当代书法创变的理路——从形式构成角度的分析

作者：刘宗超
摘 要：在当代书法创变过程中，作为作品形式构成因素的汉字形态成了创变的焦点。于是，对汉字形态在书法创变中生存状态的考察，便是我们把握当代书法史、探讨书法未来走向的关键环节。本文把当代书法创变的理路归纳为六类方式：传统“写字”式的创作、字形的丑化处理方式、图解字义式的创作、文字实验、汉字的空间构图式创作、观念式创作。本文对以上六类方式分别进行了剖析，并从美学角度对今后书法创作走向进行了思考。

关键词：当代书法 创变 理路 形式构成

笔墨当随时代。中国书法的生存状态与发展变化归根结底是由中国社会的进程所决定的。从整体上说，中国社会和文化的发展，是一个从传统形态向现代形态转变的过程；这个转变，自20世纪70年代末以来处于激变状态。以“和谐”为最高标准的传统书法，至20世纪70年代末才开始了艰难的现代创变。

书法在由传统形态向现代形态的转型过程中，作为自身艺术形式构成因素的“汉字”无疑成了一个焦点。“汉字”在形态上能容纳多大程度的变形？它是不是书法创变的“底线”？这是致力于书法创变的书法家们所面对的根本问题。一方面，思想文化的剧变，并未引起大部分人从事书法态度的改变；他们坚信，“不写汉字，就不必叫书法”。另一方面，部分书法家在时代精神的激励下，努力探寻着能表现当下时代精神的新的形式语言（与传统书法面目有明显不同的现代形式）；他们大多以对书法艺术本体的置问为前提，层层剥离着汉字的实用因素（表现为对汉字的符号性质的破坏）。这样，对“汉字”在书法创变中的生存状态的考察，便是把握当代书法史、探讨书法未来走向的关键环节。综观当代书法创变历程，“汉字”的生存状态大致体现在以下几类方式中。

一、传统“写字”式的创作

传统书法有着丰厚的艺术传统，散发着迷人的艺术魅力，故长期以来的演变以极稳定的传承性为特点。近20年中的古典派书法家，其创作便是在酷守汉字规定的前提下，在历代法帖中做着新的“排列”与“组合”，他们的作品仍在“继承”或“补充”传统中缓慢发展。当然，这种“继承”或“补充”仍能产生与古人与今人不同的细微变化，可以稳妥的做下去。古典派会永远有它的市场。这个创作群体以老一代书家为代表。其创作路子基本上延续了清末以来碑帖结合的方式，而又努力与前人及同时代人的面貌拉开距离。 陆维钊、王蘧常、沙孟海、萧娴、陶博吾、沈延毅、陆俨少、赵朴初、赵冷月、启功、谢稚柳、沙曼翁、魏启后、欧阳中石、沈鹏等人的创作路数对当代书法发展具有突出影响。他们的作品中再现了汉字的古典美，取法传统、和谐渐变、人书俱老，是这些书家所坚信的观点。

以传统“写字”式观念进行创作的书法家，最讲究书写之“法”。对他们来说，书法不过是学问之余事，美观的书写汉字而已。其中又以启功最具代表性。启功以一手精熟无比的秀雅行楷书在新时期几至家喻户晓。 这使我们想到了沈尹默。二人虽然都为帖学派书家，都极重书写之“法”，但其观点却不尽相同。沈氏最重“执笔五字法”及用笔“八法”，而启功却津津乐道自己在结字规律上的新发现——“黄金分割率”。在现当代，沈氏把笔法、启功把结字法各推到了一个极致，都在其中达到了高度自由。但有一点相同，即书法不过是美观的书写汉字而已。因此，遗憾也就来了。沈书虽笔笔合辙，字形却显得平淡无奇；启功字字入“轨”，笔法却直白少变化。沈氏在传统笔法上，启功在传统字法上都达到了世人公认的高难度——至今很少有人达到的书写上的精熟之境。因此，“写字”之“法”能给书家以自由，也能给书家以局限。

同样是传统“写字”式创作，有的书家由于以富于独创性的书体为创作载体，其作品形式便显得颇具现代感。王蘧常与陆维钊的书法即如此。王蘧常的章草书尽搜古文奇字造型为已所用，线条盘旋环绕，又全以中锋运笔，气息高古不群。他的书法在汉字写法上自成一格，号称“蘧草”。陆维钊的“蜾扁篆”在体势上的特点是将草情、画意及隶书形质有机融入篆书体势。在章法上，字间宽绰，行间茂密，尤其是左右结构的字往往与左右行之偏旁造成一种错接，在形式上取得了浑然一体的“陌生”效果。这样，他们二人的作品对欣赏者来说便极大的隐藏了文字的可识性，使人不得不先专注于作品笔墨形式上的特殊效果。这种处理方式颇有点现代美学思考的意味。它仿佛说明，好的作品首先在于笔墨形式，而不在于文字内容（字义的识读）。另外，张海的“草隶”、 朱关田书法的空灵布局，都创造了一种新的字法，作品中的汉字形象给人一种形式上的现代感。这是传统“写字”式创作在“汉字”规定内所做的巧妙探索。

二、字形的丑化处理方式

现代的书法发展在很大程度上是通过展厅来推动的。在作品中张扬创作个性，以在展厅中取得夺人眼目的效果是参展书家所极力追求的。反其道而行之的方法被一些人所运用。同为“写字”式的创作，出现了与之相对的丑化字形的创作。这一类书家为追求空间构成的现代意味，不惜以破坏文人书法的典雅美与书写法度为代价。在不失汉字可识性的前提下，极力变化字形，打破常态汉字字形的谐调比例、匀称间架，营造了一种稚拙异常的风格，我们称之为“字形的丑化处理”方式。他们往往取法民间书法、魏碑书法、写经书法的生涩，把字形处理得丑拙怪异，以与传统文人的典雅书风拉开距离。他们最初虽然没有什么宣言和组织，但是相同的趣味却相互影响，以至于形成了一个相当可观的群体。近年来书法界部分书家所倡导的“流行书风”可以说是其客观结果。王镛、沃兴华的创作颇具代表性。

王镛书风的形成不但得利于他在绘画上的修养，而且还在于他学书取法的独特性。在文人书法和魏碑书法等惯见系统之外，王镛首先发现了民间书法（汉晋砖瓦文字等）的价值，并以画家的修养对之进行了大胆改造，从而使作品有了一种野逸、粗率、恣肆的味道。这种气息与八十年代书法界的启蒙风气相一致，其作品在当时产生轰动效应便很自然了。也应当看到，取法的独特往往又使书家陷入偏执之中。王镛在其书风形成后，并未再产生多大变化，他仿佛又陷入了取法的窘境。 民间书法往往是当时文化程度并不高的平民百姓的“自由体”，错别字及实用性的内容使其与素以高雅为追求的书法精神相悖。近年来这一创作取向屡遭人们置疑便表明了它的局限性。看来，重要的是如何对其进行吸收改造，而不是盲目的模仿其形式。

沃兴华的创作观点颇有代表性，这里所说的“丑化字形”的创作方式也可以按他的如下观点去解读。“尽量发挥汉字点画和结体的造型能力，借鉴绘画和音乐的艺术法则，以强烈的视觉效果抒发现代人的思想感情。因此在方法上将特别强调‘关系’，认为点画结体的任何表现形式都没有绝对的好与绝对的坏。好坏存在于相互关系之中，当需要中锋平正和谐的时候，它们是美的，而侧锋偏锋散锋与欹侧不和谐在一定的时候，也是美的。相反，片面地滥用某种固定的形式都属于丑的。现代书法的创作主张在恰当的时候，用恰当的形式去完美地表现各种点和结体形式”。 （1）

把字形作丑化处理的书家，处理作品的方式有很多相似的地方。即努力避开和谐匀称的常态字形，使字形的大小、字间中心线的摇摆、笔法的运用、墨色的浓淡无不为字形间的穿插配合服务。当然，这种处理方式也潜存着危机：结字和笔法的过于随意同时减少了作品构成的难度。事实上，此类书风的易于模仿乃至出现千人一面的弊端，关键也在于此。书风的易于趋同，同时又消解了这类创作的价值。从创作观念上说，此类创作运用的仍是传统“写字式”的思维方式，只不过别人写的典雅工整，而他们却写的丑拙随意罢了。他们没有把作品中的字内空间和字外空间联成一体来考虑，限制了他们创变的力度。

把字形作丑化处理的创作方式，以清代中后期“碑学”运动的兴起为代表，康有为的《广艺舟双楫》以及傅山“四宁四毋”的主张具有理论上的鼓动性。（“四宁四毋”即“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排”）这一创作风气形成的深层原因，还是时代“审丑”观念盛行的结果。尼采所谓“重估一切价值”的观点在现代艺术创作中颇具代表性。于是，“丑”的形式在造型艺术中并不少见。值得注意的是，在当代美学范畴中，“丑”是与“优美”相对的，这种“丑”，当然不是令人作呕的“丑陋”，而以艺术家丰富而巧妙的艺术提炼手法为前提，其形象是可以评赏，可以进入艺术殿堂的“丑”。因此，这种“丑”在美学中也就等于“美”，“审丑”和“审美”具有同一性。书法创变中，把字形作丑化处理的创作方式也应以丰富的艺术技巧作保证，否则，它就会成为扭捏作态的“丑陋”。

三、图解字义式的创作

1985年，《现代书法首展》在中国美术馆举办，这标志着中国书法“现代派”的出现。现代书法首展的作品，有相同的表达方式，即试图以自由的笔墨形式表达出文字内容所蕴含的“意象”，并用绘画构图的方式演绎“书画同源”的道理。如古干创作的《山摧》，象形的“山”字“意象强烈感人，有海沸山奔的气势”；《山水情》则“巧妙地将色彩引入书法”。马承祥的《步行》二字，“以脚印为墨痕，以十字路口的象形字为契机，富有生活的联想，使中国文字的‘示意’性极为显豁”，“《冬》如寒木缩兽”。苏元章所写的《李白诗》，“真如巫峡两边的奇峰，兀突起伏，极尽变态……‘舟、过’二字，在两岸青峰夹对之间，构思巧妙。” （2） 以上引文皆是王学仲在当时的点评，大概比较能说明当时人对作品真实而新颖的感受。

这些作品中的汉字数量很少，且用绘画手法揭示出名词所代表的事物的“意象”，难怪有人讥之为“看图识字”式的创作。语虽尖刻，却属实情。由于现代书法的参与者多为画家，并未有深厚的传统书法功底，出于一腔创变激情，再加上对日本书法的浅层次借鉴，便产生了以绘画造型手法改造汉字字形，以图解字义的举动。这样，作品的“画意”多于“书意”，在相当程度上偏离了书法的本质规定。

这种图解字义式的作品形式之所以显得肤浅，根本原因是这些创作者在理论上缺乏对书法本体特征的具体分析和探讨：汉字在“现代书法”中的地位和作用是什么？汉字的字义和形式如何统一？作品和绘画语言的结合点是什么？它在创作手段上的规范是什么？都没有深入考虑，这影响了这一创变的学术深度。既急于与传统书法面目拉开距离，又对“现代书法”本质规定的认识模糊不清，成了书法现代创变中的矛盾，也正是由于这一矛盾，使这种现代创变模式激情代替了理性、审美趣味代替了创变观念，限制了它应达到的深度。这一观念上的局限在其后几次展览上都呈现了出来。如何在汉字书写与抽象画之间确立现代书法的“非书非画”位置，是使用这种创作方式的书法家今后所应深入探讨的。

四、文字实验

书法现代创变的出现是与’85新潮美术的刺激作用密不可分的。在美术界，除有人直接参与“现代书法”创变外，还有人直接以汉字为题材进行新的艺术实验，以表达新的艺术观念。虽然他们从事的是美术创作，但是他们处理汉字题材的方式方法，却表现了不同既往的创作观念，充满了对传统书法创作模式的强烈反叛，这些文字实验，对书法的现代创变有一定启示意义。

传统书法在形式上的最小结构单位是单个汉字的形式结构。而现代书法家则对汉字的构成要素进行了解构。他们以汉字结构为题材和单位目标，试图通过消解汉字的构成要素（形、音、义）以营造新的艺术形式。谷文达、徐冰等人的文字实验，即以这种消解为手段。

谷文达的艺术实验从破坏单体字的结构入手。如创作于1985年的《畅神》， 1986年的《正反的字》、《错位的字》、《无意的字》等作品，所用文字造型皆不同于汉字的常规形态，仿佛对汉字结构的造型功能提出了疑义。那些变动偏旁位置的“汉字”在一定程度上获得了造型的自由，因产生了形式上的新奇感与语义识读上的阻隔而有意义。这是为艺术造型不惜改变汉字实用形态的大胆实验。谷文达对字义的留恋，使他对汉字的解构只停留在了汉字偏旁的重组上。而徐冰的《析世鉴——天书》的创作模式在观念上走得比谷文达更深入。

1987年，徐冰以汉字形体为题材的版画作品《析世鉴——天书》在中国美术馆展出。该作品中的“文字”题材，对汉字的构成要素（如偏旁、部首）作了异样的不可识读的重新组合，它的字形只是类似汉字造型， 因此它消解了汉字的意义和声音。这样，如此浩大的“汉字”世界，却是由一张张熟悉而又陌生的“面孔”组成的。它给人造成的心理感受无疑是异样而深刻的。该作品貌似书法作品，而又根本不使用实用汉字创作，这便产生了一种悖论。当我们从书法的角度审视它时，它仿佛对传统书法的表现方式形成了一种嘲讽和逼问。以此推论，书法创作中在汉字运用上稍有出入（不合文字规范）或者书写的内容无实际意义或不可识读，对作品形式又有多大妨碍呢？不好回答。另外，象《析世鉴》这样的作品，作者巧妙借用活字印刷手段，处理得整齐、规范、而又洋洋大观，完全是靠无激情变化的长时间艰苦劳动而形成的，如此的无限复制以形成作品有什么意义？叫不叫艺术创作？与之对应的是，传统书法创作模式几十年如一日的临摹字帖或不厌其烦的复制自我，或搞无创作激情的文字抄写，难道和《析世鉴》的创作模式有根本上的不同吗？

徐冰近年来在国外热衷于“新英文书法”的制作与推广，他给每个“类汉字”符号赋予了英文意义，对汉字的“形”与“义”进行了诡秘的置换。这的确值得我们深思之。徐冰作品的意义在于提供了书法现代创变的可行思路，而不是作品本身。而邱振中的现代书法探索更倾向于从书法角度反思汉字。

邱振中的现代书法探索集中体现在1988年他创作的《最初的四个系列》。（3） 其中值得注意的是“待考文字”系列。该系列以待考的甲骨文、金文、石鼓文、六国文字等为创作题材，正因为其为“待考”，所以该作品只有汉字的抽象形式，而观众却无法识读文字的“音、义”。忽略“音、义”而专注于抽象形式的表现，使这一探索颇具现代意味。邱振中的这一题材的选择非常巧妙，这是他在“汉字”的规定内所做的最具空间表现性的书写实验。正是由于作者以汉字题材作为现代创变的契机，而没有深入到汉字形式内部做探索，使他的现代创变具有传统色彩。因此，邱振中在“四个系列”之后，不但没有新的突破，反而退回到传统创作模式中去了。

五、汉字的空间构图式创作

这种书法创作方式，看到了传统“写字”式创作的保守、图解字义式创作的肤浅、文字实验的前卫，而试图寻找一种既保留汉字规范、又能营构一种现代形式感的方法。即试图以现代空间观念替换传统“写字”式观念。邱振中的理论颇能代表这种创作思路。他认为，书法的现代创变应突破传统对“字”欣赏的观念。作为一种艺术语言来说，“字”当然是个过大的构成单位，这种单元内所包含的元素（线的质感与运动、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝；它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。基于以上思考，邱振中提出了这样的主张：“粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受；与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”（4） 据此，他把书法定义为：徒手线条连续运动中的空间分割。这种探索可以说走到了汉字规范的边缘而没有实质上的消解。

我们是从既有创作中来概括这种创作趋同现象，也就是说，具有此种创作风格的书法家，并没有形成一个流派，他们基本上属于书法界的新古典群体中的成员。他们的创作始终没有脱离汉字规定，并且在保持汉字形义的基础上尽量强化作品空间的构成意识，通过“计白当黑”的手法，努力营造视觉冲击力。这种作品的突出特点是以画面似的空间构成法来布置字形，在字内空间与字外空间的配合上作综合考虑。创变既不脱离汉字，大的格局也不失传统，而是借用现代空间构成意识，真正把字内空间和字外空间作综合考虑，以寻找传统书法创作在形式上的新局面。这样，作者在对传统字形的处理上往往采取大胆的破坏方式：拆开汉字的结构与笔画以因势造形、随机布局。

汉字的空间构图式创作，重视的是幅面的黑白对比与线条的自由表现，汉字字形在作品中被极力隐藏。邵岩的探索具有代表性。这种创作模式借少字数创作，内容一般选用不常见但有不错意象的七言诗句，采用在横卷或条幅上逼边书写的方法以形成满构图。通过字形的抽象化处理淡化字形的可识性，突出线条本身的表现力与感染力，以强化作品整体形式的“可观看性”。这样，作品的形式本身便具有了更突出的地位。更值得注意的是，作者并未停留在外形构图化上，而是试图将作品的外观形式与文字内容所形成的意象作完美统一，以营构一种“诗意形式。”这便使这种探索有了一定深度。他的获奖作品《桃花乱落红尘雨》、《留得枯荷听雨声》便是该模式的成功作品。

以上诸人的创作，都试图在“汉字本身规定”、“书写性”、“现代抽象构图形式”三者之间寻找新突破的可能。这种有些“中庸”的立场，使他们的作品赢得了相当广泛的欣赏者，有良好的发展空间。  

六、观念式创作

1993年“中国书法主义展”的出现以及洛齐“书法主义宣言”的诞生，为书法的现代创变提供了有力的观念上的推动作用。代表人物有洛齐、王冬龄、白砥等人。洛齐曾把书法主义创作分成三类：汉字的抽象化、汉字的拼贴组合化、汉字的现成品化。这种概括，基本上描述了汉字在书法主义创作中的生存状态。书法主义创作者多以汉字的形式“碎片”营构作品形式，他们的作品已近于纯线条艺术。不过，这种抽象形式只是他们表达自己观念的一个媒介物而已。他们活动的真正目的是：“把书写艺术作为传播当代思想文化的手段，使书写成为文化发展的新空间。” （5） 如果说传统书法是中国传统文化精神的再现；那么，书法主义的理想则是再现中国的当代文化精神。

书法主义其实是新潮画家寻找当代文艺背景的行为策略，只是借书法来主其“义”。在他们看来，“书法”是中国“水墨”问题极为重要的部分，它是“汉”文化艺术的根本所在。也正是由于书法与中国传统文化特殊而深刻的关联，书法的现代化创变便有可能为中国当代水墨艺术的发展产生意想不到的推动作用。可见，近十余年的“书法主义”是一个后现代色彩极为浓郁的、充满了预谋颠覆性质的活动。一次次“书法主义”事件相当于他们创作了一个个“观念的作品”，其创作实践远不如主张本身更有价值。

陈振濂所倡导的“学院派书法创作模式”也是一种观念式创作模式。在《论“学院派”书法创作模式的几个问题》一文中，他详细论证了“学院派”的理论主张，提出了该创作模式的三大理论支柱：主题要求、形式基点、技术品位。其中“主题构思”的表现是把握这种创作的关键。

在陈振濂看来，书法创作一旦以创作构思与确立主题为主要依托，书法便能以自身的创作活力去介入社会与时代。为此，学院派把视觉形式语汇本身作为书法介入社会生活的最主要的渠道。“但形式是一个空框或躯壳，它本身是中性的，没有含义的。当形式被艺术家以一定的程序、序列、组合、构成，按照某一具体的思想指向进行视觉扩展或引导之时，形式就具备了明确的含义。”（6） 这便是形式拼贴的深层原因。借“形式”以表现作者的“思想指向”才是学院派创作的真正动机，而汉字的“形式”本身却退居次要位置。因此，好的学院派作品无不通过形式的匠心处理和作品标题的提示或暗示，试图表达一种“主题（思想）”。不过，学院派创作简直成了“思想”（或曰“主题”）的“传声筒”，他们对作品“主题”的强调客观上造成了对书法本体创变的忽略。事实上，书法作品不是不能表现“思想”，而关键是“思想”是不是由汉字的笔墨形式本身来体现。这才是判断一种创变模式有无真正价值的原则之所在。

王南溟的热衷于《字球组合》的实验，恐怕没有多少人承认那是书法创作，因为在他的“作品中”我们看不到“汉字”。他认为，文字书写的要求对形成书法的章法形式起着决定性的作用，对书法是过程性的读而不是平面化的看。由此，“对章法的时间性的强化限制，甚至剥夺了书法的空间性的探索，当然成了传统书法的致命弱点。”他得出结论：“是空间的，而不是认读的，是实验的，不是模习的，才是现代书法一个必不可少的主题。”（7）

一切观念式创作，试图通过作品形式或是阐明一种文化态度，或是表现某种主题、思想，这正造成了他们作品本身的不足。因为，整个书法界还未在传统书法的艺术样式与现代西方抽象图式之间找到合适的形式语言，书法的“本位”意味还未和“现代”形式很好的契合起来。这才是书法现代化探索所应面对的实质性问题。 可见，观念式创作对“思想”的过分关注，在相当程度上分散了对书法“本体”（汉字形式）现代化转型的注意力，这是不无遗憾的。
七、余论：对今后书法创作走向的思考

综上所述，种种关于书法艺术现代化转型的探索模式，无不集中表现在对书法与汉字关系的理解上。他们又大致归属两种不同方式：“传统式”与“现代式”。“传统式”的创作认为，“汉字”就是书法的“本体”，它是书法的最基本“身份”； “现代式”的创作则认为，构成汉字的最基本元素“线条”才是书法创变的“本体”，乃至构成书法的一切形式和观念也都可以是书法的“本体”。在此，我们可以看到关于“本体”的两个基本立场和问题，一是中国传统文化背景下的“内容”与“形式”；二是来自西方“图视文化”背景下的“内容”与“形式”。这后一个“背景”和我们没有历史的上下文关系，它只构成中国部分文化的当代发展含义，它直接切入的是西方上世纪初的“形式主义理论”，即形式结构至上主义。

未来的书法创作与汉字形式构成的关系如何？下面，我们根据艺术和审美的特性，从原理上做一大致把握。

从艺术创造的角度来说，人只有在社会生活中不断实践，才会产生艺术表达的欲望，而这个“欲望”对艺术品的形成来说，是功利性和非审美的因素。“艺术与审美不同就在于艺术始终离不开对生活的理解和评判，它永远具有社会功利主要是观念功利价值因素、层面”。（8） 李泽厚的下面一段话是值得我们深思的：

就整体看，从古至今，可说并没有纯粹的所谓艺术品，艺术总与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的（如居住、使用）或精神的（如宗教的、伦理的、政治的）要求、内容相关联。即使是所谓纯供观赏的艺术品，如贝尔所谓的“有意味的形式”，也只是在其原有的实用功能逐渐消褪之后的遗物，而就在这似乎是纯然审美的观赏中，过去实用的遗痕也仍在底层积淀着，如欣赏书法中对字形的某种辨认，古庙或神像观赏中的某种敬畏情绪，等等。当艺术品完全失去社会功用，仅供审美观赏，成为“纯粹美”时，它们即将成为“完美”的装饰而趋向衰亡。（9）

因此，从艺术的特性看，任何艺术品都是功利和超功利、审美和非审美因素的融合统一。情感、欲望等非审美因素往往是艺术创作的动力所在。对书法艺术来说，“一定的文学的内容或观念的意义”往往是艺术创作的动力（或动机）所在。试图脱尽汉字实用因素，以求形式构成的“纯化”，对书法发展来说并非好事。以此推论，未来书法的现代形式创变可能将在传统汉字形式和抽象画之间进行。既不会永远酷守老样子（可以对现有“汉字”进行一定程度的解构），也不会失去“书写”规定，还要兼有一定的文学内容及观念意义的提示方可。
但是，人们的审美需要是多种多样的，这就要求艺术创作的局面也是多元化的。艺术创作从来就不存在“唯一”或“标准”。上面所归纳的汉字形变的几种方式，作为创作的思路，未来还会有不同程度的存在，当然新的体式也有可能产生。书法创作的格局总会是多元的，传统的延续与现代的开拓总是也应该是并存的，只不过多样之中会有主导样式，以显示“笔墨当随时代”的规律。

注释：

（1） 沃兴华：《沃兴华书法》，《中国书法》1996年第4期第57页。

（2）转引自拙著《中国书法现代史》，中国美术学院出版社2001年版，第64页。
（3）邱振中：《关于最初的四个系列及其他》，《新美术》1989年第2期。

（4）邱振中：《书法的形态与阐释》，重庆出版社1993年版，第145页。

（5）洛齐：《书法主义宣言》，刊发于《书法导报》1994年第20期。

（6）陈振濂：《论“学院派”书法创作模式的几个问题》，《文艺研究》1997年第5期，第123页。

（7）《20世纪书法研究丛书?当代对话篇》，上海书画出版社2000年版，第268、269页。

（8）杨恩寰、梅宝树：《艺术学》，人民出版社2001年5月版，第117页。

（9）李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社2001年11月版，第222页。