苏轼《柳州罗池庙迎送神诗碑》
罗池庙是唐代著名散文家柳宗元的庙。柳宗元字子厚，早年参加王叔文革新派的政治活动，被长期贬官，最后死在柳州刺史任上。传说柳宗元死后成了“神”，并托梦给他的部将，要求把庙建在罗池，庙也因其所在称罗池庙。庙建成后的第二年，柳的部将到京城“请书其事于石”，刻成了韩愈撰文，沈传师楷书的《罗池庙碑》，其石久佚。
《罗池庙迎享送神诗碑》刻于南宋宁宗嘉定十年（1217），仅书写了韩愈所撰碑文篇末的迎享送神诗，楷书十行，每行十五六字，字大四寸。据此碑的跋文记载，此碑是用苏轼的真迹上石刻成的，虽下真迹一等，但刻工极佳，神气实足。
苏轼楷书学颜真卿、杨凝式，用笔丰腴跌宕、藏巧于拙，极富情趣。而此碑，明王世贞云：“东坡书柳子厚《罗池铭辞》遵劲古雅，是其书中第一。”
延伸阅读（一）
苏轼的书法美学思想
苏轼的书法于二王后独出冠时，别开生面。其字丰满肥润，跌宕生姿。“有天真烂漫之趣”，他说：“故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”这说明不同的创作状态、创作心境下，其书法风格和艺术成就也不一样。《法华经》的要义是一切众生皆能成佛，苏轼借此比喻自己放意写字，字字都得正果，只有在放意的状态下才能进入书境，真实地表现出个性和神采。他所说的“放”起码有两层意思：其一，这是他追求的放意自适创作状态；其二，是指作品中所体现出的自然萧散的意韵，“文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。尚自然是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。
一
相对于自然，书法艺术是“人之所为者”。同时书法像其他艺术形式一样，有一定的规律和法度。所以苏轼在书论中一再强调学书要“知其本末”，要造乎自然，知自然之理。他说：“余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能，而以行、草称也？君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。”什么是“本”，什么是“末”呢？他说：“书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”正、行、草三体，它们之间的关系是密切的，苏轼认为应以正书为基础，这就是本，如果舍弃正书，而致力于行书、草书，就是舍本逐末。他还以立、行、走的关系来比喻真（正）书、行书、草书的关系，进一步说明三者之间的关联，“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”这都是从书体的自然规律来说的，说明学书要顺乎这种自然之理。苏轼关于书法的这一理论阐述，是他文艺思想一以贯之的体现。他谈文论艺时屡次提到“随物赋形”，也就是说，客观存在的事物本来是什么样子，就该给它写成什么样子，不同的事物就该写出它们种种不同的样子，因此，世间万物虽然千变万化，但都有其自身的特点和规律，事物的发展都有一定的法度。他说：“天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”书法也是一样，虽千变万化，其中也有必然之理。
苏轼在强调“知其本末”的基础上，还指出要知其法度，能通其意，然后才能出新意的道理。他认为“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”，书体各有法度，书法的法度包括各种字体的布局、结构等，都有规律可寻，书法艺术就是要在法度规律的基础上进行构思和布局，加以变化，突破创新。他指出各种书体都有矛盾和难度，所以“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”，只有在掌握法度的范围内才能解决这些矛盾和难度。他又说“物一理也，通其意，则无适而不可”，他认为万物之间都有一些共性，若“通其意”，找到共同性的规律，就能处处适意，无适而不可。只有知法度，通其意，才能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这时即使全部用旧法，也能出新意，求变态，因为其意已逸出于绳墨之外了。这种新意妙理是苏轼文艺创作理论和实践中一直注重的，他推崇“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。”他赞扬柳公权，“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”欧阳修虽不以书法名世，但苏轼说：“欧阳公书，笔势险劲，字体新丽，自成一家，然公墨迹自当为世所宝，不特笔画之工也。”对于自己的书法，他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”（笔者疑“快”为“诀”之误。）
苏轼还认为，书法和其他艺术形式一样，除了留意于物，掌握规律和法度外，还要有足够的修养，要经过长期的观察和实践，熟能生巧。一切优秀的文艺形式，都是创作者先天气质、智慧和后天经历、教养、努力等因素的能动反映，艺术创作必须有创作要求、创作冲动，于是“充满勃郁，而见于外”，艺术创作又必须有深厚功力和高超造诣，于是“不烦绳削而自合”，这样才能“精能之至，反造疏淡”，“文理自然，姿态横生”。所以苏轼强调要“技道两进”，他说：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”“技”是外在的技艺，“道”是内在的思想、品性等。艺术和技术（工艺）原本是不可分的，只是“艺术的美与工艺技术通常看来似乎矛盾冲突，有'雅俗之分’，因为通常以为艺术是有灵魂的、美的、自然的。工艺机器是人为的、粗俗的。但艺术的美也是人为的、非自然的。”“然而一切优美的艺术又都令人有'自然’之感。”所以“艺术这个词本来就是技术，达到一种最高水平的技术”。书法的精神内涵和诗、文、画等艺术形式是相等的，应该是“技”、“艺”合一，“有道有艺”，是思想性和艺术性的结合。在苏轼的阐述中，“技”和“艺”是一个概念，在书法方面使用“技”的概念，则更鲜明地突出技巧的重要性。但苏轼认为单纯在技巧上追求进步而不追求思想上的进步是错误的，所以他说“居移气，养移体，信非虚语矣”，他重视一个人的学识素养思想情性对作品的影响，他将“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”，所以苏字的风格实际上是由其文化品位学识素养所决定的。他告诫人们，艺术最终不止是技艺的问题，更是艺道的问题，他在书论上用实践把人生和艺术二者结合起来了。做到“技道两进”，一是要深知物理，二是必须具备有能够把物理艺术地表现出来的本领。所谓物理，就是指客观事物固有的发生、发展、变化的规律。合于理，才能画物之妙，得物之真。要深知物理，必须经过长期的细心观察和体验。“至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常行，而有常理”，没有深刻体验之人，“或能曲尽其行，而至于其理，非高人逸才不能辨”。苏轼谈文与可画竹，认为“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣”，能“各当其处，合于天造，厌于人意”。要能把知道了的物理表现出来，则要求创作者有足够的艺术修养，要有心手统一的高度熟练技巧，否则“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，内外不一，心手不应，注定是要失败的。苏轼反复强调这一点，他说：“孔子曰：'辞达而已矣。’物故有是理，患不知；知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”而这些技巧，决不是随心所欲地发挥奇思异想就能有的，而是严格遵循艺术科学的自身规律（“理”），在艺术实践中经过艰苦磨练才能得到的。
中国古代文艺理论崇尚自然的美学追求非常重视艺术家内在情感的真实表达和自然流露，认为“从胸襟中流出”的艺术作品是艺术家人格的真实写照，所以传统的观点认为“文品出于人品”。苏轼的书法美学思想继承了这一传统观念，他说“凡书象其为人”，心正则笔正，书法既然是技道合一的体现，因而在评论一个人的书法作品时，书家之道自然不能忽视，所以书家的思想禀性至关重要，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”书如其人，书以人重。苏轼“古之论书者，兼论其平生，苟非其人虽工不贵也”的思想，可以看作是对“技”“道”关系的有益补充。
二
从创作论的角度上，“自然”体现为追求一种自然天成、无意追求、无目的而又合乎规律的神妙境界。中国古代文艺理论讲究自然感兴，反对理性安排，主张创作主体在与外在对象的直觉合一中产生创作灵感，这样的作品才能达到虽由人为而有若天成的自然境界。从这种崇尚自然的美学追求出发，苏轼在书论中多次阐明对自然天成的审美追求，他说：“书初无意于佳，乃佳尔。”“然其为人傥荡，本不求工，所以能工此，如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶？”就象中国古人对“直寻”诗风的不懈追求一样，在书法艺术的创作论上，苏轼也强调这种直接感受、“无意于佳”、“无意于济否”的状态，在这种状态下，“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”，浩然听笔之所之，这样创作出来的作品才是好作品。书法是线的艺术，其粗细变化，转折进行，可以异常自由灵活，而且形态万方，笔的走向、动势、力度等，“以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐”，它所传达的，“正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙（包括社会）秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌”，“它直接地作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的身（从指腕神经到气质性格）心（从情感到思想）的各个方面……”字，就是书写者心志的抒发，是“达其性情，形其哀乐”的产物。试看苏轼《黄州寒食诗帖》，就是一个最好的佐证。诗人贬谪于黄，内心郁闷不平，居黄数载，藉佛老以自遣，这幅被称为“天下第三行书”的作品正是他心绪的反映。这幅书法，一气呵成，笔势由迟疑而放达，用笔由挺劲而偃卧，随着情绪的起伏变化，笔调一变再变。写到第二首诗时，情感闸门完全打开，书法形态也随之情绪化，字大者气阔，字小者势密，不屑求变而笔逸神飞，将诗、情、书三者融为一体，成为书境、心境浑一的佳作。所以黄庭坚说：“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”（《山谷题跋》）苏轼说自己的书法是“我书意造本无法，点画信手烦推求”，强调的是意造无法，信手点画。这在他对颜真卿书法的态度上最为明显。他肯定颜书有新意，但同时认为“书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始”（《苕溪渔隐丛话?前集》卷十七引），颜真卿虽然“集古今笔法而尽发之，极书之变”，取得了不小成就，却失去了“萧散简远，妙在笔画之外”的自然神态风韵，这是因为他有意为书，着力求工，并非得之于象外，且悖于自然。苏轼赞扬他与定襄郡王书草书数纸，“比公他书尤为奇特”，只是因为“信手自然，动有姿态”，而当他致力于极书之变时，此种妙处便消失了，故苏轼慨叹“乃知瓦注贤于黄金”。再如他评欧阳修的几幅帖说：“此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手天成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。”他推崇的都是这样自然天成的作品。他还以自己的创作实践为例来谈自然放意的创作状态对于创作的重要性，他说：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”人在醉酒之时，处于天真自然之态，思想没有过多的约束，放意自然，所以创作时处于一种任性逍遥的状态，醒后则天真不全，所以“自以为不及”。《念奴娇?赤壁怀古》草书帖就是一个例子。这幅帖篇末自注“东坡醉草”，此幅帖笔墨酣畅淋漓，放性自适，笔画尽处，每每“隐隐有聚墨痕如黍米珠”（董其昌语），整幅字结字在方整中有流动的气势，灵活不滞，正能觉出其中“酒气拂拂”。而且，他认为寄托于酒才能有天真自然之态终不是最本真的自然，所以他对王羲之推崇倍至，说他“何尝寄于酒乎”，在这一点上，他承认自己和每写草书必俟醉的张旭都不如王羲之。
三
对于书法作品风格的评论，反映出他书法美学思想的另一重要方面。总体而言，苏轼对于书法的风格是持兼容态度的，他强调书法风格的多样性，“貌妍容有矉，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。”反映出他的美学兴趣是广泛的，他对杜甫“书贵瘦硬”的审美观提出异议，认为“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”书法艺术具有不同的风格和个性，肥瘦各有特点，不应厚此薄彼。而且，僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性，所以他的字因为形态像压扁了的物体而被黄庭坚调侃为“石压蛤蟆”，他也丝毫不在意。“风格的多样性，是由作家创作个性的千差万别，客观对象的丰富性和读者的不同需要决定的。作家的个性和才能，对象的不同品格，读者的不同需求，为文学风格的多样性提供了无限广阔的天地。”“创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征是作家个人的独特的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等因素综合而形成的一种相对稳定的明显特征，它制约和影响着文学风格的形成和显示。”风格是作家人格和创作个性在作品中的具体表现，书法的风格、个性也是书者性情的自然流露。苏书随着苏轼人生阅历、社会生活、个人情感的变化，风格亦有不同。黄庭坚说：“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海。至洒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨凤子书，其合处不减李北海。至于笔圆而意胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。”但无论什么风格，苏轼首肯的是有自然之姿的作品。他十分注重书法的神采、骨力、意韵等，他赞美颜真卿的字“清雄”“清远”，评论永禅师的书法“骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡”，评论张旭草书“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸”，评禇遂良的字“清远萧散”，评欧阳修的字“神采秀发，膏润无穷”，评秦少游的字“有东晋风味”，都可看出他在书法风格上的美学追求，他追求这样一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的冲和淡远、自然萧散的风格。这种风格和中国古代从清真到平淡的自然风尚是一致的。徐复观说：“淡是由有限以通向无限的连接点。顺乎万物自然之性，而不加以人工矫饰之力，此之谓淡。”自然是平淡的内核和精髓。这种风尚要求艺术家发乎情性、自然感兴，使为情造文直致所得的作品达到自然清真、自然平淡的境界。这种平淡的美学风格是艺术家审美趣味上的偏好，也是艺术家人格情性的自然表现，它是艺术圆熟的标志，是一种老到的美。它是化巧为拙、藏深于浅的大巧之朴、浓后之淡。书之极致是朴拙，刘熙载说：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子：山木》篇曰：'既雕既琢，复归于朴。’善夫！”苏轼书论中肯定自然平淡的书风，反对风格上的卑陋、寒俗，是对这种自然审美风尚的认同。他批评李建中、宋宣献二人，说“宋寒而李俗，殆是浪得名”，他说李建中“号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气”；他批评怀素“用笔意趣，乃似周越之险劣”；他又说“子云寒悴羊欣俭”，不喜欢萧子云的“寒悴”书风，说羊欣的书法如大家婢为夫人，虽加宠遇，而举止羞涩，没有自然之姿。这都是他肯定自然平淡书风的反映。
书法是线条的造型艺术，它以线条的形式按照一定的规律构成一个完美的整体。苏轼论书有一句总结性的话：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”五者之中，“骨”和“肉”是线条本身的美，苏轼说应该骨撑肉、肉没骨。“神”是作品的神韵，是作为外在形状的形象的线条造型所表达的意蕴，即抽象的意境和情趣。线条的形象性和意境情趣的抽象性是统一的，是互相依存的。苏轼认为书法艺术一定要有精神气力及生气、骨肉，饱酣笔墨，展示其淋漓的血气，这五者缺一，就不是成功的书法艺术品。他把书法比作有生命的人，用生命的观点把作者和作品联系起来。宗白华说“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”，它是“中国文化核心的核心”（熊秉明语），是妙在笔画之外、自然体现的艺术，而不是专注笔画之上，刻意追求，不是技巧的卖弄。这正如康德所说：“艺术也只有使人知其为艺术，而又貌似自然时才显得其美。” (舒韶雄)
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