元杂剧中的舞蹈

元杂剧在中国戏曲史上是极为光辉的一章。在不到百年的时间里，元朝不仅产生了关汉卿、马致远、白朴、王实甫等100多位戏剧家和500多部杂剧、南戏剧本，而且出现了朱帘秀、忠都秀

    元杂剧在中国戏曲史上是极为光辉的一章。在不到百年的时间里，元朝不仅产生了关汉卿、马致远、白朴、王实甫等100多位戏剧家和500多部杂剧、南戏剧本，而且出现了朱帘秀、忠都秀等众多技艺超群的艺人，正如夏延艺《青楼集志》言：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之伎，何啻亿万……”众多的演员和遍及各地的演出活动，也为我们留下了大量证明元代戏曲繁荣兴盛的文物，为我们研究元杂剧中的舞蹈，提供了形象资料。元代戏曲舞台的大量遗存，就是演出活动繁盛的证明，这些戏台大部分分布在山西、陕西、河南临界的三角地带。由于风雨侵蚀和战乱破坏，多数舞台只有记录而无建筑，但陕西临汾、运城地区（古平阳）至今保留的9座戏台，就堪称世界艺术史上的珍贵宝藏。有的至今仍可作戏剧演出之用。如陕西翼城县曹公村四圣宫的元代戏台。这些戏台一般为50～60平方米，面积最大的是翼城武池村乔泽庙戏台（建于公元1270年或1324年）达94平方米。在这样宽敞的戏台上，舞蹈自然可以尽兴发挥。

    元杂剧把歌舞、武艺、杂技和故事表演融为一体，戏曲舞蹈的逐渐成熟和自成体系，就是在这个时期开始的。洪洞县广胜寺明应王殿忠都秀作场的壁画为我们留下了元杂剧角色行当和化妆表演的生动形象。山西洪洞县明应王殿始建于唐大历十四年（779年），几经兴废，今存主殿为元大德延佑年间兴建。壁画绘成于泰定元年（1324年）。明应王是水神，殿西壁绘《祈雨图》，上画明应王高踞龙座，众神罗列，下跪一士人祈雨。东壁为《行雨图》，明应王居中坐，众神罗列，云端雷公，电母、风伯、雨师正在行雨。南壁东次间所绘就是“忠都秀作场”壁画。画高114厘米，宽311厘米，连同顶端题记总高524厘米。画上幔帐横额有楷书“大行散乐忠都秀在此作场”的大字，前有小字“尧都见爱”后有“泰定元年紵日”。画面绘有演员与场面人员十人，左方有一女子掀开布幔外窥，以示后面还有后台，此人可能是演员，亦可能是后台工作人员。双钱图案的蓝灰布幔前还有两条白底绘画的垂幕，左绘壮士一手掌剑，一手亮掌高擎，背景为云漫青松，右方为一张牙舞爪的青龙。有的说是绘晋人周处斩蛟故事，有据明应王为水神，认为此是灌口二郎斩蛟图。元明时有无名氏《灌口二郎斩健蛟》杂剧，而周处《除三害》的故事也是流传甚广的故事。

    台上十人分两排站立，前五着戏装，后排五人着元人常服，手执乐器或且末。有二人亦挂髯化妆，显然也兼当角色。他们分别拿着鼓、笛、节板等乐器，前排居中者，头戴展翅幞头，身穿圆领宽袖红袍，手持朝笏，这是元杂剧的“正末”，是由宋金的“末泥”演变而来。画上人物眉目清秀，玉手纤纤，面容姣美，显然是女演员扮演。一般学者认为这就是横额上所书之挑班演员忠都秀。

    忠都秀之类名字是元代习惯称呼女演员的艺名，忠都，即中都，唐开元八年（720年）曾以蒲州为中都。元时习俗，用地名冠于秀字来称呼在某一地区最有名的女演员，如《青楼集》中有大都秀、燕山秀、西夏秀、梁园秀等。这位显然是蒲州一带著名的女演员。她右边的那演员，头戴软罗帽，身穿镶边土黄色开襟长袍，浓眉白眼，袒胸侧立，双手屈举作势，这是元杂剧中的“净”角。是由原来的“副净”演变来的，其中三人，都是“末角”，一人挂髯拱手，两人各执长刀与素扇，或提襟欲步，或挽刀欲舞，都在静立中显示了欲动的舞姿。元杂剧中角色行当更为完整，“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”；“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服装、且末、化妆，都比宋杂剧，金院本精美华丽。他们的舞蹈在不断继承传统歌舞，吸收杂技，武术的融汇中更为丰富多彩。这从右玉县宝宁寺的水陆画便可清楚地看出来。

    山西省右玉县宝宁寺藏有水陆画一堂，计139幅，绢底，每轴长约120厘米，宽60厘米。每年农历四月初八浴佛节日，寺中做水陆道场，将其悬于佛堂三天，供善男信女瞻仰观摩，以形象宣示宗教轮回报应之论，可谓把美术用于宗教的范例。这些水陆道场画的主要内容是神佛鬼魅、天堂地狱，虽然有浓重的宗教色彩，却也表现了不少当时社会世俗生活的内容，特别是用以说生死果报、事皆有因的灾变世态。诸如兵戈盗贼、军阵伤残、典卖雇佣、饥荒饿孚、赴刑都市、幽死狴牢、漂水荡灭等等。同时描绘了社会各类人物，既有帝王后妃、孝子贤孙、贞妇烈女，又有巫觋医卜、散乐伶官、九流百家等等释、道、儒各类人物。一般学者认为是明代的作品，他们的根据是宝宁寺建于明天顺四年（1460年），清康熙乙酉年（1705年）第一次重裱，邑人郑祖侨曾题有“有敕赐镇边水陆一堂”字样。也有学者从画面人物的服饰推断其为元代作品，认为是明廷从元宫得之，至明右玉为边关要塞，固敕赐之。其实是否敕赐，并不重要，甚至是否元代亦无大意义。关键是这些画形象地反映了元明戏剧表演者的生活形貌，使我们可以推知元明戏曲演出的形象和戏曲舞蹈吸收杂技、武术，形成其独特体系的历程。其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“右第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描绘了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。《往古九流百家诸士艺术众》分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员。特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲演出写词作本的书会才人的形象，摆在了重要地位，弥足珍贵。画面上，杂技、戏曲演员共11人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮者，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花头巾，只有一红布短裤遮羞，肩扛一瓶。有的学者认为可能是汉代百戏的“扛鼎”表演。拙意认为可能是“入瓶”之类幻术。若是扛鼎则应画出鼎状，而且应示其大其重；与对比的后排有一赤膊大汉，头上是行者梳裹，腰缠红带，两肩、两臂及前胸遍刺青龙花绣。他才是显示力气的角抵或“鸟获扛鼎”的表演者。他身前有一赤裸上身的中年壮汉，头裹碎花青巾，巾后有两条长可及腰的红色巾带，腰围红色护脐及臀的红色裙兜，外系同头巾花色一样的扎腰，一角长及脚踝，左手执数环。显然他有技力、有手艺，既能表演古彩戏法的九连环，又能做其他力技。他那红裙兜上面有黄扎带及青碎花扎腰显然可以解下，用作幻术彩单。

    另有一人肩披青色狮衣，衣上的狮子怒目突睛、海口紧闭、长毛清晰，它可能是元代狮舞的写照。

    紧跟纹身壮汉的那位杂剧演员，从眉目的清秀、肤色的嫩白和纤纤十指、尖尖弓足来看，很可能是由女子扮演的男子形象，她头戴曲角上翘幞头，穿圆领袍服；双手执一板，与有名的洪洞明应王殿壁画里的忠都秀形象相似，可肯定是正末角色。她左边的那人也是戏装，着圆领青袍，面搽白粉，浓墨涂眉画胡，扮相诙谐夸张，可定为净角，她双手叠捧，似迎若拜。

    画面正中心地位，全幅唯一作正面表现的老者，头裹皂巾，身穿圆领皂袍，腰束红带，右手握一管斑竹毛笔，左手正在拭锋。从其穿着打扮看，当为元代“才人”无疑。他们多为多才文士，为戏班编排和写作剧本。在元代，他们还自发组成团体，称作“书会”。宋元时代有名的书会有“九山书会”“古杭书会”“玉京书会”等，他们多是多才多艺者，不仅能撰写出元杂剧本那些名篇佳作，而且他们也“躬践排场面傅粉墨”、“偶倡优而不辞”（见明人藏晋叔《元曲选序》）。

    右第五十八《一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众》，此图长113厘米，宽61厘米，亦分上下两层。下层绘四人，右侧一人身着黄道袍，一手托水盏，一手提七星剑，显然是在掌剑作法的巫师，另外三人都是表演艺人，即图题所称散乐伶官人物。

    前面一女子青衣左衽，红裙红裤，左手持六片拍板，右手持形似大令的古怪乐器，有的学者认为此是道具令箭。笔者认为，此物虽形似令箭，但其上部缀有红缨，身部似有环铃，特别是下部本应为箭头的部位却是一环柄，两侧尚有数小环套在环柄上，晃动可发出声音，似为多用艺具，恐以“令箭”不能说明它的功用。

    三艺人居中者为中年男子，腿裹行缠，右手执一鼓，左肩扛一长钺，上系一画轴、一扇袋，腰悬一带鞘短刀。他扛的这柄大钺，红柄雪刃，非常逼真，可推断为武舞之具。画轴则是宋元杂剧常用的道具，正与酒流沟墓出土的砖雕人物展示的画轴相似，这是杂剧“艳段”，即开场先演的“先做寻常熟事一段”，亦即后世戏曲所演的帽戏“跳加官”之类。透过他那扎在钺柄上的扇布袋的纹络，可清晰看到一支带柄团扇的形状，杂剧艺人将表明角色的团扇用布袋装着，可能是惯例，这从出土文物可找到佐证。

    猴形人物特别有趣，他头戴皂纱帽簪花，红袍系带，足登粉底皂靴，肩扛长柄巨扇，正是《西游记》中向罗刹公主借扇故事的道具。腰系一球形带穗物，似为舞流星之用，按对称推断，看不见的左侧腰间，亦有一个。这猴面睛目如电的人物形象值得深入研究。此情节故事在现存元杂剧记载中还没有发现，只有元人吴昌龄撰有《唐三藏西天取经》杂剧，但已佚。由天一阁本《录鬼簿》所载，此剧题目正名为《老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经》，据此回目推断，似无过火焰山的情节。但文献阙如，不能肯定元杂剧中无此情节。文物中早已有了孙悟空这个人物。

    甘肃省安息榆林窟壁画，被考订为西夏（1033～1227年）鼎盛时期所画的《唐僧取经图》有三处之多，里面都绘了唐僧、行者与白马。其时恰当两宋之交。广东省博物馆所藏元代磁枕上，就有高擎铁棒的孙行者，肩扛铁耙的猪八戒，骑白马的唐僧和打罗伞的沙僧，人物形象和性格已经定型。元末明初杨景言所撰《西游记》杂剧，有六本二十四出之多。第十九出就有“铁扇凶威”的故事。剧本虽没有悟空扛走铁扇的情节，但民间杂剧中有此类表演完全可能。这样一柄扇，舞动起来确实需要力气，它被当成武器使用是完全可以理解的。

    宋元时代杂技与武术联合表演，被通称为“打拳卖艺，跑马卖解”。它们又共同融入杂剧之中，丰富了戏曲做、打表演手段，成为独特的戏曲舞蹈。这从王实甫《丽春堂》杂剧可见端倪：“幼习兵器，都夸咱武艺；也会做院本，也会唱杂剧。”

    元明戏曲吸收武术、杂技有一个历史过程，首先是在表现战争和塑造民间草莽英雄人物形象的剧目中运用这些传统技艺，进而提炼发展使其舞蹈化，使之成为戏曲表演各类行当共同的武功基础。正如《中国戏曲通史》所言：“武术杂技用于戏剧表演，早在北宋即已开始。到了金元时期的北杂剧，这种短打武戏的表演又有了进一步的发展，把武术杂技与塑造人物形象结合起来，并在表演艺术中形成专门的一科。”这专门的一科称作“绿林杂剧”或“脱膊杂剧”。右玉宝宁寺水陆画中的几位赤膊大汉，很可能都是杂技武艺表演者，或在杂剧中表演“脱膊杂剧”的演员。《青楼集》记载的著名艺人中，就有专精表演“绿林杂剧”的，称名者有国玉第、天赐秀及其女天然秀、赐恩深、平阳奴等。书中说天赐秀“足虽小，而步武甚壮”，赐恩深被誉为“邦老赵家”；北杂剧以短打戏著称的剧目是《刘千病打独角牛》，武打表演在该剧中占有重要地位。第一折中，刘千与折拆驴的对打表演，就有杂技小武术和丑角表演的“谐打”成分：

〔正末扮刘千，净扮折拆驴，正末做脚勾净科，折拆驴做跌倒科〕

折拆驴〔云〕哎哟！这厮好无理也！我听他说话，他把手上头晃一晃，脚底下则一绊，正跌着我这哈撒骨。兀那厮，你和我厮打么？

正末〔云〕打将来！〔折拆驴做打科，正做跌倒折拆驴，打科〕

世不饱〔云〕打将来也，俺两个家去了罢！〔同快吃饭下〕

折拆驴〔云〕打杀我也！徒弟每都里去了！

    在这段剧本中，两次揭示“打科”、“跌倒科”，还有一个“脚勾净科”。“科”字是成套的表演，不管打人者或被打者，打得花俏，跌得漂亮都要有好功夫。这出戏的第三折，刘千与独角牛在擂台上一场脱膊厮打，为全剧高潮。它既是宋元以来表演角技性武艺发展的现实反映和艺术运用，也是元明戏曲与武术杂技艺术结合的重要阶段。铁塔似的金刚大力士独角牛，在一场厮打后，败在脸黄肌瘦的病刘千手下，自然可以联想到灵巧瘦小的孙悟空与牛魔王的比武，这种安排正反映了东方人体文化观中以巧胜强，以智驭力的东方思维特色。

    元杂剧除了直承武术、杂技的武打之舞外，还有两类舞蹈：一是生活动作的舞蹈化，在元杂剧的剧本中用一个“科”字提示，又称“科范”。这些动作往往是某一固定的情景的表述，有些后来发展为戏曲舞蹈程式，如前文提到的“打科”“脚勾净科”。马致远的《救风尘》第四折，裴兴奴见皇帝的场面，剧本提示中有“正旦拜舞科”。这是三跪九拜的礼仪动作的舞蹈化。其他像骑马、撑船、上下楼、饮酒、投水、跌倒等，都有其富于舞蹈化的科范。二是插入性的舞蹈，如朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折关平问路时遇到伴姑儿和伴哥儿表演的《村田乐》；《唐明皇秋夜梧桐雨》一剧中，更有杨贵妃表演霓裳羽衣舞和安禄山作胡旋舞的情节，这里的舞蹈虽不可能是盛唐名舞的原貌，但总要从戏曲表演中显示部分舞姿。中国传统表演艺术中有所谓“京剧的筋斗杂技的顶”的说法，“筋斗”在戏曲舞蹈中占有极为重要的地位。从元人高安道套曲《疏淡行院》可见，好的演员筋斗应当打到一两百个，可见其技艺。正是元杂剧在创作、表演艺术上的积累才使明清戏曲舞蹈得到了空前的发展。