第一节境界说是中国传统
文艺美学的重要理论
世界上各民族各地域的人民群众和作家艺术家，由于他们生活的空间、地域、自然条件的不同，文化艺术的生成发展的历程不同，长期形成的民族性格和审美情趣的差异，于是在文艺创造方面也各自积累了不同的实践经验，形成了不同的文艺理论传统。一般说来，西方的再现性艺术比较发展，偏于再现的艺术着重塑造艺术典型，因而相应地发展了艺术典型的理论；而在我国古代文学艺术里，表现性艺术比较繁荣，表现性艺术侧重创造艺术意境，因而关于艺术意境的探讨和研究就有较高成就。境界说就是我们中华民族在长期的艺术实践中逐步形成的具有民族特色的文艺理论成果。
我们认为，境界说 )是我国传统文艺美学的一份重要理论遗产，富有鲜明的中国特色。它虽然一开始是由我国古代学者、文艺理论家从诗、词、画的艺术实践中提练出的审美创造学说，但是，对我国其他艾术形式也具有广泛的意义。舞蹈是一种十分接近于诗、画、书法的表现性很强的艺术形式，因此也很有必要从境界说中汲取营养。唯其如此，我们必须先对我国传统的意境创造理论有所了解，然后才能根据舞蹈艺术的
特殊规律加以吸收和创造性运用。
从来，艺术理论都是艺术实践的概括，境界说的产生也不例外。早在先秦的《诗经》中，就有不少富有意境的诗歌，在此以后意境理论才开始逐渐生成和发展。据一些文艺史论专著介绍，在《易经》中开始出现了“象”的范畴：“立象以尽意”，意思是说，借助形象可以表述概念所无法表达和说清的思想。魏晋南北朝以后，陆机、刘WX`、钟嵘等著名文论家关于“意象”、“滋味”、“风骨”、“神韵”等理论的提出，对境界说的形成具有重要推进作用。唐代诗歌创作的繁荣大大促进了境界理论的形成与发展。王昌龄首创了“意境”这个词，提出了诗有三境：一曰“物境”，二曰“情境”，三曰“意境”。对境界的不同层面进行了剖析。司空图揭示了艺术境界重要特征，即要达到“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。皎然则以“取境”、“取象”、“取义”之说探讨了艺术境界的创造过程。宋人严羽在《沧浪诗话》中以“兴趣”说“象外之象”加以发挥，对诗歌提出“言有尽而意无穷”的审美要求。明清之际，境界说已在文艺批评领域广泛使用，不少理论家申发了许多关于境界说的精到见解。王夫之以情景关系为纲，对境界的审美( )特征进行了阐发：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”到了近代，王国维集古今境界理论之大，成，运用东西方结合的研究方法，对艺术境界理论作了全面系统的总结。他明确地把“境界”定为中国诗学的最高美学范畴，指出“词以境界为最上，有境界，自成高格，自有名句。”“有境界，本也。”他还提出境界创造的两种方法：“造境”与“写境”，并将境界理论推广到诗歌以外的文艺体裁，他的论述标志着我国传统境界理论的完成。①王国维以后，现代和当代又有不少美学家、文艺理论家对境界说作了深刻的研究，一致认为，境界说是我国传统文艺理论中一支奇葩，含意精深、耐人寻味。
舞蹈意境的命题，早在本世纪50-60年代，舞蹈理论界和舞蹈编导们就已开始进行研究和付诸于实践。近年来，更有学者对其专文论述，如蓝凡的《论舞蹈的意境结构》、袁禾专著《中国舞蹈意象论》中有关章节，均有不少精到见解。我们在本章中拟结合舞蹈艺术的特性和艺术实践，对这一命题作些简要的论述。
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