从辽南高跷到东北秧歌

辽南高跷的形成——辽南高跷的形成是和辽南地区的历史条件、地理环境，及经济生活的发展分不开的。辽南指辽宁省南部辽东半岛一带，地处渤海、黄海之间，与山东半岛遥遥相对，土地肥沃，交通方便，是内地通往东北的必经之地。乾隆年间，冀、鲁、豫连遭大旱，为了疏散灾民和开垦荒地，大批来自冀、鲁、豫等省的汉族移民进入辽南地区，并以山东居多。还出现了许多汉族聚居的新村落，至今仍沿用的“虎庄屯”“白草洼”等村名，反映了移民来此垦荒建村的历史情况。根据文献资料和实地调查推断，辽南高跷形成的时间应在乾隆以后，发展成为东北的典型高跷形式，则已是清代后期了。 

辽南地区庙宇众多，居民的增加促进了各地庙会活动，年节、庙会时，不论城乡，大家都集资出会，一则求神保佑故土新居两地平安，二来聚集一起共同娱乐、消除乡愁、增进团结。 辽南的庙会中，以迷镇山娘娘庙最为盛大，根据大金天聪九年(公元1635年）《赖建重修娘娘庙碑》的碑文得知，此庙本为古刹坍倒，清太宗皇太极敕建重修，作为清室发祥地的保护神。此后，康熙、道光年间都曾修缮，香火之兴盛一直为辽南地区庙宇之冠。庙会同时是表演各种文艺的场所，各个村、镇纷纷组成秧歌、抬阁、小车、高跷等盛会敬神还愿，家乡的各种民间艺术形式，都在庙会中、年节时择地演出。 

当时周铁沟“天吉盛会”最为盛大，其高跷会也远近闻名，最受欢迎，为辽南高跷主力。高跷是踩着木跷表演，比一般形式高出一截，人们在远处也能观赏，而且行动方便，无异与活动舞台，深受群众欢迎，辽南高跷也逐渐形成并兴盛起来。辽南诸多的庙会促进了当地高跷的发展，一些技艺高超的艺人，除在年节和庙会上表演外，专门组班到近村远县演出，又经外地的邀请远传到吉林、黑龙江，并从农村进入城市。各地高跷渲染了各自的地方色彩，名艺人逐渐形成了自己风格流派，有些能手成为专业的高跷艺人。为争夺庙会的魁首，适应演出需要，艺人们还广泛吸收秧歌、二人转及评戏的技巧来丰富表演。并选好乐手伴奏，舞乐融合，如鱼得水，舞蹈技巧得以充分发挥。辽南高跷的艺术性在艺人们辛勤劳动和实践中不断提高。 

辽南高跷的风格特点——辽南高跷具有独特的风格和动律特点，从艺术上反映了东北人民的性格和农村的审美习惯，辽阔的东北寒暑分明，夏季炎热，春秋宜人，冬天则冰天雪地。生活在这里的人受山川气候的熏陶，勇敢、粗犷、乐观、好动。又有祖籍冀、鲁、豫一带人民的勤劳、朴实、豁达的影响，遂形成坚韧、直率、倔强的性格。这种社会历史、自然环境的影响，形成了东北农村人民喜欢色彩浓郁，线条粗犷的审美情趣，这种习惯也反映在民间艺术之中。春节本是农村唯一能够稍事娱乐活动的时间，这时的东北农村依然很冷，本来就不太密集的村落，更显得空旷，所以需要强烈的音响，鲜明的节奏，粗犷的动作。高跷和鼓乐之所以倍受欢迎，正由于它符合这种审美要求。唢呐一吹，大鼓一响，辽阔的原野顿时热闹起来，活泼、欢乐的节奏和舞蹈，给寒冷的田野带来一派生机，色彩鲜艳的服饰，踩着高跷的表演，远远地就给人温暖的春意和生命的力量。

高跷由于脚下绑有木跷，重心不易掌握，所以膝部要微屈，两脚要不断移动，上身和双手必须随重心而俯仰和甩摆，以加强腰部的控制力保持平衡。辽南高跷艺人们运用了这些规律，出脚时踢抬有力，收回时落地稳扎。发挥上身和双臂的舞蹈作用，舞姿多变，手腕灵巧，“手巾花”翻飞如蝶，体现了敏捷活泼和稳重相结合的美。而且，利用跷着地面积小，易于活动的特点，使膝部规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来，形成一种特殊的动律，艺人们把它称为“艮(gen)劲”。舞蹈家们把源于高跷的风格特点归纳为：臂松弛、腕有力、腰先摆、脚后踢、身要稳、微提气，即艺人们强调的“稳中浪”。 

辽南高跷的服饰多是戏曲人物的衣着，但表演的农民按照自己熟悉的生活，塑造了农村的人物形象。如“头跷”是草莽英雄的形象。“上装”是梳长辫的农村姑娘形象，艺人们把上装的动态美形容为“稳中浪(活泼)，浪中俏，俏中艮”。必须演得既扎实又活泼，既敏捷又俏皮，要有质朴的艮劲。“下装”是农村小伙子的形象，要求屈膝、蹲裆，以稳扎的跷功，风趣、幽默的衬托上装。辽南高跷的伴奏可分为跑场、走场、清场三类。跑场音乐热烈奔放，走场音乐流畅欢快，清场音乐华丽风趣。伴奏乐器有：唢呐、大鼓、大镲、小镲等。曲调是富有东北地区色彩的唢呐曲牌，曲式短小，乐句齐整，附点音符与对句运用较多。中速或慢速乐曲中附点音符的运用，便于演员抒发深挚的感情。两支音色不同的唢呐以对句的形式吹奏，犹如互相问答，增强了演员间的感情交流，使表演更富有戏剧性。辽南高跷中，鼓点和打击乐的演奏非常出色，增强了表演的艺术效果。 字串4 

辽南高晓的表演形式——辽南高跷的扮演者所扮演的人物为：头跷：武丑打扮，手持马鞭，是全队的指挥。二跷：武旦打扮，亦持马鞭(很多队中无此人物)。老kuai：彩婆子，穿农村中生活服装，持长烟袋锅子或棒槌。上装：梳大辫扎彩球，彩色大襟上衣、长裙，手持扇子或手巾。一般为两三名。下装：穿带短水袖大襟上衣，长裤，腰扎彩带。一般为两三名。渔翁、(或扮萧恩)渔女，戏曲打扮。其他还有傻柱子、白蛇、许仙、青蛇等戏曲人物。 
辽南高跷擅互相扭逗，表演以双人对舞为主。由上、下装为一组，称作“一幅架”。最好的一幅架排在队列的最后，叫作“底鼓”或“压鼓的”，集体表演时，伴奏乐队的鼓手，根据他俩的示意变换鼓点，全队行进由头跷率领并指挥。辽南高跷的表演形式，分为大场、清场和小戏三部分。大场指头跷带领大家跑各种队形，清场指各种人物的分别表演，包括上装与下装的小场，上装、下装和老kuai的混场等，最后是小戏。大场在开头和结尾，清场根据演员所的表演而定。主要内容如下： 
太平有象：全体演员以叠罗汉方式摆画面，唱喜歌或奉承之词，取民俗“太平有象”说法，寓意幸福、吉祥、丰收。 
大场引入： 由头跷(二跷)率领跑大场，如“四面斗”“二龙吐须”“卷菜心”等场面。行中头跷做“盖跷”(空中碰响木跷)“蹲档”等高难动作，其他演员在变换中只要打照面，就扭逗一番。大场既显示阵容，掀起欢快气氛，又可打开场地。

头跷献技： 头跷的主要表演，分为“备马”与“鞭挂”两部分，前者表演牵马、掸水、刷毛、备鞍、紧肚带等备马的过程，后者则是持戏曲的马鞭表演骑在马上飞奔的各种动态。舞蹈节奏、动律、风格都非常别致。 
清场逗俏： 清场是表演中的主要部分，上装与下装默契配合，表现农村男女的爱情生活。上装俊俏泼辣，下装风趣幽默。相互衬托，相得益彰。表演以上装为中心，下装随机应变即兴发挥，但伴奏乐器中的大鼓，则看下装的示意，打出长短不同带有停顿性的鼓点为段落。走相是基本的扭法，是富有韵味的行进表演。稳相是走相和鼓相之间，给叫鼓作铺垫的原地动作，是上装和下装示意即将转换的过渡性动作。鼓相是表演中的小停顿或转折。不同鼓相是大小不同的段落，是突出人物形象的地方。 
小戏别致：高跷上表演的小戏别有番情趣，虽都取自戏曲，但充满农村生活的乡土气息。语言风趣，动作鲜明，情节洗练。如《打渔杀家》对白不多，父女划船捕鱼一段是优美的舞蹈表演。《瞎子观灯》中可把“小车”“旱船”穿插于表演之中。 
收场过街：清场演毕，头跷领跑大场，最后以“过街楼”的欢腾表演结束。“过街楼”曲牌名为《五匹马》，节奏欢快、热烈。舞蹈多用“翻身”“蹲起”“滚龙场”等技巧，洗练、利落、精彩。高跷队行进中常停下表演“过街楼”。

从辽南高跷到东北秧歌——高跷与秧歌两者关系密切，辽南高跷向东北秧歌的转化，是专业舞蹈工作者学习陕北秧歌的经验，把高跷向舞台艺术、向舞蹈规范化的升华。高跷与秧歌在东北地区早有流传，尤其是高跷，它既源于图腾崇拜，又和沿海捕鱼生活有关，那么，辽东湾、渤海湾一带，适于浅海捕鱼的地方，都可能有此形式的传播。虽然如此，但作为富有传统文化特征和地域文化色彩的辽南高跷，如前所述，它的形成已是清代后期，而由辽南高跷发展为全国广泛流传的“东北秧歌”的形式，则是1950年代以后的事。 

中华人民共和国成立以后，大批专业文艺工作者深入东北农村，学习当地的民间歌舞小戏，经加工改编后搬上舞台演出。特别是学习了辽南高跷以后，卸掉了脚下的木跷，演员如虎添翼，可以在舞台上发挥舞蹈之长，创作了新型的秧歌节目。这种新节目既保持着来自高跷所形成的风格动律，又塑造了新农民的形象，反映出1950年代东北农村新貌，因此深受群众欢迎。其中，1952年辽东歌舞团创作的《大秧歌》，后又经东北人民艺术剧院歌舞团加工改编，使之更为完美，演出时为说明它是东北特色的节目，就冠以东北地名称《东北大秧歌》。它继承了辽南高跷之长，又融入了当地专业舞蹈工作的创造，成为从“辽南高跷”向“东北秧歌”，从民间向舞台艺术升华的开端，也是“东北秧歌”这一词的由来。

19 50年代中期，北京舞蹈学校成立前后，年青的舞蹈教员根据民间舞蹈的需要，多次深入农村，在辽南高跷老艺人、辽宁舞蹈工作者的帮助下，把来自高跷“艮劲”的动律和“稳中浪”的审美特征提练出来，作为训练的核心，又把艺人们创造和表演的精粹，升华为“步法”“手巾花”“鼓相”等单元训练和表演组合，成为系统的《东北秧歌》，并应用于各地舞蹈院校、团体的民间舞中。此后，东北地区的舞蹈工作者发挥当地的优越条件，广泛吸收辽南高跷、天津高跷、地秧歌、二人转以及单鼓中的舞蹈成分，根据需要编创和舞台节目，进行多方面的深入研究，使东北秧歌得到更加蓬勃的发展。