追寻着“现代舞”诞生及其发展的脉络，了解到“现代舞”现状及其舞种的特点，我们就可以清晰地掌握到：不管是处于哪个时代的现代舞，都是那个特定时代的产物，都在竭力与自己所属的特定时代，甚至与即将到来的那个时代相吻合，是一种相对来讲观念较为开放的舞蹈体系。因而，我们欣赏“现代舞”，可以从以下几个方面来着手。
首先，要树立自身的健康心态及积极的世界观、人生观，心胸开阔、思维敏锐，勇于甚至乐于接受新鲜事物。对待现代舞作品中所包含的一些不够成熟的人生哲理，或不完全符合自己在审美经验中积累起来的审美原则，应以包容的态度予以对待，尽可能地去理解其创造的动机，发掘其创造的潜力，不轻易对其作出艺术价值上的判断，不以传统和主流艺术的标准来要求和规范它们，并对其敞开更宽广的怀抱。
其次，不要因循习惯的审美标准。我国的传统舞蹈，在各舞蹈种类之中对观赏者的影响力是最大的。因而使人们在欣赏艺术作品前就已习惯性地保持了对作品浓厚的审美期待。但现代舞有其创作宗旨：标新立异、实验性和超前性。它是一个不断变化与发展的概念，要想在一些本届抽象的纯舞蹈作品中 ( 如莫斯·坎宁汉创作的《空间点》等 ) 寻找某种根本不存在的情节线索，感受某种情绪或产生社会意义的联想难免会造成心理上的失落，以致错过对各种几何图形的三维动态变化、新颖别致的动作造型、巧妙编排的衔接过渡的欣赏。
再次，充分理解舞蹈是感觉的流程，是“流动的雕塑”。胎儿一离开母体就在手舞足蹈，因而它的概念是如此的广泛。现代舞蹈家们以清醒的头脑大胆实验，努力扩展创作题材，因而在现代舞者的眼中，世间万物皆在舞蹈，任何题材都具备可舞性，这也是它们于创作上屡屡推陈出新的原始动力。
最后，要理解在现代舞作品中，美的概念已不是唯一的追求。
有的现代舞作品对人体解剖学有着深刻地理解，利用解构与重构原理，创造出各种超出常人思维范畴的形态、造型;有的将高科技运用于道具之中，使作品被赋予了新的含义，令欣赏者增加了新的视野;有的利用光学原理制造舞台效果，只展示动作的高空部分;还有崔茜·布朗以数学方式编排的舞蹈《集体的积累》等等。这一切都在说明现代舞正以它独特具备的大胆的实验、严肃的探索精神涉足于其他科学门类之中，以某种拓进去实现新道路的开掘。
何为中国“新舞蹈”的最鲜明特征? 或许用吴先生自己的一句话来概括最为恰当：“我是站在时代的脉搏上舞蹈的”。而在中国近代舞蹈史上，“新舞蹈”的重大意义恰恰就在于这种与“时代的脉搏”同步。
在训练体系上，这一时期的现代舞蹈家们为了与前人从内容到形式有区别，也为了用自己特定的动作语言，来揭示各自的内心情感，均竭力创造出自己的训练方法。如玛莎·格莱姆那大名鼎鼎的“收缩一—放松”技术;玛丽·魏格曼的“紧张——松驰”的动作原理等等。这些体系之间尽管保持了某种师承关系，但在更大程度上各行其道，遵循各自的哲学思想，实践各自的动作原理，创造出异彩纷呈的动人局面。
到了六十年代，多元化格局成为舞蹈界乃至整个社会的大趋势，各大现代舞体系日渐成熟，加上古典芭蕾在现代舞的冲击之下开始大量接受现代舞的丰富营养，欧美现代舞者们开始将“古典现代舞”日益形成的新模式抛在一起，有意识打破古典现代舞将生活与艺术截然分开的作法，从而有效的开拓了艺术视野和创作资源，其佼佼者有如保罗·泰勒创作并于 1975 年首演于美国的“后现代舞”《海滨广场》。
《海滨广场》所选用的是古典音乐名曲，因此在舞蹈结构上沿用了 ABA 的编舞模式，但动作上追求自然、和谐并通过舞者的主观能动性来创作、表现，将生活完善的融人舞蹈之中，摒弃一切程式化的概念，强调时间、空间、力度的作用，在一定的程度上制约着音乐的效果。泰勒在创作的过程中，采取同步和异步两种方式来处理动作和音乐的关系。使舞蹈既有与音乐浑然一体的厚重感，同时，又保持了舞蹈的相对独立性。
从八十年代开始，诞生了一个新的现代舞流派“后后现代舞”。
这个流派的舞者并不去绞尽脑汁彻底否定前人，或去建立什么属于自己的训练体系，他们善于吸收各家各派的长处，将自己的身体训练成灵活机动甚至随心所欲的工具。在创作的过程中，他们也非常讲究实际、实效，能够敏锐的捕捉到自己和观众各自变幻的特点，满足双方的审美主张和情趣，努力扩大艺术市场，将艺术价值与自己的艺术理想紧密结合在一起。
在具有几千年历史文化的古老土地上，几千年的文明史培养和造就了一个伟大的民族。那漫漫的历史长河中，我们的祖先创造、积累、发展了众多与各民族息息相关的灿烂文化，而有“人体艺术”之称的舞蹈无疑为众多民族文化中的一束奇葩。
舞蹈，这一艺术门类包含着一片非常广阔的天地。这是由各个不同种类、样式、风格的舞蹈形式所组成的。我国现所发展的舞蹈种类数不胜数，从审美性较高、专业性较强的角度来看，根据其艺术特点，大致分为中国古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、当代舞。在舞种的起源上，芭蕾舞和现代舞是舞蹈门类中的舶来品。
究竟什么是“现代舞” ? 这个定义问题多年来一直使从事舞蹈艺术事业的工作者们各存己见，难下定论。而绝大多数的舞蹈欣赏者则认为其艰深难懂，未能完全符合自己的审美欣赏原则，与作品无法产生共鸣，及领悟其创作内涵。因此，我们在接触与欣赏现代舞时，就需对其诞生的历史原因、成长过程、发展方向要有一定的了解。
从现存史料来看，现代舞的诞生堪称为舞蹈史上的一次大革命，是在反对古典芭蕾封闭僵化的前提下产生的历史现象。每当提起现代舞，头戴“现代舞之母”桂冠的依莎多拉·邓肯双脚赤裸的舞蹈形象不由浮现于脑海。邓肯从未想到去建立一个什么新的舞蹈流派，而只想从古典芭蕾的框条中解脱出来，获取肉体和精神上的自由，然后按照自己喜欢的方式去跳舞。因此，在现代舞的发展史上，邓肯只能算为先行者。
真正的创建者，在美国是露丝·圣一丹妮丝和泰德·肖恩夫妇，在德国则是鲁道夫·冯·拉班。因此我们说现代舞的两大发源地分别是美国和德国。德国现代舞由于拉班所拥有的高度理论素质和科学精神，一开始就将注意力放在定量语言范畴 ( 主题与结构 ) ，从而创立了著名的《人体动律学》、《拉班舞谱》;而美国的丹妮丝和泰德·肖恩夫妇凭着定性语言中的感性认识 ( 元素与风格 ) ，于1915 年在洛杉矶创办舞校迄今为止的80多年里，仅在美国就已有七代传人。他们这个阶段就统称为“早期现代舞”阶段。
从他们的第一代传人开始，德、美两国的现代舞蹈家们中出现了较为复杂的承续关系，有的忠贞不渝地保持和发展前人制定的舞蹈理论和技术规范，有的则不被前人所限制，积极发展自己的技术规范、舞蹈风格，树立自身的实践理论。其中最为突出的是被称为“二十世纪”三大艺术巨匠之一的玛莎·格莱姆。格莱姆对“现代舞”一词极为反感。认为其已变成了一种风格，为了不被限制，她开始研究自己的身体结构，并迅速发展自己的技术，扩展自己的题材，创造出一套自己的技术体系，即大名鼎鼎的“收缩——放松”动作原理。终其一生创作了一百八十部作品，培养了六代传人，在现代舞的发展史上可谓空前的。
“现代舞”这个概念于 1936 年，由 吴晓邦先生从日本带到中国。但因当时国内特定的政治形势而带上了强烈的政治内涵。先生努力以舞蹈探索人生，融民族气派和时代精神为一体，将国外现代舞蹈的表演技法与中国的现实生活相结合，使舞台上出现了一种值得去奉献给人民和时代的“新舞蹈”。
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