所注意。而其他板式特别像“间板”、“滚板”就很容易被歧视，认为无板无眼好唱，因为无板无眼是没有节奏型的唱段，如果是从顶不了板这个角度来看确实好唱，但如果是从人物思想感情来看就不是那么简单的了。如在《舍饭》中朱春登所唱的一句间板，若把这一句一般化地唱过去，就无法表现人物抑制不住的思想感情了。说到底唱就是为了传播人物的思想感情。

总体上说来，在这一阶段，演员或是剧作家在为丰富蒲剧音乐唱腔方面做出了不少的努力，对演员的要求是心里要有人物，必须琢磨剧中人物的思想、心理活动、态度和感情，而音乐工作者必须更艺术、更巧妙地创造出观众愿意接受的唱腔。最终的目的是使词中有景、景中有情、声情并茂且韵味无穷。

（本文作者：安永明作者单位：湖南省艺术职业学院）