秋波一转倾情衷，说演员对眼神的运用

“传神之难在目。”在潮剧表演程式中,演员对于眼神的运用同绘画中画家对人物眼睛的描绘一样,通过它的艺术表现传达出被表现对象内心的情感及展示出其外部直观的美。

为此，演员除依靠形体表现之外，人物的一切感情也需通过善于做戏的眼睛来表现。实际上,眼睛对于演员较之身段更富有传情的能力,更能展示戏曲独有的美;戏曲中许多身段表演无法表现的剧情和人物的内在美,眼睛却独擅其能。在潮剧表演中，有什么情调的说唱，什么内容的身段，必有什么样的眼神。戏曲美的产生与演员眼神的运用有着相当密切的关系。下面结合本人的演出实践,谈谈眼神的运用在潮剧表演中的重要作用。

“眼神”在戏曲表演中,可以帮助演员表现人物的形象。我在《打金枝》中扮演公主李君蕊。在第二场《盼夫回房》的戏中,我选择了企盼、焦虑的眼神来表现公主未曾随夫向公婆拜寿的高傲与不安的复杂心理,然后展开眉心用眺望的眼神告诉观众，公主此时己不顾一切只等待驸马回房同叙情衷的热切。对人物眼神的表现基调,我选择了以阴柔为主,同时配合一些阳刚之气,以达到表现人物傲慢、骄嫡、蛮横的多层性格的目的。

潮剧“手眼身法步”的表演法则以眼为先为主,眼神的运用至关重要，眼神是将身段与内心活动紧密结合而将人物情感外显的舞蹈，是人物灵魂最集中表现于外的门户，在表演中演员的眼睛随着人物情感的变化而转动，做到眼随心动，从程式化的虚拟动态中传达出一种特定的表情含义，显示出一种艺术美，眉目传情在生活中往往是人与人之间传达情感和内心思想的外观表露，在戏曲表演中，眼神对人物的情感色彩的表现，则可做多方面的渲染。例如我在《粉妆楼》中扮演白玉霜第五场的《哭灵》，当恶魔沈廷芳装神弄鬼，假装我夫罗昆灵魂企图骗取我的真情时，我先用是顿然一惊、愕然失色，继而面对夫魂的眼神表演为呆滞和泪光点点，轻微抽泣，既茫然又凄然，愁眉双锁，两眼闭合，运用这一独特的愁眉苦脸的眼神，把人物痛彻肺腑的怨恨和可怜呈现在舞台上，将白玉霜与情郎罗昆的悲惨遭遇表现得淋漓尽致。

罗丹说：在艺术中有性格的作品才算是美的。戏曲演员在表演中最强调形神兼备，刻画人物性格，在表演上我总是力求抓住人物内心的那些细致、不易言传的东西，通过种种眼神的表演，惟妙惟肖地展露于外，使人物形象更为丰满动人，真实可信。在戏曲表演中，角色之间的冲突，是剧情发展和人物矛盾交锋的必然，眼神的传递与接触，通常会触动扮演者的真实体验，使演员的情感自觉激发出真实的火花，我在喜剧《龙井渡头》中扮演贪婪、自私、低劣、狠毒的美娘，在第二场的《逼写离书》中，我在不同细节中分别运用仰视、俯视、斜视、注视、疑视、蔑视、轻视、鄙视、岐视等一系列的眼神表演来表现人物的骄横、绝情和残忍的性格。通过不同角度的独特眼神去直逼朴实、谦和又爱面子的丈夫林绍，使其步步退让，最后无奈之下依我之愿，写下离书，让我改嫁。在舞台上，角色从来不能把观众当外人，演员则常常通过眼神与观众交流，在《选婿》这一场中，我又分别运用了望、视、瞧、瞅、瞟、瞄、盯、窥等各种细腻的眼神，入木三分勾勒出美娘老少皆宜、去留难定的择婿丑态，在自己用眼神与观众充分交流的同时，让观众在欣赏这幅人世间的奇丑图时捧腹大笑，使这出戏达到辛辣的讽刺效果和强烈的警示作用。

我在运用戏曲程式化眼神来塑造人物时，一切重视眼神表现的技巧，重视眼神的外在形式与人物的内心节奏、情感联系的艺术处理。例如我在扮演《打金枝》的李君蕊、《界牌关》的屠炉、《潇湘秋雨》的崔妙兰、《洛神》的甄宓等戏，这些青年女子的嗔眼、醉眼、愣眼、欢笑眼、细看眼、洒眼、惊眼等表现程式，都是喜怒哀乐和忧惧等各种内在感情的外在显示形式，但表演起来就必须根据不同的人物作出不同眼神的艺术表现处理，要做到眼里有戏，顾盼中传达出一种特定内容的感情，而非是空泛无物的眼部动作，从而达到内外合一，运用眼神充分地表现出人物情感的完美境界。

“神在两目，情在笑容，故写照兼此两字最妙”（清·蒋骥《传神秘要》）。我在实践中深深体会到，演员要使眼神传达出人物所应有的神，要求演员要运用形象思维的方法，使自己的眼神传递出特定人物所应有的情感。总之在舞台上最忌眼空神散，眼睛没戏，不精不拢神，抓不住观众，反之则可以使眼神产生摄人心魄的独特魅力，为成功塑造人物形象而锦上添花。