对文人画的再认识

作者：张白露
摘　要：中国古典文化有着浓厚的人文主义传统。重视和强调人文精神是中国古代艺术制作的一个突出特征。文人画在历史上的出现以及文人画理论的提出与展开正是中国古典文化中人文主义传统的进一步深化和推进。文人画不仅带给欣赏者一般的审美愉悦，而且更能启人心智，发人深思，令观赏者深深感悟到文人画作品所透露出的文人画家的思想情调、人生的体验和文化精神。这应是文人画具有超越历史、超越时代的精神所在，也是文人画倍受古人推崇的重要原因。但是近一个世纪以来，在对文人画的探讨中，多数画家和美术理论家往往倾向于文人画的笔墨特点、形式构成等就事论事的认识。鉴于此以及当前美术界出现的反艺术、伪艺术现象，本文重申并强调了文人画所蕴涵的人文精神和民族文化意义。

关键词：文人画；文化；人品；气韵

二十世纪初期以来，在有关传统文人画的讨论中，多数画家和美术理论家往往偏重于文人画的笔墨特点、形式构成等，并认为文人画及其“重意轻形”的绘画理论是中国画逐渐远离现实生活、走向衰败的重要原因。笔者以为这种单凭对作品本身的阐释而推导出的结论势必存在偏颇之处，因为文人画的本质和灵魂只能从文人画家的身上才能找到它的根源，这也是文人画区别于工匠画或其它绘画的最重要的原因。傅抱石先生生前曾对文人画有过这样的概述，他认为文人画第一是文（诗文），第二是人（人品），第三是画（技法），其实是指包含了学问、道德和技术为一体的具有浓厚人文价值的艺术，而其中画家的才情和人品是第一位的。可以说文人画突出了以人和人的文化修养为先的人文精神。这正是文人画具有超越历史、超越时代的精华所在。

一

在中国历史上，文人参与绘画创作的传统可以说是源远流长，但是学者一般认为文人画在理论上的真正自觉和成熟则到了北宋时期。北宋大才子、大文豪苏轼首先提出了士人画的概念，他在一段有名的画跋中写到：“观士人画如阅千里马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”苏轼不仅提出了士人画的概念，还明确界定了士人画与画工画的不同，他认为士人画重意气，而画工画只取形似而已。很明显苏轼是从绘画的表现意图和方式上的某些差异来规定士人画与画工画的。明末董其昌首先提出文人画并对画家作出了明确的划分，他说：“文人之画，自王右丞始。其董原、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远借衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。”董其昌为文人画分家的主要标准是从画家用笔的刚柔软硬出发的，这与他的绘画南北宋分派基本上是一致的，但也有一定的出入。这说明他对文人画及其画家的划分本身就存在着一定的牵强和不严谨性。被董其昌称为文人画之祖的王维不仅精于画青绿山水，而且用笔如刻画，据明莫是龙《画说》记载：“米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，推以云山为墨戏。”米芾都觉得王维的画不足学，如刻画，可见董其昌所立的文人画之祖，以笔法而论是不足以为文人画之祖的。还有董源、王晋卿等同时也是画青绿山水的高手，李成、范宽等画山石、树木的用笔坚硬、劲挺。因此仅从笔墨形式上区分文人画是不全面的。

清人邹一桂在总结前人观点的基础上把士人画与文人画分而论之，似着意略有不同。他论士人画时讲到：“赵文敏问画道于钱瞬举，何以称士大夫画，曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔，便落邪道，王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神，尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁扰怀，常举以示画家，无不攒眉，谓此关难度。”皱一桂借用赵文敏与钱瞬举关于对士大夫画的问答来解释士人画，实际上是突出了画家人品的重要作用。士大夫画画能为物传神，尽其妙是由于他们具有忘记名利，不为毁誉所扰怀的高尚人格精神。然而在论文人画时皱一桂又写到：“画者文之极也，故古今文人颇多着意。张彦远所次历代画人冠裳，大半必其人胸中有书，故画来有书卷气。无论写意工致，总不落俗。是以少陵题詠，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发；欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等。评论精高，挥翰超拔，然则画者，岂独艺之云乎。”“画者文之极也”是北宋邓椿说的话，皱一桂把它掂出来解释文人画，因为古代文人多着意于绘画，邓椿曾说：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”文人博学多才，不仅晓画理又精于鉴赏，而且还直接参与绘画。特别是宋代的文人画家评论精高，挥翰超拔，常于画外求其意，表现出不同于工匠画的清高拔俗之气。所以皱一桂认为文人画在于其画家胸中有文、有书，而不是纯粹绘画技术的功夫。

其实文人画所特有的古代文人画家的精神和气质似乎是民族文化的一种特定遗传基因，很早就潜存在中国画的创作和绘画理论之中了。若以邓椿“画者文之极也”的说法，文人参与绘画据记载在东汉就有张衡、蔡邕等；两晋时卫协、顾恺之、王廙、王羲之、王献之等，他们不仅是文学家、大书法家、还以画名于后世；东晋之后南北朝时期王微、宗炳、谢赫、梁元帝等都善画、能诗文；唐代文人画画的更多，而且文人水墨画也开始出现并得到很快的发展。所以中国绘画的文人化、文学化倾向早就暗含在它的基因中了。另外谢赫写的《古画品录》其中评刘绍祖的画“伤于师工，乏其士体”，说明六朝时期中国画就已经出现了工体和士体的概念。唐彦悰在《后画品》中也称郑法轮的画“不近师匠，全范士体”，可见崇尚士体鄙薄工体或匠体的绘画观念早就存在了。而且传统文人画的抒情性，自娱性功能在六朝时期的画论中也已表现了出来，例如姚最《续画品》中称萧贲画画“学不为人，自娱而已”，宗炳在《画山水序》中论画山水“余复何为哉，畅神而已”，王微《续画》则写到“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，硅璋之琛，岂能仿佛之哉”。充分体现了文人画自娱、畅神、抒情的绘画功能论。
文人画在元、明、清不断升温，得到极大的推崇，其重要原因就是文人画所透露出的文人画家的不凡气质和高雅品位，尤其是文人画家的学识和修养在画中的影射和外化，而这种修养又是建立在知识、才情、阅历和思想基础上的人品、人格的综合性素养。
二

传统文人画首先突出了画家在文化、文学上的修养。“其为人也无文，虽有晓画者寡也”，“胸中学问既深，画境自然超乎凡众”。画家的文化、文学修养直接影响绘画品位的高低，书如其人，画如其人，画以人贵等等，此种论述在中国古代画论中比比皆是。邹一桂《小山画谱》其中就写到：“自古以画名世者，不惟其画亦惟其人，因其人亦重其画，见其画如见其人，虽一时寄兴于丹青，而千载流芳于金石间。”王槩在《学画浅说》中也说：“自以文章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人，兹不能具载。然不惟其画，惟其人，因其人，想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕；魏则扬脩；蜀则诸葛亮；晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤；宋则逺公；南齐则谢蕙连；梁则陶弘景；唐则庐鸿；宋则司马光、朱熹、苏轼而已。”邹一桂和王槩的画论都说明了以其人衡量其画的古代绘画鉴赏观念。正是因为其人而贵其画，因其人而想见其画，所以能以画名于后世者多因其人贵，比如张衡、蔡邕、诸葛亮、嵇康、王羲之等都是如此，古代以画名于后世的人多数不是一般的平庸之辈，正如郭若虚说的“多是轩冕才贤，岩穴上士”。无论是才贤或者是上士他们首先都是有文化有修养的人。因为我国历史上对所谓士人（知识分子）的基本要求是博古通今，能诗会文，善书法，这是古人能够立足社会获得一定社会地位的根本。绘画只是小道，文人都耻于作一专业的画师，文人画画，首先要取得一定的功名，有一定的文化修养，不然恐以画师名世。比如王维官至右丞，文章盖世，画绝古今，博学广识，被称为文人画和南宗画之祖；苏东坡文章翰墨照耀千古，留心墨戏；王晋卿雅士，博通文史，放思于图书；米芾天资高迈，书画入神，宣和书画博士；至于元四家、明四家、清初四王、四僧、金陵八家等虽然他们多是以画名于后世，但是他们首先是文人，都有诗文留世，而且善书法，精于鉴赏，其人绝非一般的凡夫俗子。清人唐岱曾这样说过：“画家得名者有二，有因画而传人者，有因人而传画者，……因人传画者代代有之，而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为，亦不能尽其力。故少。然均之皆深通其道，而后能传道，非兼通文章书法而有之，则不能得，故甚难。”画家或是地位尊崇、或是道德隆重、或是学问渊博、或是品望高雅、或是聪明富贵，这是其画能够传世的关键。即是唐岱认为以画传人的王维、李思训、荆浩等人也决非等闲之辈，正如他说的“非兼通文章书法而有之，则不能得”。

又由于中国古代书写工具与绘画用的工具材料基本相同，书画用笔墨的审美趣味也基本一致，于是文人雅玩绘画也就是必然的了。元四家之一吴镇曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴。”而且向来中国帝王不仅本身雅好丹青，又特别重视对画家的培养。古代帝王创制秘阁，设画院，讲画学，授予画家官衔，赠金带，宋徽宗真以诗命题考取画师，以文取仕时甚至加试画学，进一步促进了绘画的文学、文化性倾向。

三

重视和强调画家的高尚人品是传统文人画的另一个突出特征。郭若虚论画曰：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”又李日华语：“姜白石论书曰，一须人品高，文征老自题其米山曰：‘人品不高，用墨无法’，乃知点墨落纸，大非细事。”人品直接关乎作品气韵的高低。人品不高，用墨无法，所以作品的品位一定高不了。无扬维桢说：“故画品优劣，关于人品之高下也。”文人画画将画家的人品强调到如此重要的程度，几乎成为其作品成败、优劣的最关键的因素。但是分析古人所说的人品，并非就个人善恶行为的简单评价，即使是涉及到道德上的善恶问题，古人看重和赞赏的也是个人在道德实践中所表现出的才能、智慧、人格等。所以古人说的人品不仅包涵儒家的仁义道德，道家的清静无为，还突出了人的才情、知识、聪慧等所透露出的清高、雅致的思想情调和独立的人格精神。比如吴历说的：“古人能文，不求荐举。善画，不求知赏。曰：文以达吾心，画以适吾意。草衣藿食，不肯向人。盖王公贵戚，无能招使。知其不可荣辱也”。这正是典型的人格理想，处身清高、不慕荣利、傲视王侯、以德抗权、不可荣辱，所以人品乃是包含着极强烈自尊心的人格意义。传为梁元帝的《山水松石格》其中有一句话“格高而思逸，信笔妙而墨精”，格调高首先得有文化、文学修养，一般老百姓，很难谈得上格调高雅。唐岱说：“古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。”何为人品高，唐岱接着以具体的画家给以解释，他说：“昔李思训为唐宗室，武后朝遂解组退隐，以笔墨自适；庐鸿一徵为谏议大夫不受，隐嵩山作草堂图。宋李成游艺不仕。吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画渔夫图，作渔夫词，自名烟波钓叟。倪云林造清秘阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹坦腹豆棚下，悠然自适，常画虞山。此皆志节高迈，放达不羁之士，故画入神品，尘容俗状不得犯其笔端，职是故也。”以上唐岱所举画家的人品皆是志节高迈的贤才逸仕，人品既已高，故其画能入神品，当然气韵不得不高。所以张彦远早就说过：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。文人画家将人品，学问摆在比画画更重要的第一位，这正是他们认为画品能够高雅的根本，哪里象现在人说的，人品不高，不见得画画不好，学问不深，不见得画的格调不雅。这本来就是目光短浅，胸无大志，不负责任的话，这样的画家越多，就会导致整体艺术品位的降低。鲁迅先生曾说过：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现，令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”艺术作品总是体现着艺术家一定的人格精神、情感因素，并以此来感动他人。但观现代人画画一味发扬古代文人画家的雅玩兴致，其创作者即缺乏古代文人画家的才情，也没有传统文人画家所恪守的人品、人格精神，也就难怪其作品缺乏深度和内涵了。

中国古代社会总有一部分士人自觉或不自觉地成为在野者，他们退隐不仕的原因或各有不同，但是无论显与隐，只是君子处世方式不同罢了，而他们立身处世的人格精神却没有什么不同，他们做人的根本原则性不能改变的。

一方面他们可能表现出骚动不安的情绪或者极为强烈的忧患意识，将胸中的忧闷和不平寄托在艺术创作中。但看明徐渭笔下带泪的黑葡萄，清八大山人挥写下的怒目圆睁的鸟，还有清石溪那乱头粗服的山水画都是他们内心激烈、悲愤情绪的写照。在文人画家怀才不遇，游戏笔墨的时候仍然寄托着对国家兴盛、人民疾苦的无限关怀，但又感到个人的无能为力，无可奈何，为不能济世安民而深感惭愧。比如元代一般气节之士，不甘为异族之统制，不入仕途，多借游戏笔墨以抒其抑郁之情，文人画大兴，非以写愁，即以寄恨，不尚形似，不求物理，纯于笔墨上求神趣，各表性灵。但是在他们冷淡的外表下仍然恪守着做人的信条“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”，这使自尊、自爱的人格精神变的更加强烈，宁愿“红颜弃轩冕，自首卧松间”，也要保持人格的独立和尊严。
今人常谓古代文人画家不是讲禅就是论道，多是不食人间烟火的清高之士，所以文人画越来越远离现实生活。这只是一面之词，多数文人画家的一生之中亦道亦儒，或是儒道互补。王伯敏先生说：“古代文人，即所谓士大夫，他们以儒家思想为正统，却又融合着道，释家的思想，历史上的画家尤其是这样。”所以无论轩冕才贤或是岩穴上士都要“依仁游艺”，寄高雅之情于画。他们志于道，据于德，依于仁而游于艺。在笔墨游戏中，不失法度，在写愁寄恨时，不偏离理性，始终追问和体验着人生的价值和意义。

另一方面文人画家又总是表现出道家虚静淡泊的精神境界。郭熙说：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。文人画家往往以画为寄，以画为乐，无论画家身在庙堂还是心在老庄，绘画的主要目的是为了畅神、写意。当士大夫无力解决社会中存在的现实问题，又不愿与统治集团的黑暗势力同流合污的时候，就表现出遁世的思想。沈颢《画麈》中写到：“古来豪杰不得志于时，则渔耶樵耶，隐而不出，然常托意于柔管，有韵语无声诗，借以送日。”士人不得志时可能表现出一种消极的思想，他们或是放情林壑，与琴酒俱适，纵烟霞而独往；或是借游戏笔墨以度时日，往往表现出不同于画工画的清高绝俗的艺术思想。这种人格和画格在中国封建社会中后期得到了极大的弘扬和推崇，甚至一般的工匠画家也向文人画靠扰，于是文人画的自娱性、抒情性功能成了中国画创作的主流精神。盛大士《溪山卧游录》写到：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画之真性情也，凡人多一份世故，即多生一份机智，多一份机智，即少一份高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心极者，其画必不工，虽工必不雅。”若从纯艺术精神的角度讲，这种看似颠、痴、迂的精神状态最接近艺术精神。但是这种艺术精神仍然不离人品而论绘画，不失理性而讲创作。《浦山论画》张庚写到“大痴为人坦易而灑落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅道人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远陗逸，刊尽雕华；若王叔明，未免贪荣附热，故其画近于躁；赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气；若徐幼文之廉洁雅尚。陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畦畛也。记云，德成而上，艺成而下，其是之谓乎。元四家除王蒙之外皆属隐土型的画家。王蒙是赵孟頫的外孙，赵孟頫又是宋宗室，后仕于元，在气节上总被后人不齿，因此张庚对他俩的画评价不高。这当然存在一定的历史偏见，但是古人对德成而高的强调仍然是值得我们深思的。

四

文人画讲意气，强调“得意忘形”，以“气韵生动”为最高的审美标准。但是画中有无气韵主要来之于画家人品的高下，而人品的高下又在于个人知识、才情、道德、阅历、气节等综合素养。事实上画之意气、气韵就是画家人格、思想、才情的灌注和表现。郭若虚说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，米友仁说：“画之为说，亦心画也”，石涛讲：“夫画者从于心者也”。画由心写，气韵本乎游心，所以画乃心画也，因此鉴赏文人画作品就要超越它表现的形似，以意气神韵为第一。沈括说：“书画之艺，当以神会，难以形器求也。”这就要求艺术鉴赏者也应该有超越一般人的才情，不然以形似论画往往被认为是俗人之见。这种观点在中国画论中皆是，比如元代湯垕说：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似。形似者，俗子之见也。”一般人论画以形似为标准，而文人画家格高思逸，往往不在形似上论高低，尤强调绘画的气韵和意境。同时文人画又非常重视笔墨意味，董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。笔墨在山水画中有着独特的审美意义，甚至是绘画成败的关键。虽然气韵本乎游心，但是神采生于用笔，画家得有一定的笔墨功夫，其画方能精妙。但是要达到笔精墨妙靠的是勤学苦练。石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”董其昌针对郭若虚的“气韵非师”说，提出“然亦有学得处”，就是“读万卷书，行万里路”。读万卷书是蒙养，行万里路是生活。文人能文，善书，人生阅历丰富，这正是一般工匠画家所不能及之处。所以陈衡恪说：“文人画颇占势力，也怪不得这种画占势力，实在是他们都是有各种素养，各种学问凑合得来的。”

以上重点探讨了文人画所体现出的文人画家的人与文的精神和内涵，希望今天的中国画家能够从中获得一点启发。当然时代不同了，我们不可能以过去文人画家的学识和道德标准来刻意要求今天的画家，这也是不现实的。但是每个民族都有自己民族艺术的根，文人画的人文精神就是中国画的根和灵魂。虽然时代变了，但是维系民族艺术精神的根和灵魂是不会改变的。以往我们常常把“借古以开今”的口号喊的很响，事实上我们更多的是继承了文人画画的雅玩趣味。因此就导致了将传统文人画家“依仁游于艺”的人格精神推向了纯粹个人意志的张扬，作品趋向低俗和无聊。所以对文人画的认识应更多地关注文人画所蕴涵的人文精神和文化意义。

（东南大学艺术学系，江苏　南京　210096）