原型批评视野中的二人转

原型批评视野中的二人转

——再论二人转的源流并兼答曲六乙“另类文化阐释的质疑”

曲六乙先生的《关于二人转另类文化阐释的质疑-与杨朴先生商榷》((戏剧文学)2008年第1期)，对我的《二人转的文化阐释》以八个题目一万八千多字的篇幅进行了全面批评，促使我更深入地思考了 我的原型视野，)，的二人转研究。虽然曲先生站在了我重构的牛河梁女神庙圣婚仪式 "二神转"的基点上讨论问题，实际是认可和肯定了我的重构，而这种重构正是我二人转原型研究的最重要内容之一，但曲先生却对我的这种重构不作哪怕一点正面的肯定性的评价，这不止表现了曲先生与我的理论分歧，还十分明显地表现出曲先生对我的二人转研究持儿乎全盘否定的基本情感态度。曲先生提出的质疑较多，有些在我的书和文章，)，有所论及，在此不再重复，现以曲先生所谈及的二人转与红山文化和萨满文化关系问题为中心，提出我的看法，与曲先生请教、探讨和交流。

二人转：红山文化和萨满文化的象征符号

在《二人转的文化阐释》第三章第一节"圣婚仪式：萨满的源头中我提出:"东北萨满跳神的源头应追溯到牛河梁女神祭祀仪式;萨满的原型是祭祀女神的祭司即巫;跳神的原型就是祭祀女神时祭司即 巫跳的祭祀女神舞;  [1](P.13F}

曲先生说:"杨先生在文，中多处强调女神庙圣婚仪式及其交靖舞是萨满的源头，但在专著的一段文字，}，又说，萨满的实际源头'肯定更为遥远'，这使我糊涂了，怎么出了两个源头?或许是杨先生用词疏于严谨?但他接着又说，却对萨满的源头在女神圣婚仪式，'是我们现在根据考古材料所能看到的源头'。那么就请拿出这些考古材料，如果确实有科学根据，我将放弃我的观点，服从真理。'，我是根据考古发掘的女神像、女神庙、女神文化象征符号等，又运用跨文化比较的方法- 当本民族的文化材料不能说明本民族的文化现象时，可以运用其他民族的材料来说明，根据我国其他民族和弗雷泽《金枝》 圣婚仪式原型模式的比较，认为牛河梁女神庙和女神殿就是举行圣婚仪式的神圣空间，而女神庙、女神殿周围巨大的空间 是用来跳圣婚仪式舞的，女神的圣婚仪式是一个女神和它的配偶跳交靖舞或模拟交靖，基本形式是"二神转"，而女神及其 配偶的"二神转"就是由萨满装扮和表演的。我所认为的牛河梁女神庙圣婚仪式是萨满跳神的源头，就是根据现有的考古材料做出的判断。在牛河梁女神庙所代表的红山文化之前，有许许多多被认为是萨满文化的表现，但考古材料很难证明它们就 是东北萨满跳神的源头。萨满跳神是有它的严格规定性的，那就是，有一个相当于祭司身份的萨满;萨满装扮女神;以舞蹈 方式的表演;跳进跳出的转换形式;萨满通神的本领;使用萨满"法器'，等等。用这些条件衡量萨满跳神，根据红山文化，)，的 牛河梁女神庙重构出的圣婚仪式是最为典型的。这不是说在牛河梁女神庙之前就肯定不存在萨满跳神更远的源头。我曾经 说过，像牛河梁女神庙这样阔大、恢弘、壮观而又热烈的女神圣婚仪式不可能是一蹦而就的，它必然是经历了一个漫长的发生、发展、演化和向更大规模积累形成的过程。曲先生在萨满源头上有什么观点呢?在引述的上段文字之前，曲先生只是援引了考古材料和考古学家的观点，我看不出曲先生自己有什么观点。

牛河梁女神庙的圣婚仪式到底是由谁主持并示范的呢?是萨满还是巫呢？我认为是东北的萨满，曲先生认为是"，)，原巫赐'，。曲先生的根据是以《古今图戋集成·职方典》的行政区域划分，认为"包括锦州北的医巫间山和靠近今河北省边界的牛河梁女神庙遗址，在当时都属于以今河北为中心的幽州(或冀州)的辖区";并进而论说:"有趣的是，牛河梁的这位女神像，寄居在靠近今河北省边界儿十公里处，她的户籍在东北辽宁省，而实际却是 河北人或华北人。说句笑话，大概是从河北移居到辽西凌源，落户在牛河梁的吧。" 正是在这种中原文化理念的作用下，对圣 婚仪式{一持者的判定，曲先生说:"我想，在多方面排除萨满的前提下，惟一的可能是中原地区的巫现系统"。这是以大山文化概念取代了大河文化概念，并进而以中原文化的内涵取代了红山文化的内涵。相对于5500年前的自然地理和人文现象，后来仟何行政区域对其划分都不可能是 准确的;更为重要的是，近代行政区域并不直接等于远古文化区域。牛河梁女神庙和出土的女神像等属于红山文化区域，这是被考古学界证明了的事实。著名考古学家苏秉琦对辽西文化区域这样概括:"东起辽河或辽河西的医巫间山;西至内蒙古 的锡林浩特到河北张家口一线;北从西辽河流域，即西拉木伦河两侧;南边到大、小凌河流域或燕山山脉。从水系讲，包括西 拉木伦河、老哈河、大凌河、小凌河及它们的儿个小支流。从行政区划讲，主要包括了辽宁的阜新、锦州、朝阳和内蒙古的赤 峰地区"[ 2]( P. 'F}。苏秉琦先生又提出:"可以把辽西地区这四种文化类型统名为'红山诸文化"，。P 3](R。
曲先生为了证明"主持圣婚仪式的不是萨满，女神庙前跳交靖舞的也不是萨满"，进一步提出了红山文化圈"早在五千多年前就迈向了文明的大门……行政区域归，中原历届政权统辖。这些事实都说明了它与黑、古、辽宁东部各氏族部落流行的萨满文化，不在同一个社会文化发展层 次。就是说，秦汉以前的三代上古时期，迄今无法证明萨满教进入或传播到这个地区，更谈不上支配整个地区的宗教生活，包括由萨满主持圣婚仪式并小范跳交媾舞"。曲先生的这段论述疑问较多，现就萨满角色问题进行探讨。

圣婚仪式的卜持者是一个装神、出神、通神者，其实就是女萨满;女祭司装神就是女萨满的扮神。装扮是萨满最重要特征，用装扮控制神秘力量，是萨满的巫术 原理。"三友洞"内的萨满画像最典型地证明了这个原理。在"三友洞内的萨满"画像下作者这样说明:"这幅著名的旧石器时代晚期的辟画是在法国某地一处秘密地下洞穴中发现的，画的是克罗马农人的萨满(或者可能是支配狩猎的'精灵')，她穿的服装有鹿的多义角、牡狐的耳、鹰的眼、人的胡须、熊的前爪、马的尾巴及兽皮的拼缀物。它还有人的脚。这位萨满或许正在跳狩猎舞"P 3]( P.吕，。萨满画像是对真正萨满的复现，这说明存在过画像所画的萨满。以比较的方法看，装扮牛河梁女神庙圣婚仪式的女神就是个女萨满。

萨满的另一重要特点是能够呼唤精 灵。著名学者伊利亚德说:"在心神恍惚的预备阶段，萨满击鼓，呼唤那些帮助他的精灵，讲一种'秘密语言'或是'动物语言'，并且模仿动物的叫声……此外，我们还要记住萨满仪式的戏剧性特征。它是日常经验世界中独一无二的奇观。萨满们炫耀他们的魔法技能，去揭示另外一个世界，一个充满神灵和魔法师的诡异世界，在这个世界中一切都是可能的，死者复活，活人为了复活而死去，人消失之后又马上出现，'自然法则'不复存在，展现出一种超人类的'自由'，并且恍然如同就在眼前"PQ](P.9PD。从红山文化考古实物单独 看来，并不具备伊利亚德所论述的萨满的特征。但是，如果我们将女神与考古实物联系起来并且与现代萨满比较进行分析， 就会发现那被历史烟尘遮蔽了的萨满本质特征。现代萨满的出神表演有一种对动物的模仿，如模仿熊、猪和鹰等，这是从原 型演化过来的。红山文化出土了若干种玉熊龙、玉猪龙、玉雕鹰等动物形象，有些是熊人合体、鹰人合体，这是萨满呼唤帮助 他的动物精灵出神形象的想像符号造型，也证明了当时萨满模仿的形态，萨满以对猪、熊和鹰等具有巨大生殖能力和再生能 力特征模仿的符号象征方式，使动物多产和再生的自然属性转化为女神的创造生命和死而复生的文化属性。红山玉猪龙那 首尾衔接的圆形符号形式，是循环往复、生生不息、永恒回归的象征符号[国。考古学者解读欧亚大陆北方民族的萨满教艺术造型，为我们理解红山女神和萨满的合一提供了理论依据:"熊是其萨满造型艺术中最重要的形象，主要功能在于体现萨满教所信仰的生命变形转换观念"PP](P.3F} a } 叶舒宪认为:"与红山熊龙具有可比性的古爱斯基摩艺术品是象牙雕匕熊造型以及人熊女性雕像，这些神幻意象表明萨满正是人与熊之间的中介者。这有益于进一步思考红山文化中熊与女神的关系。叶舒宪还根据民俗传承与民间口传文学为第三重证据，认为"后代文化中遗留着的对女神时代的古老记忆。首先是女萨满、女祖先与女神不分的状况"P 0]( P. 3#3)。这为我们探讨女神庙圣婚仪式的主持是萨满提供了最有力的支持。

在谈到红山玉猪龙时，曲先生说"这里更要指出红山先民把数种动物如蛇、兔、鹿、鹰、牛等各具特性的形体部分缀合在一起，通过艺术想像创造出一个复合动物型的龙图腾……把图腾观念升华到最高的阶段。而在'天人合一'观念中，人们把它同人世间'真龙天子'最高统治者联系在一起，即人们常说的:在古人心目，}，龙是帝王的象征。"曲先生对红山龙符号- 的解释原则仍然是以今释古。曲先生说的把数种动物缀合在一起形成的复合动物龙，那是红山文化以后若干年的艺术创造，在红山文化中根本不存在这样一种龙的造型，在考古学家于红山所发掘和发现的玉龙和石龙诸种造型中，至今我们还看不到曲先生说的这样一种龙;把"图腾崇拜观念升华到最高的阶段"，现代化的解释也与史实不符。

曲先生说:"萨满教产生与北方狩猎部落，生产方式的流动性决定了生活方式的分散性，这便造成了萨满教的一个保守、封闭的规制，每个氏族、族姓里的萨满，只为本族姓服务"，"牛河梁女神的'三 合一'大型祭坛，是部落联眼祭祀共同祖先的圣地，社会文化发展层次如此悬殊，是不可能让当时处于落后、蛮荒的人文生态下的萨满来主持大型圣婚仪式、跳示范的交靖舞的"。曲先生的这个判断既与萨满的文化本质不符又与萨满主持大型祭祀活动实际不符。其原因是曲先生以对现代萨满的理解来阐释古代萨满了。曲先生把萨满看成是落后于当时，}，原巫I}的文化角色，这显然是误解。巫和萨满同样是以法术实行对神力的控制，只是手段的不同，并无文化的高下之分。萨满之所以能够主持大型仪式，就在于在部落人看来，萨满是能与神沟通的"圣人"。弗雷泽曾论述过萨满参与重大活动的实例:"在加利福尼亚，萨满教巫师可能过去是、现在仍然是迈杜人中最重要的成员。在任何确定的政府体制尚未建立之时，黄教僧侣的话是很有份量的。作为一个阶层，人们十分敬畏他们;作为一种惯例，人们对他们比对酋长更加顺从"[ B] ( P. 13N萨满主持大型仪式活动的历史记载与曲先生的说法 恰好相反。"金统治者在一定程度上将萨满教王权化或国家礼仪化，其{一要表现为:1、建立正规化的王朝祭礼与祭所，如 国祀场所的建立，常祀神的规范。2、以天人感应信仰检修国政…}}}3、以政治手段推行祭法祭规。神权与王权的结合是金时 代的一大特点，在史籍中，金始祖就被描述成一个未卜先知，多有梦验的萨满形象"。[ 9](R392J

著名萨满专家富育光曾深刻地指出: "东山嘴、牛河梁遗址的发掘，对北方萨满教文化史的比较研究，从祭祀内涵、祭祀神袱形态以及所涉及到的萨满教原始文 化圈波及带、地缘关系等，都是极难得的实物例证";"祭坛就地堆石而成，坛基面积大多圆形，再堆石积土在上面设坛"; "萨满野祭古俗与东山嘴和女神庙遗址新闻介绍，有许多相似的地方"[ 10]( P. 1C 19)萨 满学者孟慧英也认为:"我国辽西地区红山文化的重大考古发现，对研究北方民族早期萨满教文化无疑带来巨大推动，其中发现的东方'维纳斯'孕妇像和大型女神庙，则更有力地证明北方民族萨满教的古 老性和典型性"[ 11] ( P. 3)红山文化是萨满文化派生出来的，本质上仍然属于萨满文化。

现在我们该回过头来对牛河梁女神庙主持圣婚仪式的祭司角色进行确定了: 那不是曲先生所说的来源于"中原地区的巫现系统，既巫摊系统"，而就是源自东北的女萨满。{一持圣婚仪式的两个萨满装扮的两个神，其基本构型是"二神转"。在东北先民看来，世界宇宙是由一种神力主宰的，这种神力是由女神及其配偶所体现的，因而，先民就以萨满去请神、出神，在表演女神萨满就成为女神了。先民是以这样的萨满法术实现着他们把握人与万物和宇宙的运行规律。还是伊利亚德说的精辟:"阴阳交互作用制约着的宇宙节律，与两性行为的补充性转化之间有一种完满的对称性。既然万物被赋子了女性的本质即阴和男性的本质即阳，那么阴阳和合的主题就同时具备了宇宙和宗教的纬度。实际上，两性的仪式性对立既表小两种生活样式的互补和对立，也表小了阴和阳这两种宇宙原则相互转化。春秋两祭乃是古代 农业崇拜的核心";"两性相遇的地点代表了整个空间，而参与者则象征着人类整体和天地万物。集体的男女交靖可令祭典臻于完满，这种仪式在世界其他地方也是有例可援的。在一年的其他时间中主宰着生命的两极对立，在这种对立面的联合，}，被取消、被超越了"Q}( P. Q,'1-d,'2J。女神圣婚仪式 的"二神转'，就是主宰阴阳转换、生命创造的萨满实行的法术。这法术就是"道"，"道生一，一生二，二生三，三生万物"，这"二" 就是天地阴阳。女神圣婚仪式的"二神转" 所代表的就是天地阴阳，"二神转'，演化为后世的二人转，因而，二人转就是红山文 化和萨满文化的象征符号。

大始与大返：二人转是对“二神转"的回归和重返

从文化圈的角度讲，红山文化处在东 北亚萨满文化圈内，而东北亚萨满文化圈又处在一个更大的文化圈内。这个文化圈就是欧亚大陆女神文明文化圈。女神文明 文化圈存在一个统一的女神崇拜宗教: "这些洞穴、雕像、葬礼和仪式似乎都和这样一种信仰有关:人类的生命从其，}，诞生的同一源泉也是所有植物和动物生命的源泉，这个源泉就是伟大的母亲女神或万 物的创造者"C 127< P. 3}。地处这一文化圈内的 为、北亚萨满文化和红山文化都受到女神文明的影响。红山文化和之前的兴隆洼文化遗址出土的女神像、女神庙和女神殿就是明证。红山文化，}，的女神庙和女神殿坍塌成了废墟，萨满跳神的圣婚仪式早已消失了踪影，女神像被肢解成了碎片，象征女神的熊首龙、熊首龙等也被理入了地下。红山文化好像一夜之间被淹没了。但 是，它既然是一种文化模式，就不会彻底消亡，它总是会以各种各样的方式转换变形活跃在后代的文化之，}，，并且有可能存 在着一种系统性，但它是被遮蔽、淹没和遗忘的。运用原型批评方法，依据考古实物和史料，我重构了这个系统。正如曲先 生所总结的那样，"他把五千多年历史时空依次用萨满跳神、野人舞、莽式舞、庆隆舞、东北大秧歌加以衔接，形成了一条历 史文化发展链条，最终探索交靖舞'原始意象''置换'成二人转"。我的研究肯定是有偏颇有缺欠的，但我相信，我的这种思 路大致是不差的。弗莱说:"全部文学史为我们提供了一种机会，即使我们有可能看到文学不过是相当有限和简单的一组套 式的复合，这组套式可以通过原始文化的研究而获得";"文学不但随着时间的演进口益复杂化，而且可以就，}，找出，}，心点，批评就可以在这个，}，心点立足，并由此展开概念的空间"[13](P.2D。我探讨了这种套 式，即牛河梁女神庙圣婚仪式二神转原型，它是贯穿在东北诸种文化现象的一种最重要的象征意象，并且构成了一条源远 流长的系统性"大河"。从萨满跳神方面讲，祭柳仪式就是女神崇拜和生殖崇拜的 典型现象[1Q] ( P. 195)。表现在神话叙事方面，最典型的是东北神话、民间传说、民间故事和民 歌，}，有一个"女爱男'，的结构原料表现在舞蹈方面，就是二人转戏剧形式。二人转在音乐包括故事等方面确实吸收了来自关内的一些文化因素，但基本构型肯定是圣婚仪式原型的置换变形。它来自东北大秧歌-野人舞-萨满跳神等舞蹈形式。东北大秧歌最基本的构形和文化内涵是源自萨满跳神形式的，如黑熊搏斗舞、野猪搏斗舞、踏锤舞、臻蓬蓬舞等，都是生殖魔法舞及其变形。东北大秧歌就 是在这个基础上形成的，它与内地的大秧歌有某种形式的相近性，并且也吸收了内地秧歌的一些因素(但内地秧歌也绝非如曲先生所说"是春季插秧时唱的歌"，而与远古性爱仪式有关，但东北大秧歌不是从内地移植过来的，它有自身形成的文化原型和舞蹈基础。这从大秧歌与萨满舞与野人舞的关系可以看得出来。野人舞是残留在满族巴拉人中的原始舞蹈，因为是较原始的，因而更可能多地保留着原始舞蹈的形态。据记载，野人舞"主要动作是表现原始时期男女性爱生活"。我将野人舞的 求情、云雨和收盘三种意象与大秧歌的情场、逗场和圆场的"三场舞'，意象和二人转的头场看手、二场看扭、三场看走的"走三场"意象相比较，认为它们是有承续关系的艺术形式，正是这种承续关系，使二人转具有了原始"二神转'，原型的生殖崇拜 形式意味。曲先生引证的川，国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》关于野人舞和满族民俗专家傅英仁记述的野人舞，恰好是对我观点的材料丰富。这种来源于原型理论的艺术比较比任何说法都更有力地证明了二人转形式中保留着东北文化原型因。原型批评视野的二人转研究就是要追溯二人转的原始意象，就是要恢复被时间淹没和后来文化遮蔽了的当代二人转与原始"二神转"的内在联系，就是要重构红山文化和萨满文化及女神文化的统一原型模式，就是要在东北文化整体宏观的视野中阐释二人转这种艺术的意义，就是要探寻形成这种原型模式的最根本思想文化原因。在原型批评看来，曾经活跃在东北大地上的萨满文化和红山文化、女神文化，都是有内在联系的，东北大秧歌和萨满都是有内在联系的，二人转和这些文化现象都是有内在联系的。它们是被一个文化整体结构制约着，又共同表现着一个文化整体结构。原型批评视野中的二人转研究对以往二人转研究的超越，就是在这样一个东北文化整体结构中探讨带有东北文化整体结构特点的二人转，并非单就二人转孤立地说二人转。之所以这样研究二人转，就在于文化有一种根性、亲族性和原型性。文化的根性就是文化的原始性， 而原始文化是后来文化的源头;文化的亲族性是由文化发展的阶段性形成的，前阶段文化与后阶段文化是父子关系。泰勒 说:"文化的各种不同阶段，可以认为是发展或进化的不同阶段，而其中的每一阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进 程起着相当大的作用"。泰勒认为后代的文化现象是"遗留物"，但"遗留物"是有意义的，"从析学的观点看，它们没有丧失意义，因为它们跟古代文化的最富有教益的阶段之一有关"。

但从原型的观点看，"遗留物'，还以置换变形的形式表现着古代文化的意义。曲先生认为我所勾勒的文化联系"这种历史传承是不存在的";萨满跳神和大秧歌"前者是严肃、神圣的宗教仪式活动，后者是喧闹、欢乐的群众自娱活动。两者都毫无相似之处，更 谈不上渊源关系"。这既表现了曲先生对女神文化与萨满文化与红山文化和后代娱乐文化的文化联系缺少认识，又表现了曲先生对原型批评宏观视野方法的隔膜。有许多分散的东北文化现象，表面看起来没有什么必然内在联系甚至相关性，那是被遮蔽的结果，但在原型批评的"远观'，视野中，它们的内部统一关系或原型模式线索就被看清了。还是萨满教专家眼光更犀利，富育光说:"国外不少学者认为萨满祭祀有古代戏舞的胚影，对国内东北地区盛行的拉场戏、二人转等都有一定的影响"。[ 10]( P. 33#}原型批评视野中的二人转，还认为二人转是对原型"二神转"的回归。东北文化中的诸多二人转相关意象象征都是对圣婚仪式"二神转"的反复。"二神转" 是"大始"，"大始，万物之所生也";二人转对原型的反复就是对"大始"的重返;"反 (返)者道之动"，那"道"就是"二神转"的 "大始"，二人转的展演就是对"二神转" "大始"的回归。二人转其实是对"大始'，永恒回归的集体无意识象征符号。与中原文化相比我们对东北文化了解得太少了。5500年前的红山文化直到上世纪七、八十年代才被发掘，而这个发掘引起了巨大的轰动，其原因当然是"这一重大发现使中华文明史提前了一千多年'，但是还有另一重要原因，那就是由来已久的东北原始时代是一个荒蛮的未开化之地之说、东北文化都是从关内传过来的传统观念终于被打破了。我们说我们中华民族是龙的子孙，但被媒体称为"中华第一龙" 是在红山文化区域发现的；世界许多地方都有维纳斯女神像的发现，令考古学家和文化人类学家苦苦寻觅挖掘等待了若干年的女神像终于被发现了；还有迄今为止在中国任何地方都不曾见到的极为原始的女神庙和女神殿等等。这些事实证明，辽河文化也是中华文化的源头之一。这些文化究竟发生了哪些影响呢?我们知之太少了呀。虽然有了这样改写中华文明史的重大发现，但是，在分析具体文化问题时，我们还是很容易地用中原文化是中华文化惟一源头的一统观念来阐释。我想，曲先生的所谓中原巫现说和二人转来源于关内说(''关内的……为早期二人转的形成提供了宝贵的基础建筑材料与是不是也受了这种中原文化是惟一的源头的影响呢?

最后还是要说一说曲先生对原型批评方法的认识问题。曲先生对我的二人转研究可以批评甚至否定，但不应该对原型批评方法产生怀疑。就像其他方法运用得不好，也不能达到批评的目的一样，原型批评运用得不好也不会达到揭小艺术谜底的任务。但原型批评绝不是一把双刃剑。认为"西方原型批评模式是一把双刃剑"是对原型批评的严重误解。正因为缺少原型批评的视野，才不能看出文化现象之间的内在联系或把这种联系看成是"主观设置"。完全恢复东北文化的原始面貌是不可能的，但找到期间主要模式性的联系却是可能的。关键在于我们的批评"范式"。正如艾斯勒所说：“精确地恢复史前史的原状，最大的困难并不是我们缺少许多部件，而在于流行的范例使这种恢复土作很难确切解释我们已有的部件。而且很难设想同这些部件相符合的实际模式”。如果曲先生不是囿于自己原来的批评范式而对原型理论又不是如他所说"所知甚少"，是不会发出"西方原型批评模式是一把双刃剑"的议论的，曲先生也就不会对原型批评这么陌生、这么隔膜、这么偏见、甚至这么排斥-作为非正统的异端"另类" 来"质疑'，和"商榷"了。把我的二人转原型批评看成是"另类"，那什么是正统呢?曲先生文章结尾有一段文字这样写道:"吉林二人转学者和评论家，多年来分别从表演特征、艺术品位、美学理念和文化价值取向等各方面进行了深入探索的同时，对二人转演出中出现的不良甚至恶浊现象，也进行了严肃地批评"。我终于恍然大悟，原来我的被冠以"另类'，和遭到质疑就是因为我与他们的不同，其实是与曲先生的评"范式'不同。以王肯先生为代表的二人转研究专家，对二人转研究有革路蓝缕之功，但二人转研究能在王肯那里止步吗?无论是方法还是观点材料概念都重复王肯的二人转研究还有意义吗?戏剧理论界早就应该有更多"另类"的二人转研究出现才是啊。

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