余派的延长艺术历经百年的考验，迄今仍为老生演员学习的范本。我认为余叔岩的演唱风格和李佩卿独特的伴奏技巧相辅相佐，使他们共同创造了京剧的余派唱腔艺术。他们各自的艺术是余派唱腔不可分割的一个整体。如同杨派创始人杨宝森如果离开了杨宝忠的胡琴，就显得稍有逊色，至少是不完美。在这方面，我们可从录音资料中去聆听分辨。下面本人对余派唱腔的经典过门以及托腔的伴奏技巧，结合我所学习的理论知识和舞台实践做一浅略的探讨。
一、余派唱腔的伴奏过门重在体现声情并茂，朴素大方
研究余派唱腔艺术，必然要讲到余叔岩伴奏的李佩卿大师。我们根据余叔岩大师遗留下来的十八张半唱片作为研究范本（其中有李佩卿大师伴奏的十二张半），发现李佩卿的胡琴始终是“以唱为主，以拉为辅”的伴奏风格。在他的伴奏过门里，绝找不出所谓的“标新立异”或喧宾夺主的弊病，举例说明：他在为余叔岩伴奏《洪羊洞病房》的那段[二黄慢板]时采用的拉琴技巧，除了首起过门按完整的格式拉八节半以外，期于均压缩至三节半，甚至两节半。这段唱腔的胡琴过门，我认为是采用了从简处理的方法，在基调上则突出了剧中人物和所处的环境（病房）。由于这段唱是在杨延昭身染重病，被人搀扶着出场时唱的，所以胡琴的伴奏和过门的基调必须要符合这种氛围。这段唱腔的伴奏过门，听似简单，其实是要求伴奏者要用心去拉琴，才能拉出感情，方显出声情并茂又朴素无华。该腔胡琴的过门，垫头及行弦，都为演唱者起到了恰倒好处的烘托和铺垫作用。使琴师与演唱者达到了水乳交融，珠联璧合的艺术效果。反之，如果此段唱腔的伴奏过门不是这样处理,而是采取冗长，繁琐或加花的方式来处理，就显然与剧情不符，甚至干扰和破坏了当时特定的舞台意境。从这段唱腔的伴奏中，我们可以领略到李佩卿大师通过琴声，把观众带进了戏中。所以，我认为在操琴伴奏中，不可照本宣科，过于代办或所谓的标新立异。要贴近剧中任务和剧情，要用心去拉，拉出了感情，“味儿”也就在
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