汉剧与徽剧的二黄的渊源

汉剧唱二黄应该说早于西皮，二黄腔在汉剧中是很重要的声腔之一。汉剧大师陈伯华1952年参加中南地区戏曲观摩会演和第一届全国戏曲观摩演出大会的获奖剧目《宇宙锋》，曾受 到京剧 老前辈王瑶卿和梅、程、荀、尚“四大名旦”的好评。陈伯华本人也获演员一等奖。此剧还 在中南海怀仁堂向毛主席等中央领导同志作过汇报演出。《宇宙锋》是汉剧传统剧目也叫《 一口剑》、《金殿装疯》。说的是秦二世胡亥宠信赵高，赵高初为拉拢匡扶，请二世下诏主 婚，将女赵艳蓉许配匡扶之子匡忠。后赵高指鹿为马，受匡扶怒斥，怀恨在心，故遣人盗取 御赐匡扶的宝剑“宇宙锋”入宫行刺。刺客被杀，二世见剑疑匡，赵高趁机进谗，害得匡扶一家被杀，仅匡忠在赵艳蓉和仆人赵忠帮助下乔装逃走。艳蓉归家暂住。一夜胡亥入赵府， 见艳容貌美，欲纳为妃。赵高深以为荣，艳蓉闻之，矢志不从，得乳母暗示，当即装疯，二世不信，直到见艳蓉在金殿疯态始才罢休。后艳蓉逃走，住尼庵。匡忠离京后在外从军并斩叛将马龙，立功还朝。金殿上与赵高质辩，后与艳蓉团圆。汉剧只演装疯一折，陈伯华饰赵艳蓉，所唱二黄摇板及反二流(反二黄)，有的婉转缠绵，有的沉郁悲愤，娓娓动听。特别值得一提的反二黄，这是湖北汉剧艺术家在唱二黄实践中创造的，使唱腔既有悲吟，又具有激愤的旋律，扩大了二黄音域。为汉剧唱腔做出重大贡献的艺术家，不能不特别说说陈伯华。

陈伯华，生于1919年，湖北汉阳人，小名毛毛。8岁入傅心一倡议创办的汉剧新化女科班(汉剧幼女训育班)起名新化钗，学八贴。后拜牡丹花董瑶阶门下为徒，改名小 牡丹花。之后又曾向李彩云学习唱工，表演上突破了正旦和贴旦的界限，首创融青衣、花旦、闺门旦于一炉的汉剧新行旦。她善用细腻的恰到好处的眼神、手指和身段传达唱腔蕴含的丰富复杂的思想情感。她嗓音宽亮甜美、婉转动听，使汉剧旦行的唱、做艺术发展到一个新的历史阶段。在舞台上，塑造了虞姬、杨玉环等各具光彩的人物形象。那时她才十五六岁，而“小牡丹花”已在武汉三镇绽蕾争艳。1934年梅兰芳先生来武汉演出时还特去看过她的《霸王别姬》。不想两年后，正在走红的陈伯华婚后突然告别舞台，这一告别就是14年，直到解放后才再度出山，重返汉剧艺苑，犹如一朵怒放的牡丹，盛开在新中国的阳光照耀的舞台上。陈伯华之所以能很快地恢复艺术青春，得力于她14年台下丰厚的艺术积累。

离开武汉的陈伯华寓居上海，她一时一刻也未忘情于舞台。那时看戏成了她的日课。她喜欢爱看的是京剧，特别是梅兰芳演唱的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》、《凤还巢》、《断桥》、《宇宙锋》、《起解》等看得最多，也看最入神。看完后，细细琢磨，领悟其中的奥妙。她家的卧室里四面都是镜子，对着镜子时而低吟浅唱，时而做身段表演，苦练基本功。除此，她还从电影、音乐、美术等姐妹艺术中吸取营养。这些都为她后来创造“陈派”艺术打下了坚实的基础。

1952年，陈伯华参加了全国第一届戏曲观摩会演，主演《宇宙锋》。在赵艳蓉的装疯表演 中既表现了人物复杂微妙的心灵隐痛和愤懑，又准确贴切地刻画了相府小姐假疯真做的艺术真实。无论是“损花容”，“扯乱衣衫”以及“对眼”、“耸肩”、“头颈僵直”、“两袖下垂”等表情身段都显现出程式美和人物美的统一。演出结束掌声如雷，京华轰动。梅兰芳特到后台对演出成功表示笃诚地祝贺，并赞誉她是“陈派”。

说起“陈派”还有一段插曲。抗战时期，上海沦陷后，梅兰芳和陈伯华都住在租界里，两家离得很近。有一次，陈伯华去梅先生家做客，梅先生出门了，应梅夫人福芝芳之请，她吊了一段《凤还巢》，刚好让回家上楼的梅先生听到一点。梅先生进门见是陈伯华就笑着说：“你这是梅派。”陈伯华不假思索地答道：“不，我是陈派。”梅先生起先以为是说“程派 ”(程砚秋)，甚为奇怪。陈伯华笑着解释道：“我说的是陈伯华的‘陈派’。”

但“陈派”形成与发展是50年代中到60年代初武汉汉剧院成立，陈伯华任院长的1 0年间。即在新中国党的阳光雨露滋润的舞台上。由于党的培养、支持，由于汉剧许多著名演员，如吴天保、周天栋、胡桂林、李春森、袁双林、李罗克、万仙侠、童金钟、王晓楼、尹春保、刘顺娥、玲牡丹等的相辅相助、互启互补，使陈伯华艺术有了花映叶配的良好环境。此时陈伯华唱做念打皆处于最佳状态，她连续排演了《状元媒》、《秦香莲》、《三请樊梨花》、《穆桂英智破天门阵》、《红书宝剑》、《墙头马上》等剧。除1953年由长春电影制片厂拍摄的《宇宙锋》外，《二度梅》、《柜中缘》也先后搬上了银幕。陈伯华清圆委婉、美妙悦耳的唱腔和玲珑剔透、妩媚娇甜的舞台倩影让无数的观众为之倾倒，并充分享受着“陈派”艺术给他们带来的无限欢愉。至今思念起来还梦牵魂萦，陶醉其中。

党的十一届三中全会以后，在“十年动乱”中被赶下台的陈伯华三度出山，她以极大的热情、旺盛的艺术追求，恢复了传统剧目的演出，还参加演出了现代戏，如在《太阳出山》中扮演农村妇女。

现在陈伯华因年岁高退出舞台，但汉剧陈派艺术在她的学生胡和颜、邱玲等的继承下有所发展，有的还在北京获得戏曲梅花奖。

陈派艺术只是汉剧群芳争艳中一朵硕大的牡丹，汉剧各家各派犹如百花吐蕊，各呈风采，共同撑起汉剧一片阳光灿烂的天空。

90年代的汉剧和其他戏曲艺术一样，也面临着新的挑战，新的困境，可喜的是汉剧中青年一代已经成长起来了。如杨志雄、吴思谦、陈新云、戴湘萍、陶菊蓉、杨莫超、姚长生、姚水祥、胡和颜、王秋萍、徐倩伶、陈荣君、苏厚超、侯培新、严土炎、乐辉、姚冬梅、孟建国、向阳、程彩萍、刘敏、李文新、沈文慧、王文华、李文林、李书珍、张亚杭、张亚芬、冯加盛、杨思秀、周天生、熊留辉、熊小柱、刘国耀、张波、涂前江、蔡洪发、许正江、邱玲 、王立新、熊国强等，他们共同挑起“振兴汉剧”的大梁。我们了解了汉剧的过去、今天，有理由相信，有着融汲百川传统的古老汉剧一定会随着时代一同前进，再造新天地。

因说陈伯华，扯远了一点，下面再回到二黄腔上来。

悲愤沉郁，婉转缠绵的二黄腔究竟何时成为汉剧声腔，这得从明末清初说起。

明末清初，楚调已风靡大江南北，甚至传到河北、山西，演变为当地的“南锣戏”。康熙元年(1662)江苏太仓吴伟业《致冒襄书》云：“方今大江南北风流儒雅，选新声而歌楚调。”当时连唱吹腔拨子的徽剧，也学唱楚调，用以丰富自己唱腔，并在江南戏曲中心扬州与昆 曲同台演出，开花雅之争。明末清初之楚调出自鄂东北，包括黄陂、黄冈(黄州) 、黄安(红安)、黄梅等地。鄂东北由于与安徽、江西毗邻，盛行于江西的弋阳腔和安徽的青阳腔、枞阳腔，很自然地沿江顺水最早传入鄂东北一带，与当地花鼓、采茶、船歌、樵歌等民间音乐小调融合，在土语声调影响之下乃融合变异成为楚调。楚调也叫湖广调。湖广调就是以鄂东北地区的语言提炼而成的戏曲舞台语言，它运用“中州韵”(十三辙)演唱。楚调民间也用“ 哦呵腔”“罗罗腔”称之。这说明楚调最先有帮腔形式——“哟哟罗罗”或“哦呵”。这也说明当时的楚调还不是后来的二黄腔。所以有“柴梆子、粗罗戏”之说。“粗”言其俗而不雅。如北京最先把传去的楚调称为罗腔。乾隆九年(1744)张坚(字齐元，号漱石)在《梦中缘 》传奇《自序》中说：“长安之梨园……而所好唯秦腔、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲、辄 哄而散去。”

李斗《扬州画舫录》初作于乾隆乙卯年(1795)，其中记载：“湖广有以罗罗腔来
者”，言二黄则说：“安庆有以二簧调来者”，谈到花雅两部时，说花部“为京腔、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”

由鄂东北兴起的楚调新声，在弋阳腔和安徽吹腔影响之下形成、发展，很快地流传大江南北，并为安徽吹腔、拨子再吸收后改易腔调。吹腔即高腔一种，一是滚调演唱，“滚”指在原规格另行增入部分，所加词曰“滚词”(“滚白”)音乐曰“滚调”。滚唱因板急调促，字多腔少，很自然突破曲牌联套体的音乐结构形式，向板腔体音乐结构形式发展；二是有帮腔与角色之唱应和，形成帮、唱、打(打击乐)三位一体组合。拨子，也叫高拨子，有说是他们方言中“梆子”与“拨子”称谓的传讹；也有说是江苏高淳县石臼湖、丹阳湖的渔民撑船时随拨而唱的一种民歌。无论吹腔还是拨子，其曲调都高亢强烈，易于表演武戏及雄伟气派的“场面戏”。从这点说拨子是与“梆子”称谓传讹之说是有道理的。

所谓徽剧吸收楚调改易腔调，就是低调处理，使唱腔流畅柔和，适于抒发苍凉深沉之情感。因徽剧原有低调吹腔四平腔用唢呐伴奏，称为“唢呐二簧”。

鄂东北传到安庆一带的楚调也有平板调，虽不用唢呐也用“二簧”冠之。“二簧”(“ 二黄”)遂成为徽戏的声腔之一。欧阳予倩曾说过：“我还相信它(二簧腔)是从四平腔发展而来的。”这里说的四平腔有安徽的，也有湖北鄂东北的四平，指句尾落四拍的板式，因其调稍平，有四平八稳之感而得名。总之，它格律较宽，调子较平为其特色。当然二黄腔并非仅四平腔，不过“二黄”之称谓却与此有关。徽调老艺人说他们唱的二黄是学湖北的，指的是湖北最早的楚调。马少波等主编的《中国京剧史》说：“就徽戏这一地方剧种而言，其本剧种土生土长之腔调，最初不过吹腔，拨子而已。之后所唱之二簧腔和昆曲，是吸收了江苏昆山腔和湖北二黄调，加以演化而成。”

徽班进京演出在楚调之前，楚调演员进京时，徽班已在京扎下根来，雄踞北京剧坛。所以楚调演员唱戏得借徽班台面，造成徽戏楚调同台演出。它们所唱腔调，剧目流异而源同，二黄又被楚调演搬回了娘家，并在唱腔、板式上加以发展，形成［摇板］、［散板］、［滚板］、［导板］、［二流］、［慢三眼］等一套板式，并在湖北戏曲中心汉口、武昌促成了南路北路，从合演到合流。二黄楚调待融襄阳腔后，则用弦子“千斤坠”的上下解决二黄低、西皮高的矛盾。皮黄合奏，加强了板式的变化，旋律的优美，表现情感能做到急缓相间，高下相和，激亢深沉兼备。所以道光年间成书的《汉皋竹枝词》有“急是西皮缓二黄，曲中反调最凄凉，倒板高提平板下，音须圆亮气须长”的赞誉。当时的皮黄唱腔已成了汉剧基本唱腔。楚调遂以汉调称之。至于楚调之楚戏搁在后面再说。另外，皮黄在汉合流，荆州是交汇 、交融地区，合流时间大致在嘉庆、道光年间。李调元《雨村剧话》所说：“胡琴腔起于江右(江西)……又名二黄。”并非指皮黄合流的汉调。《中国京剧史》认为：“自嘉庆、道光 以后，汉戏皮簧首先在本省广泛流传，根据不同的地域分做四个流派”，“著名演员也如雨后春笋般地成长起来”。他们由省内到全国到北京，对中国戏曲声腔发展起到了架梁铺桥的 作用。1952年，全国第一届戏曲观摩会演在北京举行时，由陈伯华主演的汉剧《宇宙锋》，曾到中南海怀仁堂演出过。一天，周总理来看望大家，走到陈伯华、李罗克、王晓楼等人面 前说：“你们的汉剧很古老，京剧是从汉剧来源的是吧?”陈伯华忙回答：“总理，我 们不敢这样说。”周总理笑着说：“我敢说，全国13个省都有你们的汉剧嘛!”直接间接受 其影响的声腔在本省有荆州一带的荆河戏，鄂南的巴陵戏，恩施的施南戏，鄂西北郧阳、竹 溪、房县一带的山二黄等；省外有巴陵汉剧(巴陵戏)，广东汉剧，陕西汉调二簧(陕二簧)， 四川的胡琴，豫西的大二簧，云南滇剧襄阳腔、胡琴腔、九江弹腔、闽西汉剧，上党皮簧等 。汉戏皮黄进京情况，粟海庵居士于道光八年(1828)至十二年(1832)之间所著《燕台鸿爪集 》有记：“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时……”在这之前四喜官、米应先在京所唱楚调是楚调之前身。不全是皮黄合流后的汉戏皮簧。