《谿山琴况》结构新论

作者：刘承华
【摘 要】本文在现有“二分说”的基础上对明代琴论著作《谿山琴况》的结构进行新的探讨，重点论述了以下问题：一、从演奏的四个要素说明前四况——和、静、清、远应从风格论中抽出，独立成段，作为全文的总纲；二、根据内容与侧重点的不同，将后十五况分而为二，形成音色论与技法论两个层次；三、考察这四个层次间的关系和联系，指出它们既是逐层体现的递进关系，也是以纲统目的总分关系，同时还是互为联系、彼此交织的网络关系。

【关键词】《谿山琴况》；结构；琴论；音乐美学

《谿山琴况》是明末虞山派琴家徐上瀛的琴论著作，它在中国音乐美学史上占有突出的地位，有人称它为中国音乐美学的第三个里程碑，确实当之无愧。更为重要的是，它是中国音乐美学进入成熟境地而出现的成果，因而在它的身上也就更多、更鲜明、也更深刻地体现着中国音乐美学在观念、思维、问题、方法等方面的独特性，成为中国音乐美学的一本“打开了的书卷”。因此，《谿山琴况》成为中国音乐美学研究的一个热点，便是必然的了。

但是，在对《谿山琴况》的研究中，除了吴毓清和蔡仲德的论文涉及结构外，其余论文基本上没有关注结构问题 。这可能是因为，《琴况》在直观上十分类似司空图的《诗品》，都是24条，全篇亦均由各条的释文所组成，似乎不存在结构问题。实际情况当然不是这样。虽然《琴况》受《诗品》影响很明显，但两者之间仍有着根本性的不同。蔡仲德先生曾指出过一点不同，认为《诗品》所论诸种风格，包括了并列和相互对立的风格，十分全面，而《琴况》所论，则仅仅是一种风格或一种类型的风格，并不全面。[1](p723)我认为更重要的不同还在于两者的结构。《诗品》的结构是平面的，它只是论述了24种不同的诗歌风格，这些风格之间无论是互相对立还是彼此并列，都是在同一平面之上，没有某种特殊的逻辑联系。《琴况》则不同，它虽也是24条，但并非都是风格，而是有着多层的结构、更丰富的内容和更为复杂的逻辑联系，故而是有结构的。不同的只是，由于中国人的独特的思维方式，由于文体是以《诗品》的形式成篇，故而其结构无法表现在文中的段落上，也没有用理论的话语将它表述出来，而是暗含在全文内容的联系上，形成一种“潜结构”。这种结构虽然以潜在的方式存在，但它毕竟客观地存在着。既然客观地存在，我们就不能无视它，回避它。因为，如果不弄清这种结构，我们就很难真正把握《琴况》的整体，很难了解它的真正内容。

关于《琴况》的结构，吴毓清在《〈谿山琴况〉论旨的初步研究》一文中做过这样的论述：“《琴况》中的前九字和后十五字之间是有些区别的。前九字：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，一看便知，其重心在论风格与意境无疑。而后十五字：丽、亮、采、洁、……轻、重、迟、速，则确有一部分笔墨是用来讲述取声、用指，讲述对于琴上所发乐音音质(声音美、形式美)的特定要求与技法的。但细审起来，前九字的精神仍然象一根红线一样贯穿其中。”[2]这是将全篇分为两大部分，前九字为第一部分，是风格论，后十五字为第二部分，是技法论。蔡仲德先生赞同这一分法，并誉为“不易之论”。[1](p722)笔者也肯定此种划分的能够成立，并在拙作《古琴美学的历时性架构》中进一步将前一部分中的“和”况抽出，成为三个部分：“第一况‘和’是第一层次，属本体论范畴；其后八况为第二层次，属审美论范畴；后十五况为第三层次，是演奏论（主要是技法论）范畴。三个层次又互相联络贯通，成为一个统一的有机整体。”[3](p106)这是从一个特定的角度，即古琴美学几大块的历史形成角度对其结构进行划分的，因而只具有特定的意义和特定条件下的合理性。近来又对《琴况》作了仔细研读，对其结构问题作了进一步的探讨。这个探讨仍然是在吴毓清的基础上进行的，即：仍然是以吴氏二分法为前提，然后将它所分的前后两部分又各分为二，形成四个层次：

起首四况——“和、静、清、远”为第一层次，是针对古琴演奏的四大要素——器、人、音、意而提出的基本原则，可称“要素论”，实即“本体论”；

其次五况——“古、淡、恬、逸、雅”为第二层次，是对古琴音乐风格的五种形态所作的描述，是为“风格论”；

再次五况——“丽、亮、采、洁、润”为第三层次，是对演奏中音本身的色彩、质地的要求，是为“音色论”；

最后十况——“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”为第四层次，是对演奏中音的运动变化所作的技法要求，是为“技法论”。

全篇所论都是在演奏论的基础上进行，只是第一层次侧重阐述演奏的总体原则，第二层次侧重演奏中的风格把握，第三层次侧重演奏中的音色要求，第四层次侧重演奏中音形变化的技法要求。加上全篇前后内容相互照应，层层体现，紧密贯穿，使得《琴况》形成一个既是多层次、又联系紧密的、有机的立体结构。

一、前四况的独立成段

为什么要将“和、静、清、远”从前九况中划出，单独列为一个层次？这是从这四况本身的内容和属性考虑的。对于古琴演奏来说，它通常有四个要素：一是“器”，即乐器；二是“人”，即演奏者。有此两者，演奏才能进行。但仅有此二者，还不足以言乐，所以才有三和四。三是由人与器相互作用(即演奏)而发出的“音”，这是乐的物质载体；四是演奏者所具的“意”，一种演奏主体的内在准备，是乐的风格和内容的根据。具备后两者，才有音乐可言。徐上瀛的以此四要素论琴，我们可以从“和”况得到证实。“和”况在讲到“所以和者”有三时说：“弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”这里所涉及的四个因素——弦、指、音、意，弦就是器，指就是人。可见，器、人、音、意确实是《琴况》关于古琴演奏的四个基本要素。明确了这一点，我们再考察一下和、静、清、远，便不难发现，它们恰好是对这四个基本要素所提出的要求，即：器要和，人要静，音要清，意要远。如果将它们归诸风格论，则四者均嫌牵强，尤其在同后面的古、淡、恬、逸、雅相比时，更显得不是一类，故不宜合为一谈。而如果将其抽出，作为古琴演奏四大要素的基本要求，则就妥贴多了。
“和”是《琴况》的首况，其位置十分突出而显赫，在全文中体现得又十分充分，故得到研究者的重视是理所当然的，将它视为本体所在也不为过分，因为中国古代乐论正是将“和”作为本质论本体论的命题的。但是，在《琴况》中，“和”却有着更为具体的意义和功能，那就是对器的要求。“和”况一开头，文章便由音乐本体的述说转而为对器的要求：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”从本体论转到了器论。接着便具体阐述如何使器和的方法：“和之始，先以正调品弦，循徽叶声；辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”论述了散和、按和与泛和三种方法及其优劣，指出器所以和的三个要素：“弦与指合，指与音合，音与意合”，并加解释：“弦与指和”是指“指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹，往来动宕，恰如胶漆”。“指与音和”是指“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情”。“音与意和”是指“音从意转，意先乎音，音随乎意，……以音之精义，而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”。最后强调，器和不只是技法问题，更重要的还是人的性情是否中和，若“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，则和自至矣。虽然这里后半部分的论“和”已经超出“器和”范畴，而进入“乐和”的境域，从而获得本体论的意义，但其基础仍然是“器和”。所以，“和”况主要讲的是器，是器如何“和”的问题。

与“和”况相比，“静”况讲的则是人的问题，即对演奏者主体的要求：人要静。该况开头就说，此处之静非指环境之静，而是指演奏中运指之静。何谓“运指之静”？唐代琴家薛易简说：“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”《琴况》继承并发展了这一思想，提出从“希声”判别“指静”的原则：“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静”。但他认为仅从手指求静还不够，还必须以心求之，即“静繇中出，声自心生”，因为指是末，心为本，指静是源于心静的。如果“心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静？”古人弹琴是以“希声”为贵，而“希”者也就是“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上”。为了帮助演奏者进入静境，他还提供了具体的训练方法，一是调气，一是练指。“调气则神自静，练指则音自静。”若能“雪其躁气，释其竞心”，便能“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，做到“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外。”可见，静况主要是对演奏者主体的要求，虽然也涉及音本身的闲静贞洁，但那只是人的心静、指静的外在体现，不是真正的论题。

“清”况与“和”况一样，是历来得到较多注意和重视的一况。但这并非因为它是特别重要的“风格”，而是因为它表达了对琴音的基本要求。这一点，《琴况》说得很清楚：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”该况对音之清作了多方面的论述，例如音清的条件：“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”。但更重要的还是“指上之清”，即：“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”这是练指之法。练指至于极致，则臻于“清骨”，进入“两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声”的境地。这是清音的极致，远超诸音之上。虽然在本况的尾部，他又从音清论及调清，指出“曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在”；强调“欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转”；提出调清的具体方法：“候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越”。但从内容上看，大多仍然是以音清为基础，是音清的进一步拓展。正因其是以音清为基础，全曲之清才会出现“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”，产生“令人心骨俱冷，体气欲仙”的效果。所以，“清”之本是“音清”。

就和、静、清、远四况来说，把“远”当作风格是最难说通的，但它确实又是十分重要的一况。那么它指的是什么？是“意”，弹琴者所用之“意”。琴人弹琴，必先有意存于胸中，这意的内容姑且不论，但其意的指向必是悠远而至于玄远。《琴况》说：“迟以气用，远以神行。”“至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。”由于远是神行意至所致，故在琴乐中无时无处不在，静时“若游峨嵋之雪”，动时“若在洞庭之波”，无论缓速，“莫不有远之微致”。意远，才有音远；“音至于远，境入希夷”，这是一种精神、意念、感觉的游行（神游）。这种游行或者趋向于静谧，或者趋向于幽微。通过它，我们能从中体会出“悠悠不已之志”，一种无限而又深邃的意念。这种意念正是中国文人对“道”的向往与追求。这个“道”，就意义上说，是“玄”，而就空间上说，则是“远”。只有远，才会有玄，才会有对超越与自由、无限与永恒的体认。所以，“远”就是超越，就是脱弃世俗的樊篱，超升到与道合一的境界。“远”正好符合中国文人的这样一种深层愿望，所以才会受到历代文人士夫的深深向往，中国文人才会在这“远”中体悟到动人的韵律、高超的意念和往复低回的情味。而古琴所特有的渐虚渐微的走手音，又为这种远的意念提供了极好的载体。

和、静、清、远既然不是风格，而分别是对古琴演奏四大要素——器、人、音、意的特别要求，那么，将它们从前九况中抽出，单独作为一个层次，便不难理解了。这四况，对后面的三个部分各有不同程度的贯穿和体现，成为整个《琴况》的纲。实际上，这个纲并非徐上瀛的个人创造，而是从北宋琴家崔遵度那里承继来的。这一点，徐的弟子钱棻说得很清楚：“昔崔遵度著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。琴在是矣。’今青山复推而广之，成二十四况。”[4]不过，徐上瀛虽然拓展为二十四况，但“清、静、和、远”仍然保留其统率的地位。不同的只是，《琴况》对它们的分工更加明确，排列更有规律，解释更为细致，因而内涵更为确定。就从这一点，也可说明《琴况》中的“和、静、清、远”确实非同一般，理应成为独立的层次，并天然地具有总纲的性质。至于其后的“古、淡、恬、逸、雅”五况，那才是真正意义上的风格范畴，自然应该成为第二个层次。

二、后十五况的分而为二

《琴况》的后十五况：丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，吴毓清认为是讲取声、用指的，属于技法范畴，故归为一类。其实，这里也存在着两种不同的类型：前五况和后十况。它们的不同主要表现在两个方面：

1．前五况讲音色音质，后十况讲音形音态

前五况中，“丽、亮、采”三况是讲音色的；不仅讲音色，在程度上还是递进的。什么叫“丽”？《琴况》说：“丽者，美也，于清静中发为美音。”为了讲清“丽”的内涵，他将它与“媚”进行对比，突出了“丽”的品格在于端庄、素朴、纯洁，如同西子那样，有“冰雪之姿”。“丽”是从清静中发出，“亮”亦如此：“左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一‘亮’字。”特别是在余音之中，“在沉细之际，而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存”。可见，亮是金石声及其余音的一种听觉效果，属于音色范畴。与“亮”相比，“采”是对琴音的进一步要求：“音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采。”采是指亮中要蕴含丰富而又沉着的色彩，以见其深厚的文化历史内涵。

相比之下，五况中的后两况——“洁”和“润”，则主要讲音质问题，亦即音的质地、品质和质感效果问题。“洁”是讲音质的纯净、明洁，无丝毫杂质。故“只以清虚为体，素质为用。”加以修指严净，使“邪滓不容留，杂乱不容间”，方能至于“取音愈希”、“意趣愈永”的境地。“润”则是指音质的温和滋润，不干不燥。《太古遗音》释“润”云：“发声不燥，韵长不绝，清远可爱。”[5]《琴况》也说：“盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。”它还进一步从中和立论：“凡弦上之取音，惟贵中和；而中和之妙用，全于温润呈之。”所以，温润之音，“其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。”音质与音色虽为两个不同的概念，但广义的“音色”是包含着“音质”的。

与前五况相比，后十况主要不是讲音色音质，而是讲音形音态。这十况实际上是由五对范畴组成，这五对范畴有以相反相成的，如宏与细、轻与重、迟与速；也有以相辅相成的，如圆与坚、溜与健等。但有一个共同点是，它们均超出了对音的静态色质的要求，而进入对音的动态的形态把握，即对运动和变化中的音的形态提出要求。“圆”和“坚”乍看好像是音色范畴，实则不然。前者是指吟猱绰注、按弹转折要圆柔饱满：“五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满。”什么叫“圆”？“宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”而且，“不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间，亦自有圆音在焉。”所论无疑是音的动态形态。“坚”与音色稍近，但其用意处仍不在音色，而在按指弹弦之际要清劲坚实。就左手言，“必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。”就右手言，“右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。”但就其内容而言，“坚”应该是对圆的辅助和补充。

与之相类，“宏”与“细”好像是指音量的大小，实则不然，它指的是取音时音的运动变化幅度的大小和形态。调要古，必得音宏。如何使音宏？这里讲的主要不是右手弹弦的力度，而是左手走弦的幅度、速度和力度，除精神上要“拓其冲和闲雅之度”外，还要使“猱、绰之用必极其宏大”。因为“宏大则音老，音老则入古也。”“细”在这里也并非仅仅指音量大小，更是指音变化的幅度小而密，运动的趋向深而微。“音有细眇处，乃在节奏间”；“先应和缓，转而游衍，渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可及。”此四况之外的其它各况，如“溜健、轻重、迟速”等，则不用多说，仅从直观上便能分辨出，它们属于音运动变化的形态与要求，而不是音本身的色、质要求。

2．前五况讲取音原则，后十况讲技法要求
前五况与后十况的另一不同，在于前者以论取音原则为主，以讲技法要求为辅；后者则正好相反，其主体是论技法要求，取音效果只作为结果附带提出。

“丽”况除解释了“丽”是“于清静中发为美音”外，重点辨析了丽与媚的不同，指出“媚”只是“徒以繁声促调，触人之耳，而不能感人之心”，而“丽”则如西施，为“天下之至美，而具有冰雪之姿”，并提出“丽从古澹出，非从妖冶出”的取音原则。“亮”况也是如此：“左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一‘亮’字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。”这里指出了亮的由来，但并无具体的技法要求。同时还对亮的微妙之处细加辨析：“唯在沉细之际，而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也”。这是对亮的取音原则作更细致的把握，也仍然不涉及技法问题。“采”作为“亮”的进一层的描述，特别指出两条原则，一是不能越过亮而求采，无亮即不可能有采；二是这里的“采”不只是鲜艳夺目，而是更讲究其内涵的丰富、深厚、沉着，“如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有闇然之光，不可掩抑”，这是“经几锻炼，始融其粗迹，露其光芒”之后所现之“采”，同样也没有具体的技法要求。可见，这里都只是对古琴音色所作的描述，只涉及古琴演奏中取音时各自不同的原则，而并非关于取音的技法之论。

在讲音质的另外两况——“洁”与“润”中，情况也是如此。在“洁”况中，涉及技法的最多也就是“修指之道，繇于严净”，“无声不涤，无弹不磨”。严格地说，这都还算不上是技法，而只是弹琴的要点。而这些要点最终说明的正是取音原则，即：“欲修妙音者，本于指；欲修指者，必先本于洁也。”只有“以清虚为体，素质为用”，才能做到“一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地”。“润”况也是如此，它重点强调的也仍然是使音“润”的种种条件，而非技法形态。如：欲想音润，必需手润。“若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来，音节俱不成其美矣。”而想手润，则须“左芟其荆棘，右熔其暴甲”，再修之“上下往来之法，则润音渐渐而来”。应该说，在讲音色音质的五况中，“润”况是涉及技法较明显的一况，但也就止于“上下往来”一句，且未作进一步的技法要求，故称不上技法论。

与之相比，在后十况中，情况便完全不同。由于所论不在静态的音色音质，而是动态的音形音态，故而技法要点便成为中心论题。为节省篇幅，姑不一一论述，仅摘录有关文句，以供快速浏览：

“圆”：“五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满。……吟猱之巨细缓急，俱有圆音，不足则音亏缺，大过则音支离，皆为不美。……而一弹一按一转一折之间，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。”

“坚”：“古语云：‘按弦如入木’，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。……坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，则坚实之功到矣。然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。……故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮，而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也。”

“宏”：“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。”

“细”：“始而起调，先应和缓，转而游衍，渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。到章句转折时，……定将一段情绪，缓缓拈出，字字摹神。……此终曲之细也。”

“溜”：“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑。或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。……惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。……故吟猱绰注之间，当若泉之滚滚，而往来上下之际，更如风之发发。……然指法之欲溜，全在筋力运使。”

“健”：“乃于从容闲雅中，刚健其指。……右指靠弦，则音钝而木……；左指不劲，则音胶而格”。

“轻”：“第音之轻处最难，工夫未到，则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中，不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘飖鲜朗，如落花流水，幽趣无限。”

“重”：“惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。……但妙在用力不觉耳。”

“迟”：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生。……或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜……。若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。”

“速”：“然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣。大速贵急，务令急而不乱，依然安详之气象，而能写出崩崖飞瀑之声。”

从上述两个方面可以看出，《琴况》后半部分的前五况与后十况确实有着很大不同，前五况论述静止状态下特定音色音质的取音原则，是为音色论；后十况则是论述演奏中音的形态变化的技法要求，是为技法论。两个方面，内容不同，侧重点不同，故亦宜分而为二，成为两个层次。

三、各层次间的关系与联系

《琴况》的这四个层次——本体论、风格论、音色论和技法论，在实际文本中是什么关系，有何样的联系？首先，它是逐层体现的关系：本体论体现在风格论中，风格论体现在音色论中，音色论又体现在技法论中。其次，往更细里说，这四个部分又互相贯穿，互相交织，互相支撑，形成一个纵横相联、互相依存的网络。但是，在这两种情况中的无论哪一种，本体论都是统摄全篇的灵魂，是全文的总纲，故又存在着纲目总分的关系。要想详细地描述出这种多层关系和联系，是一件很烦琐的事，而且需要较大的篇幅。这里仅以本体论与其它各层次的关系为主线对其作一分析，应该说，这已经能够说明《琴况》各层的关系及其联系的紧密性和有机性了。

总体上说，本体论作为总纲，是充分地体现在《琴况》其它三个层次之中的。只不过，在不同的层次，所体现的内容有着不同的侧重。

1．与风格论层次的关系

本体论在风格论上的体现，是以“静、远”二况为主，以“和、清”二况为辅。这是因为，风格主要是同人亦即演奏者的主体状况联系紧密。

“静”直接地决定着并贯穿在风格中的“古、淡、恬、雅”中。例如，“淡”况中有：“独琴之为操，焚香静对，不入歌舞场中”；“琴之为音，孤高岑寂”。“恬”况是接承“淡”况而来的，自然也就包含着“静”，如：“淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌”。“古”、“雅”二况似乎与静关系不大，实则不然。这两者都反对“声争而媚耳”(古)、反对“性好炎闹”和“气质浮躁”，而主张“修其清静贞正”，“体认得静远淡逸”(雅)，就正是“静”的体现。

“远”也是最能体现风格的一况，亦贯穿在几乎整个风格层中。“古”况有“宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思”；“淡”况有“使听之者游思缥渺，娱乐之心，不知何去”。这里虽然未出现“远”字，但其“远”意已暗含其中。但五况中最能体现“远”意的，还是“逸”况。逸指人所具有的一种特殊品格和气质(即“超逸之品”)，这种品格和气质实际上是与人的精神上的“意”之远密切相关，甚至就是直接由它决定的。文中所说具有超逸品格的人能够“安详自如”，“潇洒不群”，就正是源于其“意远”。

相比之下，“和”、“清”二况在风格论层面体现较少，这大概是因为，“和”是古琴的一般性要求，这里无须强调；“清”是音方面的要求，还尚未大规模地涉及到。但是，在古、淡、雅等方面，一定是少不了“和”与“清”的。如“古”况即引《乐志》语：“其声正直和雅”；“淡”况中反复以“清泉”、“清风”予以衬托；“雅”况中亦强调“修其清静贞正，而藉琴以明心见性”。这些虽不全是论音，但与音之“清”一定是相通的。

2．与音色论层次的关系

本体论在音色论层面的体现，主要表现在“清”况上，而其它三况的影响则退居次位，且多是通过影响所及的风格诸况实现出来。这是十分自然的，因为“清”况本来就是对音提出的要求。

“清”作为琴音的总体要求，几乎体现在音色的所有各况之中。在“丽”，是“于清静中发为美音”；在“亮”，是“左右手指既造就清实”，是“清后取亮，亮发清中”；在“采”，也是“清以生亮，亮以生采”，并强调“若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣”。即是讲到音质的“洁”时，也仍然以“清”为本，强调修指要“严净”，“严净”即含有“清”义；又强调弹琴应“以清虚为体，素质为用”。“润”中虽然未提到“清”，但实际上也同样体现着“清”，因为无“清”即无“润”，有“清”才会有“润”。该况之反复强调要去其“浮躁”、“繁响”、“杂”，要求“左芟其荆棘，右熔其暴甲”，也正是为了体现“清”的要求。可见，“清”对于音色是最基本的要求，正因为最基本，所以大家都不能违背它。

相比之下，和、静、远在音色层面的体现则较为零散和薄弱，有些还是通过所影响的部分风格(如古、淡)实现的。如“和”主要体现在“润”况：“凡弦上之取音，惟贵中和。而中和之妙用，全于温润呈之。”正因为有“中和”，才“无毗阳毗阴偏至之失”。“远”主要体现在“洁”况：“指既修洁，则取音愈希。音愈希，则意趣愈永。”这音之“希”，就是意之“远”的一种体现。“静”在音色诸况中没有直接体现，但是通过它所影响的风格诸况(古、淡等)间接地体现出来。如“丽”况中的“丽从古淡出，非从妖冶出”即是。“采”况的“盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝周鼎自有闇然之光”，亦包含着古、淡之意。

3．与技法论层次的关系

技法论作为《琴况》的最末一层，它紧贴着音色论，并直接或间接地为取音和风格服务。因此，在技法论中，它们各以不同方式在不同程度上体现着古琴演奏中关于取音和风格的特定要求。如“坚”是为了音清，得金石声；“宏”是使音显得“旷远”、“老”而“入古”，“合乎古调”；“细”是使音中能够“意存幽邃”，以至于“神远”；“健”和“轻”都是为了取音“清实”；“迟”是为了“调古声淡”，进入“希声”，从而“远其神”，如此等等。

但是，就本体论与技法论的关系的直接性而言，它还是体现在“和”况上。如果说，本体论与风格论的关系侧重于“静”和“远”，与音色论的关系侧重于“清”，那么，这里的与技法论的关系则侧重于“和”。“和”况中的“中和”思想，正是在技法论中体现得最为充分和突出。所谓“和”，就是“众音之窽会，而优柔平中之橐籥”，意思是将不同的东西集合起来而形成某种适中的状态，有取中用和之意，也就是有节制，不走极端，致力于对立双方的统一。而这正是技法论中最突出的要求。

技法论的五对范畴，两对是辅助关系，三对是对立关系。但无论是哪种关系，《琴况》对它们的处理体现的都是“和”，即取中用和的原则。如“圆”是讲吟猱之法的，它强调的正是适中：“不足则音亏缺，大过则音支离”，而应该“不少不多”，“获中和之用”。“坚”则是对“圆”的补充，以避免“抚弦柔懦，声出委靡”。“溜”和“健”也是一对相辅性的范畴，前者是“治涩之法”，后者是“导滞之砭”。健即坚其指，使运指灵而有力，使“冲和之调”，亦不生“疏慵之病”。其它三对更是体现了对立统一、取中求和的原则。如“宏细”，强调的是“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒。理固相因，不可偏废。”“轻重”是将“不轻不重”作为“中和之音”，认为“轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。”“迟速”则提出“迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离”的观点，体现的也是“和”的思想。正如“静、远”是风格论的灵魂，“清”是音色论的灵魂一样，“和”则是技法论的灵魂。

从上述三个部分的论述，我们可以知道，徐上瀛《谿山琴况》中的二十四况并非是并列的，而是立体的，是一种有着特定逻辑关系的体系。它的四个层次，层层相因；其第一层次中的四况，又各自在其它三层中得到充分的体现，使全篇在其主脉络之外，又呈现出一个纵横交叉、互相联系的网络结构。透析《琴况》的这一结构模式，对于准确、全面、深入地理解《琴况》的美学思想，无疑有着积极的意义。

主要参考文献：

[1] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京:人民音乐出版社,1995。

[2] 吴毓清.《谿山琴况》论旨的初步研究[J].音乐研究.1985(1)。

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[4] 钱棻.《大还阁琴谱》序[A].琴曲集成[M].第十册.北京:中华书局,1989。
[5] 田芝翁.太古遗音·琴有九德[A].琴曲集成[M].第五册.北京:中华书局,1980。