重塑经典，再造传奇——试论青阳腔传奇戏的改编艺术

重塑经典，再造传奇——试论青阳腔传奇戏的改编艺术

青阳腔传统剧目中，除目连戏、三国戏、征东传、封神传、岳飞戏、水浒戏等弋阳诸腔传统大戏外，其它二十多种大戏如《琵琶记》、《白兔记》、《三元记》、《寻亲记》、《金印记》、《彩楼记》、《瓦盆记》、《十义记》、《忠义殿》、《三积德》、《金锁记》、《红梅记》、《百花记》、《跃鲤记》、《双杯记》、《香毬记》、《吐绒记》、《投唐记》、《绿袍记》、《双麒麟》、《鹦鹉盏》、《蝴蝶梦》、《八百秋》、《百忍图》，以及《姐妹拜月》、《逼嫁雕窗》、《槐荫会》、《采桑试妻》、《周氏骂齐》、《闵损推车》、《东方朔偷桃》、《班超劝农》、《双福寿》、《雪夜访普》、《茂叔观莲》、《梁灏夸才》、《金盆捞月》、《王道士捉妖》、《八仙庆寿》、《贵妃醉酒》、《太白游园》、《偷词·成婚·夜等·追舟》、《蓝关·走雪·度叔》、《讨祭·生祭》、《结掌·吊打·覆水》等三四十种折子戏皆来自于宋元南戏、北杂剧及明人传奇作品[1]，可统称为传奇戏。

这些传奇戏剧目数量众多，题材广泛。作为一种改编剧，其台本既保留了原作品的某些痕迹，也具有青阳腔艺术的特点，从而取长补短、交相辉映，形成了青阳腔独有的传奇戏改编艺术，主要体现在以下几个方面。

一、削繁就简，根据需要调整场次关目

青阳腔本《琵琶记》系改编自元末明初人高则诚所作南戏《琵琶记》。但高则诚本《琵琶记》凡42出，而青阳腔本只有14出，乃是民间艺人为便于演出而着意删节的演出本。删去了一些文人气息较浓的出目后，整个剧本显得更加简洁精炼，适合民间舞台演出。青阳腔本《金印记》（又名《黄金印》）改编自明代同名传奇。但明本《金印记》（有苏复之原著、高一苇改本和《远山堂曲本》著录的“俗优”演出本），凡4卷42出，而青阳腔本只有23出，原著中《季子推命》、《刺股读书》、《用计敌秦》、《商鞅点兵》、《函关交战》、《魏国招贤》、《侯门于荐》、《仲子祝寿》、《仲子赏月》、《叔婆传书》、《宫廷遇雪》等情节场次要么删去，要么一笔带过。青阳腔本《红梅记》（又名《红梅阁》）改编自明代周朝俊传奇《红梅记》，但明本《红梅记》凡2卷34出，而青阳腔本只有20出，原著中与李慧娘遇害及复仇关联不大的虏变、宫廷纷争和裴禹、卢昭容婚恋离合戏被大量压缩精简。青阳腔本《双杯记》（又名《赠玉杯》）24出，而明代秦淮墨客校正本同名传奇长达2卷36出；青阳腔本《三元记》（又名《三元坊》）23出，明代同名传奇则长达2卷38出。

但青阳腔本传奇戏并非一味压缩情节和场次，而是保留原著精华出目，如《琵琶记》中的重要出目《南山别》、《剪发卖发》、《描容寻夫》、《思乡》、《远寄》、《扫松》、《书馆相会》，《白兔记》中的《扫地》、《看瓜》、《磨房会》，《寻亲记》中的《饭店》、《茶坊》，《金印记》中的《卖钗》、《不利空回》、《南楼》、《封赠团圆》，《十义记》中的《割容》、《投庄》、《父子相逢》，《彩楼记》中的《抛球》、《归窑》、《祭灶》、《木兰寺》、《辨踪》、《宫花报》，《三元记》中的《观画》、《吊孝》、《教子》，《红梅记》中的《斩妾》、《放裴》、《鬼辩》，《宝剑记》中的《奏本》、《送剑》、《野猪林》、《夜奔》等皆保留下来。而将文人气息浓郁的婚恋离合情节和抒情唱段精简压缩，或者删去。

在此基础上大量增加科诨戏弄情节和场次，如《琵琶记》中《剪发卖发》和《马骗》，《金印记》中的《唐二别妻》，《红梅记》中的《算命》，《白兔记》中的《撒帐》、《扭棍》，《百忍图》中的《王发卖鱼》，《寻亲记》、《双杯记》及《忠义殿》中的《分监》，《蝴蝶梦》中的《花子会》，《绿袍记》中的《遇桃》、《下书》，《瓦盆记》中的《架渡》、《攻书》，《十义记》中的《抱子》，《金牌诏》中的《造战袍》，《鹦鹉盏》中的《上学》、《打葡萄》，《彩楼记》中的《偷店》、《骂相》，《三元记》中的《闹学》等。譬如青阳腔本《琵琶记》中的《马骗》改编自高则诚本第二十六出《拐儿绐误》，但原出仅数百字，改编后长达四千七百余字，几乎占了全部篇幅的五分之一。又如明本《金印记》中“唐二别妻”情节一笔带过，但青阳腔本却整整敷演出长达两千字的一场科诨戏；南戏《白免记》中刘、李成婚一出曲词短少平庸，但青阳腔本却敷演出一大段活泼风趣、极富民俗风情的“撒帐”曲词，令人捧腹。

当然，这种结构改造，也有不够成熟和失于粗糙处。《琵琶记》的改编就是如此。青阳腔本虽然保留了一些重要出目，但对塑造剧中人物形象最为出彩的经典出目如赵五娘《临妆感叹》、《勉食姑嫜》、《糟糠自厭》、《罗裙包土》和蔡伯喈《丹陛陈请》、《琴诉荷池》、《中秋望月》等悉数不载，或者通过剧中人物的口一笔带过，这显然令人遗憾。

二、改造语言，使其雅俗共赏，兼具文学性和艺术性

“错用乡语”是弋阳诸腔的一个重要特征。明人顾起元《客座赘语》中说：“弋阳则错用乡语，四方土客喜闻之。”明凌濛初《谭曲杂扎》中又说：“江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。”因明代文人本传奇用典过多，曲词晦涩深奥，青阳腔艺人在改编传奇本时，学习弋阳腔“错用乡语”的声腔特色，改造剧本语言和内容，改用白口说白，在说白中大量吸纳方言俚语，并删去了众多典故，从而将用官话说白、文人色彩强烈的传奇本改编成极具地域风情的青阳腔剧目，以适应民间观众的审美喜好和趣味。但这种对唱白语言的改编又是有限度的，并没有完全将传奇本唱白翻译成白话，也保留了一些必要的典故和集唐诗，又保留文人传奇本的曲牌和典雅曲词，并通过抒情气息浓郁的滚调反复渲染，使剧中人物的情绪得到充分表露。其中滚调，是青阳腔艺术区别于其它声腔剧种的重要特征，也是青阳腔对戏曲艺术发展的最大贡献之一。其实，滚调并非始于青阳腔。清人朱彝尊在《静志居诗话》中说：“传奇家别本，弋阳子弟可以改调歌之。”说的就是弋阳腔通过加滚改调可以搬演典雅的文人传奇。作为弋阳诸腔的一种，青阳腔继承了“弋阳腔可以改调歌之”的声腔特色，又“极大地发展了弋阳腔的‘滚唱’形式，形成了一种非常完备的‘滚调’体系”[2]。其结构是将原曲牌破开，在曲首、曲中和曲尾增加五、七言式的通俗诗句或三、四言偶句的唱词。唱词“有散文、有韵文，也有韵散结合，不拘韵律、不拘句式、明白如话，有时也出现整齐有韵的说唱体七言唱词”[3]。滚调“长于叙事，词情多于声情，它是从曲牌音乐内部破壳而出的一种韵散结合、腔滚结合的新式歌唱方法”[4]。其词句“多加于声情激越之处，想见歌时，必累累如贯球然，因有滚调之目”。[5]它的表现形式也非仅仅加滚改调，而是出现了“滚白”、“滚唱”等多种形式，灵活多变。这种抒情色彩强烈和韵味隽永的诗意语言的加入，不仅有利于充分表达剧中人物彼时彼刻的思想感情和烘托其复杂的内心世界，从而表现复杂多变的人物性格，也雅化了曲词，某些滚调语言甚至比文人撰写的曲词更具抒情性和诗意化。如青阳腔《金印记》第二十一出《拜月》中苏秦妻周氏（正旦）唱词：

（引）万里长空收暮云，海岛冰轮转碧天。夫在他邦玩此月，妾在洛阳也玩此

月。正是人居两地，月共一轮。遥忆我夫千里外，今宵同欢月单圆。夫在湘江头，妻在湘江尾。相思不相见，共饮湘江水。山外一重山，云山叠叠关。夫要来时真容易，妻要去时难上难。夫吓！都只为阻隔关山，初三初四娥眉月，十五十六月团圆。哎，月！你倒有个团圆之日，想我周氏岂无归合之期。我这里想嫦娥望嫦娥，嫦呵娥，你那里月里梭椤。哎，差矣！我想嫦娥乃是广寒之宫、清虚之府，丹桂飘香何等快乐？奴乃女流之辈，怎么比得他来？怎么比得他来？奴受凄凉苦万千！（吹介）（白）哪里吹打热闹？原来洛阳富豪玩赏中秋。（唱）年年此日是中秋，家家赏月在高楼。歌管楼台声声拜，秋千院落夜沉沉。谁家不去摆酒宴？误华筵，终日里闷沉沉，未知何日重相见？悔却当初未下机，思前想后悔是迟。夫吓！你本是男子汉大丈夫，怎比我女流之辈见识浅、见识低，说出一句话，悔又悔不转，退又退不回。我只得自思自想，我便自埋怨。曾记命小莲到街房占卦，问我夫几时回来？那先生说道，初三初四不回，十五十六有书信回来。今乃中秋佳节，月光到了半天，慢道人来，就是书信杳无半张纸。从今莫信文王卦，莫到神前去抽签。签与卦、卦与签，签卦下会灵验，好叫我卜损金钱、苏郎未回。（下）

该出戏在在明传奇《金印记》中名为《焚香保夫》，对应曲牌分别为【清江引】、【二犯朝天子】。但原曲为四重唱正体。如明传奇《金印记》（中华书局1985年版）第二十九出《焚香保夫》此曲第三重唱：

【清江引】金风冷透薄罗裳，四壁寒蛩闹。忽砧杵敲，铁马叮当响。猛抬头，（重），只见：

【二犯朝天子】玉漏迢迢月转廊。金井鹤鸣知露冷，闲愁闲闷夜偏长。奴家只管在此嗟叹，不觉身上寒冷。正是：香雾云鬓湿，露冷透罗衣。露冷罗衣薄，夜正长。凭栏几度忆苏郎，两地相思各一方。山长水阔人何远，潇潇梧叶景凄凉。沉吟倚遍尽阑干，景凄凉。月影依依照草堂，寒蛩声刮断愁肠。原来是寒蛩鸣了。当原奴家不知道寒蛩，问俺儿夫，他道此虫有三名：一名蟋蟀，一名促织，一名寒蛩。奴家问此出处，他道：五月螽斯动股，六月莎萝振羽，七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。原来此蛩知寒，尚能以渐依人，教妾怎不伤感？正是愁人听得寒蛩语，满腹离愁诉与谁？愁听得砌畔寒蛩，令人惨伤……

湖口青阳腔此出戏将原曲四重唱正体变为单重唱变体，并以正板和二流加滚的方式进行演唱，“夫吓！你本是男子汉大丈夫……”后即为滚调形式，对原曲意作通俗解释和进一步引申，使剧中人物的感情得到畅快淋漓地宣泄。经过了压缩和加滚改调，省去了原曲中的焚香祷告情节和大量堆叠的对月伤怀、听虫鸣感凄楚、见秋景叹凋零的晦涩深雅文人曲词，增加运用平白如话的地方口语以及与算命有关的谚语民俗，以符合民间观众的欣赏趣味，且与剧中人物的农妇身份相适应。但又不故作粗浅庸俗之语，损坏整出戏的感伤基调，而是另起炉灶，描写中秋之夜，周氏闻听邻里笙歌欢闹，对比自家孤冷凄清，从而思夫心切，却又自怨自艾，并通过诉苦似的抒情滚调形式，将农家妇人这种思夫而又怨嗟的矛盾心理和坚忍而又愤恨难平的复杂性格很好地表现出来。原曲中契合人物身份心理、亲切而不失韵味的集唐诗和羡叹嫦娥的典故得到保留。改编后的曲词浅近本色，雅而近俗，俗而又不失雅，冷热相调，颇能调动戏场、打动人心，更适合舞台演出需要和民间观众的审美口味。

当然，青阳腔有些剧目的某些曲词文人化色彩还是非常浓郁的，如《香毬记》（又作《香裘记》、《香逑记》）“小钓”一出中姜碧（小生）所唱【江头金桂】：

独坐江边垂钓，乘槎泛海潮。忆昔有子牙垂钓，渭水游遨。文王访贤亲来到，到梦兆飞熊辅周朝。欲图荣耀，且把诗书温饱。青史名标，不负先贤训教高。暗想先贤训教，先贤训教，晨昏刻昼训儿曹。若要隐迹归林下，焉敢乘槎泛海潮？

此曲为正体结构，未加滚改调，通篇用典，句句用韵，文辞俊雅，温雅秀士形象跃然纸上，显为文人语言。值得注意的是，此剧与《四友记》（有《茂叔观莲》折出）、《双杯记》、《吐绒记》、《孝义记》（有《闵损推车》折出）、《投唐记》和《绿袍记》等皆为青阳腔罕见的珍本，改编自明代金怀玉《香毬记》传奇。此剧被明中叶人吕天成《曲品》和明末人祁彪佳的《远山堂曲品》著录，并对其内容略有提及。据《曲品》载：“《香毬》：演江秘事，亦有趣。状败家子处，堪警俗。词则不足道也。”《远山堂曲品》则云：“《香毬记》：江子以把钓误入徐舟，徐夫人忽有婚姻之约，老妇粗率，一何至此！记中备江秩之状，堪为败家子下一针砭。”尽管二品对《香毬记》剧情的记载详略不同，但均言及敷演败家子事。但清以来的剧目文献如董康《曲海总目提要》及郭英德《明清传奇综录》等均未载其剧目简介。邓绍基《古代戏曲文学辞典》“金怀玉”条目中虽提及此剧目名，但亦未有其剧目简介，并云：“《妙相记》、《望云记》今存全本，《桃花记》残留下卷，余皆佚。”则金怀玉本《香毬记》至少在清中叶便已不存。现今除江西都湖及安徽池州等地青阳腔外，未见其它剧种有搬演记载，俨然成为青阳腔独有剧目。这在争相移植改编明清传奇剧目的戏曲百花园中是极为罕见的，足以彰显其宝贵价值。也正可说明，现存九江青阳腔《香毬记》诸全本抄本（湖口曹梅卿本抄本、都昌清光绪十八年高腔艺人抄本）和安徽青阳腔折出，与明代金怀玉本《香毬记》一脉相承，虽经三四百年的社会动荡和时代变迁，却始终未消亡，而是被两地的青阳腔艺人辗转抄阅，流传至今，从而为我们完整保存了一出珍贵的明代传奇剧目。再者，从该剧曲词来看，不管是小生姜碧（有些折子戏也作江碧，与《曲品》提及的明传奇本人物“江秘”相近），还是徐小姐及其使女赛红和徐夫人等，均吟唱着典雅深婉之曲，似比其它青阳腔传奇改编戏保存了更多明本的原貌。但它的说白还是极具湖口地方化的方言白口。

所以，从一定意义上说，青阳腔的语言是宜俗则俗、宜雅则雅，俗到极至、雅到极至，从而做到雅俗共赏，兼具文学性和艺术性。而这一语言特征，是江西其它声腔剧种所不具有的。正是如此，江西省艺术研究院万叶先生曾为此精辟指出，江西古老戏曲中最具文学性的就是青阳腔，并率先将其称为与昆曲文人传奇并称的民间传奇。

当然，青阳腔传奇戏的改编不仅限于场次结构和语言艺术的改编，也包括将传奇本的文人思想改造为乡间百姓思想。如青阳腔本《琵琶记》因为缺少表现男女主人公孝行、忍让和抗争的戏，使得剧中的蔡伯喈“三不从”并没有得到突显，既不全忠、也不全孝，而赵五娘的孝行也称不上感天动地，具有更多普通家庭离合悲欢和思亲念夫的故事特征，冲淡了原著那种动人心魄的人物悲剧性和批判重婚负妻的现实意义。又如青阳腔《白兔记》也缺少原著中那种节妇烈女宁死“不更二夫”的令人窒息的悲剧氛围和气息，更让人记住的是《撒帐》中轻松欢快的民歌小调和《扭棍》中的“刘郎你好差”、“三娘你好差”等夫妻笑骂打闹曲词，显然，这也是传奇改编者对原著崇高和形而上的思想主题加以“俗化”的结果，正是这种民间化、世俗化，使得这些古老传奇剧目才被历代民间观众认同和喜爱，从而流传至今。

注释：

[1] 参见《中国戏曲志·江西卷》，ISBN中心出版社1998年版，第105—106页。
[2] 龚国光：《江西弋阳腔的产生与流变》，载《文史知识》，江西省社会科学院赣文化所编，中华书局1988年版。

[3] 刘春江：《湖口青阳腔》，江西人民出版社2007年版，第19页。

[4] 班友书：《滚调新探》，载《古腔新编》第70页。

[5] 傅芸子：《释滚调》

此文参评2012年度江西省文化系统艺术科学论文评选活动

荣攻编导学科组一等奖