中山“谈”筝——古筝教学笔记

作者：王中山
一、《在北京的金山上》

这是一首根据藏族民歌改编的一首古筝独奏小品。此曲旋律优美，易于唱诵，其五声音阶的级进式发展变化与古筝五声音阶的弦序排列十分吻合，因此，该曲对初学者来说较易上手。另外，乐曲的节奏也较为简单平稳，主要以八分音符为主，甚少变化。再者，指法编排也相对比较规整，只有托、抹、勾(即大指、食指、中指)三指组合形式。作为启蒙筝曲，《北京的金山上》为初学者走进古筝音乐世界开启了一扇便捷之门。

此曲结构短小，主题加上间奏共有54小节，其中还包括旋律的低八度重复演奏，这就是说，除去六小节的间奏和低八度的旋律重复，我们只要学好24个小节(4个乐句)就可以了。初学者一般欠缺基本音乐知识和乐曲分析能力，往往因为谱面看起来篇幅较长，而有畏难情绪，其实我们拿到乐谱后应该认真视唱和简单分析一下，这样学习和弹奏时就比较容易了。

乐曲刚开始就是一个八度和声音程，弹奏时需要我们的大指和中指同时向手心方向弹奏发音，才能达到这一效果。古筝演奏术语里把这一多指组合指法称之为“大撮”(传统古筝指法符号表里把大指和中指同时向手心方向弹奏的组合指法称作“大撮”，把大指和食指同时向手心方向弹奏的组合指法称作“小撮”，把大指、食指、中指同时向手心方向弹奏的组合指法称作“套撮”，这些都属于多指组合形式)，这是传统古筝弹奏中为了加强旋律重音而最常使用的一个技法，几乎可以认为是传统古筝弹奏体系里的“八度模式”。我们知道，其他乐器在为初学者编排入门乐曲时，弹奏指法的设计常以单指的形式出现，很少有古筝这样的“创意”，这是因为乐器的结构特点、也是古筝的五声音阶特性决定了的，不能认为这是不合理的指序编排。由于这一手法在传统筝的弹奏中极为常见，在以后的民间筝曲的学习中更会时常遇到，所以应该引起我们足够的重视。我们在学习这一技法时，首先要注意演奏时的基本手型：手指自然松弛、虎口微张，指间不宜并拢或者过分打开，指尖下垂，正对将要弹奏的琴弦，手背自然隆起，坚挺有力、不可塌陷，形成半握拳的圆状手形。演奏方法上建议初学者采用贴弦奏法(也有人称“夹弹”，即弹奏前把手指放置在相应的琴弦上)，这样不易错音。弹奏时要借助臂力和腕力，这样才能能够保证音色的通透和圆润。

古筝弹奏中另外一个常用的指法组合“抹托”，在乐曲第一小节第二拍上就出现了。这里大二度上行级进的两个音，乐谱上设计是用食指和大指先后弹出的(传统古筝指法符号表里把大指向身外方向弹奏的指法称作“托”，把食指、中指、名指向身内方向弹奏的指法分别叫做“抹”、“勾”、“打”，这些都属于单指形式)，这种指法连接在古筝的演奏中十分常见。此手法在弹奏中要注意大指的弹出方向，不宜径直向手心发力，而是向斜前方弹出，弹弦得音后大指指尖落在食指外侧，这样就能保证大指义甲相对正面触弦，另外也不影响其他手指的快速连接。

乐曲第4小节弱拍上下行级进的三个音，采用了大指连弹的指法，古筝术语称之为“连托”，意指大指利用惯性以贴弦奏法顺序向低音方向弹出。这一手法看似简单，其实并不易掌握，因为重心向一方倾斜，很容易造成速度的不平均，从而破坏了节奏的平稳。建议初学者在使用这一技巧时采用传统的“扎桩”手型，即名指或小指在大指弹奏的同时放置在筝首的岳山上，使大指得到相反方向力的支撑，这一问题便可迎刃而解。

这首古筝小品原本是一首影响广泛的藏族民歌，因此除了在演奏技法上要有所要求外，还应在音乐表达上保持她的歌唱性。此曲句法十分规整，每6小节为一乐句，句尾要轻奏，以便突出音乐气息的变化。乐曲中典型的藏族风格的节奏要处理的跳跃活泼，使其具有鲜明的舞蹈特点。乐段结束时的音型弹奏时要富有弹性，发音要象跳藏族特有的“踢踏舞”般结实有力，表现出一种自信、豪迈以及藏族同胞心向北京的喜悦心情。

二、《孟姜女》

《孟姜女》是一首在中国大地上广为传诵的民间歌曲，旋律朴实优美、婉转动听。很多作曲家都以《孟姜女》的曲调为素材创作了大量优秀的器乐作品，古筝也有很多不同的版本，篇幅有长有短，程度有浅有深。有的改编成古筝作品后，成功运用了古筝某些特有的技法来丰富乐曲的感染力，使其听来更加如泣如诉、凄美感人。这里选取的是一首特别为初学者设计的古筝小品，手法相对简单。不过在这首小曲中首次出现了“上滑音”和古筝演奏术语里被称为“快四点”的指法，值得大家关注。

我们知道，古筝的指法组合是十分庞杂的。各种组合的称谓也是五花八门，不一而足，归纳起来十分凌乱。传统的理念是以左右手来划分功能区的，右手司弹，左手司按，因此才有“右手言表，左手言心”之说。一般人认为，古筝音乐之所以如此美妙动听，感人至深，历经千年而不衰，其中最重要的原因之一就是左手“以韵补声”的功能。所谓“以韵补声”，是指右手弹弦得音后，左手在琴码左侧以“揉”、“按”、“滑”、“颤”等手法作韵，增加琴弦的张力，使音高发生奇妙的变化，以取得“荡气回肠”、“凄楚哀怨”、“浅吟低唱”、“百转千回”等艺术效果，“以韵补声”是人们对传统古筝演奏艺术特点标志性的印象和总结。我以为，虽然“以韵补声”的提法很形象，也很经曲，但“补”字会给人以厚此薄彼的感觉，觉得还有值得商榷的地方。因为古筝双手配合演奏时突出的是“阴阳”，它创造出的声线讲究的是“虚实”。应该强调它“声韵并重”的艺术思想。很多学生不注重传统筝乐“韵”的变化，我想这可能就是“补”的理念使然。另外，我们不能片面地把“按”、“滑”、“揉”、“颤”等等手法归纳入左手技巧体系里去，因为在有些现代作品里，左手弹奏时是用右手来作韵的，而且弹奏发音现在也早不是右手的“专利”，现代筝曲左手已经大量参与到弹奏中去了。显然，把“托”、“抹”、“撮”等技法归入右手指法体系里，不是十分合理。建议用“弹奏体系”、“按滑体系”来归纳和细分古筝的各种技法，使大家一目了然，尽量避免古筝指法称谓混乱无序的状态出现。

在《孟姜女》这首乐曲中，要注意滑音度数的变化。虽然该曲全部使用的是“上滑音”，但却有大二度和小三度的区别。就这首作品来说，上滑音所达到的音高，基本都以相邻的高音弦为准，这是这首乐曲的五声音阶风格和古筝五声音阶的特性决定了的，虽然由于各种原因谱面并未明示，但还请注意认真区别之。再者，还要注意滑音的速度和过程，弹出的“实”音和滑出的“虚”音时值要均等，节奏要平稳。演奏滑音时手、腕、臂、身应该充分配合，不能仅仅依靠手指的力量，不然不但难以达到所求的音高，而且会给整个身心带来不必要的紧张。

从第三行开始，音乐发生了变化．密集的十六分音符的出现，创造出一种急切而又紧张的氛围。谱面标明了“勾”(大指)、“托”(中指)、“抹”(名指)、“托”(大指)依次快速奏出，这就是江浙筝派称为“快四点”的组合指法。这一指序在以后的学习中会经常遇到，是古筝传统技法体系里较为常用的套路。由于此技法在演奏时需要一定的速度和耐力，因此还需有正确的方法加以训练。掌握好这个技法的关键，是处理好大指与其它手指的关系。从手的构造上来说，大指处在其它四指的对面。看起来虽然孤单，但作用却极其重要。有了大指从另一个方向带来的力，我们才能方便地拿捏起东西来。古筝的各种指序编排，都是利用大指和其他手指的关系来进行“顺”、“逆”的调整和转换，不断“化逆为顺”，从而顺利完成音乐的表现。“快四点”的弹奏要点，就是要协调好腕力，充分运用大指与中指、大指与食指的连接形成的“一来一回”的钟摆式摆动，利用其惯性，使快速弹奏变得轻松和连贯。

孟姜女千里寻夫的动人故事，千百年来广为传诵，其坚贞的个性、苦难的经历，感人至深，催人泪下。因此在演奏这首作品时要注意到这些艺术表达上的特点，即使是“快四点”技法，也不要过于华丽和炫耀，深情、哀婉应该是这首作品的音乐基调。

三、《关山月》

《关山月》是一首根据古琴曲移植的古筝作品。该曲原为汉“横吹曲”中曲目。据考证，琴曲《关山月))传自诸城王氏，据说是王鲁宾等人根据民间歌曲改编而成，当代音乐理论家扬荫浏先生后来以李白的同名诗为琴曲配歌，用以表现征人思归的情绪，影响广泛。改编为筝曲后，保留了乐曲风格古朴苍远、荡气回肠之意象，表现了“明月出天山，苍茫云海间”的大气势以及征人独处边塞冷月，对故乡家园的眷恋和思念之情。
在这首乐曲中值得关注的技法有三：首先是左手慢“呤”的运用，其次是右手大指“托、劈”手法的组合运用，再者就是乐曲开始的右手中指“连勾”(“连勾”与上一节提到的“连托”除了中指、大指运指的不同，再一个就是音阶方向的不同，一个是上行，一个是下行)以及八度“双托”手法的使用。为了营造深沉旷远的氛围，乐曲一开始便是右手中指在倍低音区用“连勾”的技法缓速上行，勾勒出明月出天山的意境，随后是左手在主音“do”上看似不经意的慢吟，从容而有度，一下子便使音乐显得格外庄重、开阔。需要说明的是，此处中指“连勾”时要用贴弦弹法连续奏出，不要离弦单弹；左手切忌使用速度较快、幅度更大的“揉”或“颤”等手法，以免使音乐显得局促和零乱。“揉”和“颤”适宜表达那些具有浓郁地方风格的作品，却不宜表达稳重古典的乐曲。这一点，我们在以后讲解高级别的筝曲时将会再一次提到。

在第二行第二小节的三四拍上，“托、劈”连用的手法非常有特色。很多人认为，此处的“托、劈”为了减少负担也可以用“抹、托”替代，这也许是权宜之计，考虑到这首作品的风格和艺术效果，我建议还是“托、劈”连用为好。“抹、托”只有同音重复而无虚实变化，平稳有余而变化不足；“托、劈”连用却有了同音同指不同“声”的阴阳之比，音色显得多彩而富有动感，而且“托”的反向指法“劈”也更适宜营造苍老古朴的氛围。

第二行第一小节强拍上的八度“双托”手法也是第一次运用到的手法，这一技巧在北方风格的筝曲中极为常见。“双托”与“连托”这两个概念有时会引起大家的混淆，其实它们有本质上的不同。“双托”是大指两弦同奏得双音，而“连托”却是大指依序一弦一音奏出。“双托”更具强度上的意义，“连托”更具时值上的意义，两者切不可混为一谈。

《关山月》是一首具有文人气息的古典乐曲，有不少古琴曲的风格特点，演奏时气息要沉稳大方，不可为追求熟练而盲目将速度提升，这势必会破坏整首乐曲的气氛和艺术风格。

四、《穿花蜂》

《穿花蜂》是一首活泼轻快、充满诙谐情绪的山东民间乐曲，此曲主要流传在山东聊城地区。乐曲表现了可爱勤劳的小蜜蜂在花丛间忙碌穿梭的欢快场面，趣味盎然。乐曲篇幅较短，但体现了山东筝的基本特点和韵味，是目前为止我们接触到的第一首速度较快的古筝小品。

这首曲子在几个方面要引起大家的注意：第一，乐曲第一小节弱拍上后十六分音符的时值要准确，避免弹成三十二分音符，也就是说连托与花指奏法要区别开来，切忌由于连托速度太快以至变成了花指，或下一小节的前倚音；第二，第四行第二小节强拍上的十六分音符快速托劈要与短摇区别开来，切忌速度太快以至于音符过于密集，成了短摇的效果，要保持快速托劈技法的颗粒性；第三，建议此曲采用传统的扎桩贴弦奏法，尤其是二十七至二十九小节连续的后十六音符“托劈”的处理，这样便于弹奏，声音也能得到保证。

另外我们还要注意到，当在句子中做强弱变化时，切忌速度随之提升。因为“强”与“快”是两个完全不同的音乐元素，“强”属力度范畴，“快”属速度范畴，两者不可混为一谈。《穿花蜂》是一首情绪活泼欢快的作品，在做各种音乐上的变化时要注意节奏的平稳和流畅，不能忽快忽慢，让人难以把握。

五、《小黄鹂鸟》

有人问，《小黄鹂鸟》这首作品比较简单，手法单一、篇幅短小，应该做为第一首开手曲，怎会安排在这里?大家的疑惑不无道理，因为摆在我们面前的是只有四个乐句、十八小节的没有任何华丽装饰手法的小曲而已，怎会放在复杂多变的《穿花蜂》之后呢?但换个角度考量一下，发现这样的安排还是颇具匠心的。因为这首小曲重点涉及了构成音乐的四大元素之一：音色。大家都知道，音乐是听觉的艺术，绘画有色而声音是无色的，但我们在讲到对声音的感受时为什么会不自觉地用到了明亮、暗淡、光滑、滞涩等等富有视觉和触觉感受的词汇呢?这其实就是我们常说的通感。我们在倾听音乐时不知不觉把对视觉、触觉、味觉等等各种感受通过联想汇聚在一起，作用于内心，因而声音也有了色彩，也有了传情达意的特殊功效。如此看开，学会了创造丰富的声音色彩，调制丰富的音色颜料对一个演奏家的艺术表达将会带来无穷的能量。单一的色彩、毫无想象的音色是演奏者的大敌，它会使我们的艺术毫无生机。当然色彩不只一种，什么样的乐曲，什么样的风格就会有什么样的声音选择，有关这个话题我将在以后的讲解中再次提到。

《小黄鹂鸟》是一首家喻户晓的内蒙民歌，曲调优美抒情，略带感伤，表达了漂泊的旅人如同孤苦无依的小黄鹂一样，带有淡淡的思念家园的酸楚心态。这首乐曲在声音的要求上，不宜太过明亮，这就要求我们能触弦时稍深一些，运力含蓄一点，拨弹片尽可能以正面触弦，力量也要适中，这样才能保证声音的质量，以达到《小黄鹂鸟》所要求的抒情、感伤的艺术效果。

这个小曲还要注意的一点是对气息的控制。气息通常指的是气口、呼吸、韵律等，其实也就是对乐节、乐句、乐段等的划分。生命是靠呼吸维持的，没有了呼吸就意味着失去了生命。同样，音乐气息的调整，对音乐的完整表达也至关重要，自然贴切的艺术处理，离不开对句法的准确把握以及在宏观和微观上对段落和章节上的划分。唯其如此，音乐才有生命，才能以合理而又自然的方式绵延向前。

就这个作品来讲，它只有四个乐句：1～4、5～8、9～10，前三句全部是四小节为一句，只有第四句是六小节，带有总结和感叹的意味。明白了这个句法的划分，将会对理解和掌握这首古筝小品带来很大的帮助。

六、《十杯酒》

这是一首具有浓郁南国音调的潮洲“轻六调”筝曲，有关“轻六调”的具体概念我们将在以后的章节中讲到。我们现在只要知道“轻六调”的音阶特点主要是由完整的传统五声音阶构成的就可以了。“轻六调”的筝乐作品有时也会有其他偏音以辅助音的形式出现，并不影响传统五声音阶的基本结构特点。

但要提醒大家注意的是，因受到当地地域、文化、语言等方面的影响，每个地方的民间音乐都有着自己独特的音律特点，这就如同各地的方言，声、韵母都有自己的规律，如果不讲平仄，不论声调，势必会造成“南腔北调”的乱局，让人莫衷一是。比如《十杯酒》这首乐曲就要慎对4和7这两个左手求得的所谓“二变”之音，如果以十二平均律做参照，这里的“4”就要略高，而“7”则要略低，这样才能符合当地人的“耳朵”，才能符合潮洲音乐的音律特点，虽然这两个在此作品中是以偏音出现，但要认真对待，因为从某种角度讲，格和韵味。
此曲在“按滑技巧”处理上也颇具特点，主要体现在点音的运用上。潮洲古筝的点音其实就是快速的上回滑音．它和河南筝的点音有很大的不同。河南筝的点音是双手同时出击，有快速下滑的意味，而潮洲筝的点音却是右手弹弦得音后左手随之点按，使筝弦发生向上波动而又回落的变化轨迹，第五小节切分音之后的箭头向下的符号就是要的这个效果。另外，潮洲筝与北派筝最大的区别之一就是甚少使用小三度上滑音，即使偶尔使用，也不像其他流派那样滑音空间如此之大，它只是一带而过，并不刻意停留。这一特点，在我们以后学习北派筝曲时请大家注意对比参照。

这首乐曲在句尾多次出现同音重复，比如第二行的第l、2小节，第三行的第1、2小节等等，都是在大指、中指“大撮”之后紧接大指“托”的同音重复弹奏，民间把这种现象称之为“垫字”。潮洲艺人在处理这一手法时，有三点值得我们关注。第一，从弹弦位置来说它有里外之分，大撮靠近岳山，在外，单托靠近琴码，在内，弹奏时先“撮”后“托”，潮洲民间筝家形象地称之为“登堂入室”；第二，弹弦位置上的变化带来音色上的对比，从音色来说，一明一暗、一刚一柔，使音乐富于韵致，别有情趣；第三，从力度上来说，撮较强，托则弱，使音乐跌宕起伏，富有变化。注意到这些细节上的细微差别，将会对我们下面进一步了解全国各地不同流派的古筝音乐大有裨益。

七、《小河淌水》

《小河淌水》是一首十分优美深情的云南弥渡山歌。曲调自然流畅，节奏自由洒脱，音乐富于幻想。乍一看此曲在句法结构上似乎显得有些凌乱，但稍微推敲就发现实际上它的句法极为精巧，长短适宜，富于变化，散而不乱，一气呵成。从音乐构架上它十分符合传统音乐起、承、转、合的音乐特点，因此具有较高的审美价值。

《小河淌水》的起句是只有四小节的音阶逐渐爬升的短句，表现了“月亮出来亮汪汪”的情境，因此节奏上要处理得开阔旷远，不宜急躁，只是在第二小节的弱拍和第三小节强拍的叠句上稍有推动即可。承句是五小节，音调深情而又略带感伤，音阶呈下降趋势，表达了一种思念眷恋的情感。转句句法有了更大的扩充，是有七小节的不规则的句法，散而不乱、张驰有序、节奏自由、情绪激动，似乎是主人公急切而又渴望的表白。这里“托勾”技法的重复使用十分巧妙，使音乐听起来绵延不绝，犹如热切的倾诉和滚烫的话语。对于初学者来说，这一技法并不易掌握，因为此前我们学习最多的还是先勾后托的技法。在练习这一手法时请大家注意大指的弹奏方向，不要一味向手心方向运指，应该是斜前方，停留在食指外侧，这样才能保证义甲的触弦角度，同时又不影响食指的弹奏线路。最后的合句是承句的重复，情绪仍旧充满了思念和眷恋，只是更为深切而已。乐曲是在深沉的低音上结束的，给人以无限的遐思和向往。

这首小曲大家要格外关注的是音色和节奏。总体来说，这首乐曲的音色应该定位在晶莹剔透，富于幻想的理念上；节奏要有一定弹性和伸缩的空间，表达一种自由浪漫的音乐气质和波动的真挚情感，富于山野气息和随意挥洒的情趣。

八、《自由花》

《自由花》是流传在中原一带、影响广泛的民间乐曲。它原本是河南南阳大调曲子中带有唱词的曲牌，后来经加工成为器乐作品。河南南阳大调曲子是形成河南筝派艺术的主要源泉，在中国古筝发展史上有着极其重要的位置，有关它的特点、风格及相关话题，我将在以后的讲解中再次提到。自由花的“花”字，含有演奏手法多样、繁花似锦的意味，意指加花变奏；而“自由”则有演奏和乐曲结构方面的双重意义，意为自由反复、随意和不拘一格。

俗话说：“一方水土养一方人。”生活在中原大地上的河南人不但有着自己悠久的文化传统，而且在音乐艺术的长期流变中形成了极富个性的风格特点，其热情奔放、自由诙谐的乐风，在中国民族民间音乐中独树一帜。《自由花》这首曲牌就集中体现了这些特点，其率真朴实的音韵令人耳目一新。在河南牌子曲中，这首小曲也常以三弦、琵琶独奏的形式出现，乐器性能和特点不同，演绎手法和方式也是各有千秋。古筝就充分发挥了弦长韵足的特点，使其听来别具情趣。

在《自由花》这首小曲中，我们首先要注意左手揉按技法的变化，在传统古筝流派的划分中，这是各家各派相互区别的依据之一。由于揉按速度的不同、音高的不同、幅度的不同，形成各自颇具特色的流派特点，它与某些乐器仅仅以地域和旋律风格来划分流派不同，它超越了“声”的表象，而在“腔”的细微变化中注入了深层的含义，理解到这一点，无论对了解中国音乐或是全面理解古筝艺术都是会有所裨益的。

与其它流派不同，河南筝派滑音的使用率非常高，尤其是小三度的上下滑音更是运用十分频繁，这与河南的语言习惯有关。比如第一小节，第二行最后一小节，最后一行第一小节，都是一小节内出现了二到三个滑音，这在其它筝派并不多见。另外，滑后即颤也是其艺术特色之一，它会使音乐显得生动、诙谐，这是河南人的性格使然。比如第三行的第1、2小节，即是这样的手法。

总体上来说，河南筝乐古雅而富有韵致，有“中州古调”之美誉，真正把“以韵补声”的理念发挥到了极致。

九、《南泥湾》
《南泥湾》是根据著名音乐家马可先生1943年在延安创作的同名歌曲编写的一首古筝小品。音乐吸收了民间歌舞的音调和节奏，优美抒情，具有舞蹈性。乐曲自始至终洋溢着欢乐的情绪，是对英雄们的一曲赞歌。此曲结构短小，乐思简单，寥寥数句就勾勒出陕北大地军民同欢、载歌载舞的热烈场景。

改编成筝曲后，有两个特别的运指方法值得我们注意：其一，强拍以中指“勾”的手法处理，以此调整指序的“顺”、“逆”关系。比如第二行第l小节强拍上的“勾托勾”的交替使用，避免了重复用指，化“逆”为“顺”；其二，“连勾”和“连托”的巧妙搭配，不但在音响上听起来新颖别致，而且高低音的交替出现还构成了简单的二部轮唱效果，别有一番新意。比如第三行第3、4、5、6小节，就是这样的指序编排。

单指连续用指，除非是刮奏，一般在节奏内是很难把握的，因为多指的交替演奏在正常的节奏进行中突然转变成单指的连续用指，很容易造成重心上的失衡，就象我们双脚在快速的奔跑中突然转成单脚的蹦跳一样，极易因失衡而摔倒。因此我们对待“连托”或“连勾”、“连抹”这样的技巧，不可等闲视之，在练习的同时也要注意方式方法，不能仅仅是准确用指即可，也要注意合理用力。尤其是“连勾”、“连抹”交替使用的时候更是如此。要学会运用惯性和对称的合理转换，指力和臂力的协调配合，才能很好解决这一问题。

十、《嘎达梅林》

《嘎达梅林》是蒙古族流传甚广的一首叙事长歌。嘎达是人名，梅林是官名。作品以史实般的笔触描写了清末嘎达梅林的传奇人生，歌颂他领导蒙古人民摆脱封建王爷压迫，走向新生的崇高品格。原歌词有五百多段，上下句结构，五声羽调式。乐曲有着宽广博大的气势，深沉而又庄重。改编成筝曲后全曲只有两个段落，二十二个小节，四个长句，但却极具张力，似乎蕴藏着无穷的力量，为演奏中的艺术表现留下了很大的空间。

前十小节为第一段落，以缓慢的四分音符为主，音乐沉稳而内敛，右手以八度“大撮”奏出庄重肃穆的主题，纯净而又谐和。第一句旋律呈盘旋上升的趋势，尤如人们内心涌起的无限爱戴和崇敬之情。在高点稍做停留后，第二句又平稳舒缓地旋转而下，仿佛直指心底，表达了蒙古人如草原般宽阔的胸怀和对英雄由衷的赞叹。第三行是第二段落的开始，它与第一段的最大不同主要体现在节奏的变化上，变疏为密，变松为紧；在旋律1上，把同时出现的缓慢的八度和声音程变奏成先后出现的密集的八度旋律音程；在古筝技法上，变大撮为勾托，使声音出现明显的色彩变化。

基于古筝有着特殊的音响结构，它在人们心目中是一件十分敏感细致的弹奏乐器，因此希望大家在日后的学习中也学会“倾听”古筝，而不仅仅是“弹奏”古筝，这样才能使你的古筝真正与你“同呼吸，共命运”。

十一、《苏武牧羊》

汉武帝时苏武出使西域被扣十九年，矢志不移，心向汉朝的爱国故事千百年来被人们广为传颂。根据学堂乐歌改编的《苏武牧羊》这首古筝曲表现的就是这样一个主题。原歌产生于民国初年，上世纪二、三十年代广泛流传。改编为筝曲后，突出了乐曲曲调流畅，具有纯朴的民歌风格的特点。音乐运用调式转换，既有变化又有统一，古筝正是利用自身的优势，更加彰显了调式上这一特点，形象地歌颂了苏武“留胡节不辱”的崇高气节。

此曲突出一个“情”字，是对祖国的忠爱之情，是对家乡的思念之情，是对敌人的愤恨之情。在情感的刻度表上，这首作品是我们目前接触到的性格最鲜明、情感最浓厚的筝曲之一。之所以如此认为，是因为D宫调的下属音(也即本曲的4音)在本曲里的大量使用，给人造成了很大的情感冲击使然。

大家都知道，古筝传统五声音阶序列里是没有4、7两个所谓的偏音的，一般都由左手压按求得，这正是古筝的魅力所在。因为已经排列出的五声性音阶(即12356)，在做韵时已经受到限制，没有太多的发挥空间，这些音做韵时只能向上方音移位，而不象4、7这两个“偏音”，既可向上也可向下，有很大的移动空间，因此情感张力极大，被称为古筝的“特色音”和“二变之音”。可以说，这两个在传统五声音阶里本不存在的“隐藏音”，恰恰是古筝音乐大餐里不可或缺的“调味剂”，对这两个音适度勾兑既可让我们品尝到河南筝派、山东筝派、客家筝派、潮州筝派音乐盛宴。

试想一下，我们用A徵调来演奏这首作品会是什么样子?没有了下属音，没有了按颤的发挥余地，我们是不是觉得音乐一下子平淡了许多?缺少了应有的感染力?

需要说明的是，这里的下属音(即4音)不只是简单求得即可，而需施以重颤和考究的处理才行。不然我们即使和谱面的要求毫无二致，但绝不可能给人以强烈的艺术感染力。