群众舞蹈创作根基法例摭论

我们所说的“群众舞蹈”，是指由非职业舞者创作和表演的舞蹈作品。一般来说，这类舞蹈作品年夜多以群舞的体裁呈现；而舞蹈的形象，又直接不美观照着群众的日常糊口，出格是劳动糊口。与职业舞蹈对比，群众舞蹈的动作手艺难度不高而动态特色斗劲光鲜，它的构图条理斗劲亏弱而念头睁开复沓有序，它的论说拒绝抽象理念而采纳活跃细节……事实上，群众舞蹈创作的某些配合特征已暗示出其根基法例的存在，我们在此摭论二三。

一、年夜糊口中提炼一个“走起来”的动态

看斗劲优异的群众舞蹈作品，首先扑入眼帘而又事后经久难忘的，就是作品年夜其纺暌钩的糊口中所提炼出的典型动态。好比《担鲜藕》中“担筐迈步”加“上步掖腿”的动态，好比《簸谷》中“边簸边行”加“回身轻扬”的动态，好比《踩咸菜》中“浅跳微蹲”加“扭摆踩挤”的动态……还有《上梁》、《老锅靓汤》等也都有特征光鲜、韵味浓烈的糊口状况。提炼一个特征光鲜、韵味浓烈的生勾当态作为作品的“主题念头”，是群众舞蹈创作的肇端之点。这生平勾当态除造型的美化、节奏的韵化、形象的特化、情思的物化外，更为主要的一点是它要“走起来”3景m是说，它是可以让舞者在走动中加以默示的生勾当态，这是群众舞蹈以队列移动和队形变换见长的构图特征所抉择的。

二、以“三步加”为根基的动态睁开原则

我们注重到，以典型生勾当态见长的群众舞蹈作品，其动态睁开的体例斗劲纯挚，这使得其作品的组成形态也斗劲纯挚。在我看来，组成形态的纯挚斗劲合适群众舞蹈创作的心理状况；同时，也恰是这种纯挚的组成状况或日睁开体例，使得作为作品“主题念头”的生勾当态加倍光鲜起来。经由过程对群众舞蹈作品中动态睁开体例的剖析，我们能看到这一冻┈睁开体例的根基原则是：“主题念头”在双腿行进中一再三次，然后加上一个略加转变的动态。这就是我们所说的“三步加”。仍以上述作品为例，好比《担鲜藕》就是在3次“担筐迈步”后加1次“上步掖腿”；又好比《簸谷》就是在3次“边簸边行”后加1次“回身轻扬”……现实上，这种“三步加”的动态睁开体例普遍存在于群众自觉介入、自由阐扬的民俗舞蹈勾当中，维吾尔族“刀朗”的三步一抬、藏族“弦子”的三步一撩、土家族“摆手”的三步一甩身等都是如斯。也就是说，作为群众舞蹈作品动态睁开根基原则的“三步加”，其实，也是群众糊口中游艺习惯在其创作勾当中的自然吐露和传承。当然，除了“三步加”之外，群众舞蹈作品中斗劲常见的动态还有“裂变式”和“模进式”。“裂变式”首要默示为“主题念头”的节奏转变，而且主若是一而二、二而四、四而八的几何级数的转变；也即在齐截的时值中，有完成一个“主题念头”到完成若干个“主题念头”，单个“主题动作”的速度成倍增添。“模进式”其实是“主题念头”在分歧前提下的频剖ё儋现，前提的转变促成了“主题念头”的成长。是以，“模进式”的睁开首要浮现为“主题念头”的空间转变（方位或区位）、体量转变（增量或减量）以及“织体”转变。

三、寓“主题论说”于“线性流动”之中群众舞蹈作品组成形态的纯挚性，一方面在于其动态睁开体例的纯挚性，另一方面还在于其主题论说体例的纯挚性。按照凡是的说法，群众舞蹈作品主若是“情感舞”而并非“情节舞”。与“情节舞”依情节的起承转合来推进分歧，“情感舞”所默示的“情感”饱和度的转变，抉择着作品“主题论说”的样态；而“主题论说”样态的浮现，恰是舞队的“线性流动”。或者可以说，作品的“主题论说”是寓于“线性流动”之中的。熟悉到“线性流动”是群众舞蹈的首要构图体例，就要当真思虑“线性流动”所可能发生的视觉效应：好比横线的宽广、竖线的深远、波状线的流动；又好比弧线的柔和、折线的刚健、长线条的伸展和细碎线段的活跃；还好比“龙摆舞”给人以川流不息之感，而“满天星”则让人感应花树缤纷……也就是说，“线性流动”作为群众舞蹈的“主题论说”体例，对其“线性”的运用，要考虑其视觉效应与作品情感转变的一致性。这是“线性流动”的内在逻辑。

四、要精心设计活跃细节和灵动意向指出群众舞蹈作品在动态睁开体例和主题论说体例上的纯挚性，并非嗣魅这类作品只能凸显经由“三步加”原则睁开的某种典型生勾当态。我们知道，即使是在主题论说斗劲纯挚的“情感舞”中，典型的生勾当态也必需置身于典型的糊口场景和闪现于典型的糊口细节之中，群众舞蹈的优异工作，除成功地提炼出具有浓烈糊口吻息的典型动态外，往往还因为对糊口细节和灵动意向的精心设计。在这里我出格要提到《担鲜藕》与《山野小曲》。《担鲜藕》以细节的活跃见长，凸起默示为舞者肩担的两只藕筐中，拟人化的莲藕渴水而焦灼的情态，在舞者以水津润莲藕的同时，其在炎夏之糊口场景中赶路送“鲜”的主题论说谎得了充实呈现。与之有别，《山野小曲》以意向的灵动见长，它凸起默示为山野“村姑”与山野“清溪”在意象呈现中的“两重性”，也可以说是“双重意象”经由过程“比兴”手法实现了意象的转换年夜而也实现了意蕴的再生；当舞者柔曼的臂膀模拟“清溪”的流淌瞬息，比溪流更清纯的“村姑”也呼之欲出了。一般说来，活跃的细节是描龙绘凤的点“睛”之笔，灵动的意向则是呼风唤雨的“神”来之笔。在对二者加以精心设计的过程中要出格注重防止呈现“哑剧性”的细节和“风马牛”的意象，它们会干扰群众舞蹈作品的艺术呈现。

五、“舞群织体”与“等重平衡”在实践中的应用

“织体”是舞蹈创作高文曲技法中借用的概念，原指“声部与声部之间的关系”。我校（深圳大学）兼职教授于平师长教师来院授课时讲到，作为编舞技法一个主要概念的“织体”，理当是指“舞群与舞群之间的关系”；他提出了“舞群”章矣门念，并将其界定为“舞蹈设计中相对自力的视觉单元”。以“线性流动”来浮现“主题论说”的群众舞蹈创作，不成避免地会遭遇点与线、线段与线段、短线与长线甚至线与形的时空关系，这里就有个“舞群与舞群之间的关系”，也即我们所说的作为编舞技法的“织体”问题。面临“舞群织体”我们关注的是“复调舞群织体”，其关系首要有矛盾关系、消长关系、模进关系和共识关系等，这在于平师长教师的专著《舞蹈文化与审美》（中国人平易近大学出书社于2004年出书）一书中有进一步的阐述。与“舞群织体”相关，“等重平衡”也是在群众舞蹈创作实践中理当引起正视的问题。既往谈舞台构图的平衡，多延续“对称平衡”与“自然平衡”的说法。“自然平衡”作为“非对称”的平衡，在理论表述和实践操作中难免语焉不详和词不达意。于平师长教师为此提出了“等重”的概念。所谓“等重平衡”是将舞台中线（出格是两个对角线的交点）假设为天平的支点，经由过程影响接管者视知觉、平衡觉、行为觉的各种舞台要素的调节来实现“平衡”。因为这种调节是对接管者感官“轻重”感知觉的调节并实现“等重”，所以称为“等重平衡”。正如于平师长教师所指出的，舞者的空间方位、区位及其行为幅度、体例对于接管者而言都有“轻重”之分：如空间方位的面向不美观众重于背向不美观众，空间区位的前区重于后区，远离“支点”重于近靠“支点”；又如行为幅度年夜重于行为幅度小，舞姿旋律性行为重于节律复性行为，舞者的位移行为重于定点行为；此外，舞台照明的亮度、舞台事务的聚焦、舞台布景的设置城市对“等重”要素发生影响。我们在实践中如能自觉地思虑“舞群织体”的关系和应用“等重平衡”的理念，我们的群众舞蹈创作就会有更年夜的进展。