评潮剧《终南魂》的音乐创作

突破音乐程式 创造人物新腔

——评潮剧《终南魂》的音乐创作

潮剧《终南魂》的音乐唱腔，以其悲壮激越的音调，鲜明的人物音乐形象，使人听后大有余音绕梁之感。在广东省第五届艺术节上，《终南魂》荣获唱腔音乐一等奖等奖项，在整个戏的音乐唱腔设计上，作者陈浩忠先生大胆地突破传统音乐框架，有选择地采用各种板式和音调，并赋予新的内涵，把潮州音乐、潮剧唱腔和舞台打击乐熔为一炉，创造人物的新腔，它既有潮剧姓“潮”的味道，又具有时代的审美感，形成刚健明快、流畅多姿、结构严谨的音乐风格。

首先，潮剧是个古老剧种，音乐唱腔已形成它一套程式，作者对潮剧音乐唱腔程式的理解是：既看作是一个有机的整体，又看作是可以灵活运用和变化的流体。为了创造《终南魂》的人物音乐形象，他自觉地摆脱某种固定程式的束缚，在程式中为自己选择有发展和变化的突破口。例如作者在文天祥这个主要人物的音乐唱腔创作中，就有两个突破，一是选择“海”的旋律作为文天祥的主调音乐。用旋律优美、节奏稳健、抒情大方，且富有浓郁的乡土色彩的潮阳笛套《欢宴》作为整个戏的音乐素材，同时运用这个音调作多种变化，成为人物唱腔，环境描写和舞蹈配乐，使它成为既是文天祥的唱腔主调，又是文天祥和一群爱国将领的单调。因而在《终南魂》音乐中，文天祥的音乐形象是鲜明的。二是潮剧“活三五调”的运用，“活三五调”在潮剧唱腔中是个悲调，或者偶尔用作悲调喜唱，但在《终南魂》中文天祥的唱段，却用它作为腔调，作者自述这是在受到人物感情的激发下启用的，所以这里“活三五调”的运用，不是程式的采用，而是人物的需要，是人物感情突破程式所产生出来的。当然，作者还根据潮剧男声的唱腔特点，音高和音域的限制，加以使用后台伴唱，使文天祥的这段唱腔，在抒发国难当头、家遭巨变、儿子亡故、百感交集、思家想国的高尚情操上，收到人物既悲且壮的音乐效果。

其次，既运用综合中的各种艺术的要素，而又保持形成各种要素之间的对立统一，作者在这里，自觉地使用“程式分离法”，它使整体中的各种艺术要素在实践活动中，得到运用和发展，并在新的情况下改变自己的形态，形成新的音乐格式。在对潮剧唱腔曲调的分解中，作者揉进了不少新的音乐素材，使原有的曲调有了“新鲜血液”，而增加了新的表现力。例如肖梦云的几段唱腔，它是在抒发肖梦云的几种不同情绪中产生的，但从音乐的曲调上看，它们并没有“各自为政”，而是几种腔调都统一在肖梦云的身上，是相互补充和联贯的。在对潮剧音乐唱腔曲调的分解上，作者糅进了不少新的音乐素材，使原有的曲调有了新鲜血液，而增加了新的表现力。例如肖梦云丈夫被囚，家徒四壁，乡邻责难，心情沉重的一段唱腔曲调，采用传统曲牌《斗鹌鹑》为旋律线，在节奏上和曲调上进行压缩简化，以表现人物情绪，但结束句又让人可以听到原曲牌的腔形。这种运用曲牌又脱离曲牌，既用传统旋律线又走出传统旋律的手法，是作者运用传统创作新腔的一个思路。

其三，伴乐的创新。纵观全剧的唱腔弦引，伴乐过门，场景音乐有近四十处之多。如果按传统配乐，都可以来一个现成“弦磁”完事，这里，作者并不“偷懒”，也没有因小过门而小看他，而是在这些贯穿全剧的配乐上下功夫，可以说《终南魂》的配乐多为新作，而且所使用的手法颇多。根据剧情和舞台调度以及情绪连接的需要，有的用一个旋律模进，有的用两个旋律对比，使小小过门处处充满“角色”的活力。例如两个小童上场的配乐，音乐素材取自海丰的渔歌，经过移调处理，既节奏轻快，又与下面“门脚歌”相衬，相当和谐统一。一个新的音调被引进来以后，又赋与某些传统音乐的特征，这就是新音调的“潮化”过程。又如二场的“更鼓介”，这本是打击乐的“独脚戏”，但作者在这里有意识地让乐队弦乐加进来，给一个单延长音，由弦乐用碎弓奏出，这个“更鼓介”的意境，不仅有了新的内容，而且十分美妙。

其四，乐队的合理搭配，使多种乐器发拧更大的伴奏能力。这时的乐器编配不是公式化的，而是因人因情因境作细致的思考，充分使用乐音的不同形态，进行多种对比，使乐队在色彩上有更多的变化。在配合人物的唱腔和场景时，粒状的弹拨乐和线状的拉弦乐对比；二弦伴奏正面人物和壳弦伴奏反面人物的对比；柳笛高亢悠扬的低音与唢呐的沙哑声音的结比；曲锣清雅和苏锣粗犷的对比，使小小乐队增加了生动活泼的表现力，具有多层次，多色彩的功能。

其五，作者还运用新的歌唱形式，如合唱，二重唱，帮唱，后台歌等，使歌唱形式丰富多彩，用二声部复调的写作技巧，将独唱和合唱时分时合，交相呼应，把文天祥那种“砥砺刀剑扫胡尘”的壮怀激烈，抒发得淋漓尽致。

总之，《终南魂》的音乐创作，乐思新颖，格调统一，其创新是成功的。