陈郁英：演花旦首先要打好基本功

陈郁英（1937年—）  潮剧名花旦，表演灵巧俏丽，动作规范，也能反串刀马旦，主要作品有《闹钗》《铁弓缘》《挡马》《八宝公主》等，曾参与《辞郎洲》《八宝与狄青》等多部剧目的动作设计和导演，曾作为示范表演拍照留档的演员，参与1962年潮剧花旦表演艺术整理，是建国后潮剧有代表性的花旦。

【参加赛宝潮剧团和戏曲演员训练班】我1954年参加赛宝剧团，当时读初一，没读完就考进了剧团。新演员去到就是先练基本功和唱念，大家都一样。白天练功，晚上就去舞台上帮声和敲铜钟，敲铜钟是为了培养演员的节奏感，帮声相当于在练声，帮声的同时也可以看台上的表演，这也是一个学习的机会。我非常喜欢看别人演戏。慢慢就开始演一些配角，练场胆，新演员都是从这些起步的。每天早晨5点钟，我们就起来练功，白天都是排练，晚上演出前，比如7点半开始，演出开始前我们就到舞台上练基本功，新演员都要经历这个阶段。

1956年，汕头成立戏曲演员训练班，我被选派去参加了第一期。培训班设在商业街，有一个大球场，我们在那里练基本功，为期3个月。基本功都是练台步圆场，腰腿身段，手法等等。练功很辛苦，比如练踢腿，要正踢，侧踢，一次来回就要200下。练圆场，练碎步，球场那么大，我们练碎步的时候，拿了一张纸，夹在两膝，这样来练。旁边看的人都说，哎呀，你们看她们这样走，要走到北京，不知道要走多少年。就是我们练功练到旁观的人都觉得很辛苦，但是收获也真大。

【参加广东省潮剧团】参加训练班3个月后，就成立广东省潮剧团，我就没有回去赛宝了，去了省剧团。成立省剧团都是在各班调人，训练班的人没有全部都到省剧团，赛宝当时就是调了我和炳松师父。成立省剧团之后，领导是林澜同志，还有（陈）名贤同志，（张）伯杰同志等，不少都是从文工团来的，是新文艺工作者。这些人参加剧团后，剧团的环境氛围和以前的戏班就不相同了，领导艺术也不相同。这个团是要代表潮剧的，所以很重视思想建设和艺术建设，我们这批人在他们的领导下，思想进步非常快，接受新事物也快。老师父教了老传统，在这里又接受了新思想，大家都非常活跃。这个团成立时只有9个女演员，戏都是精选出来的，比如《陈三五娘》《苏六娘》，“三块宝石”《辩·扫·闹》。

【1957年上京演出】省剧团成立后，第二年1957年4月就要去北京汇报演出，当时是潮、琼、汉组成一个汇报演出团。去北京后，除了演出，还参加了在天安门广场的花车巡游。巡游的当晚要演出《陈三五娘》，主要演员就得安排他们休息好，所以我们这些没戏的演员就去参加游行。我化妆成益春，（黄）瑞英化妆成五娘。前一晚的3点就要开始化妆做准备，第二天10点正式彩车巡游，我们都是又紧张又激动。乡亲们看到潮州戏上去演出，还晾出大幅的“欢迎潮剧进京演出”的标语。这是1957年五一的事，过了几天就去怀仁堂汇报演出。

去北京怀仁堂汇报演出，潮剧的演出剧目是《扫窗会》，排在第二个节目。我被安排在台上帮声，台上除了主要演员，就是几个帮声和打击乐、弦乐的人员，其他大部分人都在后座，不能上台。文化部的领导开玩笑说，你们这些小鬼，小小年纪就接受毛主席的接见，我们在这里工作这么多年，要遇见主席都很难。演出后，毛主席起来和演员握手，和主要演员握手完要下去的时候，我刚好在第一排，（陈）馥闺过来就是我，林澜同志站在最后，毛主席经过我们那，就再和我们握手，然后才下去，真幸运，我还留有照片。毛主席下去后，幕落，周总理站在中间，大家就围着周总理，他询问我们剧团的情况，和这个说几句，和那个说几句，大家特别开心和兴奋。那天晚上回去，个个都雀跃，高兴得睡不着，领导就说，大家都去写一篇文章，每个人都要写。

【我的行当与角色】进赛宝和省剧团，我大体都是演花旦，后来有跨过个别刀马旦。进剧团，老师父都会看你整个人的身段，这个适合演花旦，这个合适演青衣，从你的形象，确定你比较合适的行当。花旦就要小巧玲珑，要求动作要灵活，乖巧，要有这种味道。花旦入门，在赛宝的时候，是跟着大家一起学基本的动作，都是师兄师姐们在带。我们进团后，有专门老师来教的非常少，后来的戏校，才有针对性，什么行当就什么老师来带。来到省剧团后，我的花旦就是 卢吟词先生教的，我的花旦动作总体就是来自卢吟词先生。

我在剧团的角色，基本是演B角，C角，因为上面有几个师姐，都是好花旦。当时每一个角色，不论什么行当，都有ABC角，目的就是尽量让演员有机会实践。比如《陈三五娘》是（萧）南英演益春，后来她有了身孕，我是B角，就顶上去，在大光明、大观园都有演出。《苏六娘》是（陈）馥闺演桃花，（黄）瑞英是B角，我是C角。大场面大体都是A角去演，下乡有时候就B角、C角去演，去实践。虽然是B角、C角，但是排练的时候我们都是一直跟着，在旁边看，学习。

【参与教学、动作设计与导演】我在剧团，多次外出去学习，领导也比较信任，新演员考进来，经常叫我带她们练功。早晨5点钟起来练功，练到7点多，吃完饭，8点多就开始排戏，晚上演出，一天三场，排得满满的，每一批的新演员基本上都是我带她们练功。从省剧团时期，1956年开始就有带，到每一处招生我也都有参加。带一段时间后，看着如果不合适，就让大家回去，有的就留下来。演员的要求是非常严格的，有的表面看各方面都不错，但是学起动作，达不到要求，要发展下去看起来有难度，就只好让她回去，演员这个行业还是要有一点天赋的。

因为要带新演员练功，所以自己首先要练好基本功，也需要思考怎么带这些新演员。老师父教我的时候，都是示范表演，我们跟着学，然后老师父再来纠正。在带新演员的时候，我经常回想卢吟词先生教我的动作，一个连贯动作里面是由多少个分解动作组成的，有什么要领，分拆后再教给新演员。这个过程对我自己的提高也很大。后来1962年，潮剧开展花旦行当表演艺术的整理，我也被选去拍摄花旦的各种表演程式，留档保存。

我在当演员的时候，剧团领导就让我参与了一些剧目创造，我做过《陈三五娘》的场记，担任过《辞郎洲》《八宝公主》的动作设计，参与过《雾里水车》《八宝与狄青》《益春》等剧目的导演。我觉得，以前的导演和领导对我们这批演员的成长，帮助非常大。以前每一个戏，导演要求都非常严格，都用苏联那一套理论来要求演员，每一个演员，甚至就是出台后就只有一句念白的佣人，导演都要求写角色自传，导演做好剧本分析后，就让演员去写，让演员自己去创造。这种要求对演员提高创造能力，帮助相当大。以前排戏经常会成立动作设计小组，听导演分析剧本后，就帮助设计动作，导演来挑选。我参与了不少动作设计，还有其他人，烈明啊，素贞的，一般都有好几个人。《八宝公主》我参与了动作设计，后来80年代中期排《八宝与狄青》还参加了导演组，执行导演是吴峰，导演组还有俞世明和谢素贞。导演和动作设计要服从潮剧，也要根据剧情和角色，比如八宝公主出来就要有少数民族的东西，吸收新疆舞蹈一点点元素，用上去刚刚好，看起来又是潮剧，又不会变成新疆舞。

【基本功很重要】花旦的表演好不好，还是基本功的问题，我们潮剧无论哪个行当，站式、腰、眼睛、动作，都要到位，腰一定随动作有变化，眼神要随着手的动作。现在有一个比较普遍的问题，就是腰经常都是直挺挺的，腰腿功不够。站要有站姿，腰一定要软，有律动，一个动作做出去，腰肯定要随着动，现在好多都没有腰。眼睛和动作也是，动作去到哪里眼神就要去到哪里。这三者的结合和节奏是一样的，是一个配合连环。

我不是很高，鞋子有略加高，加一点点，因为鞋子太高无法走台步，太硬。现在鞋子都加得太高了，无法走台步，太粗。跑圆场要讲究一阵风，什么叫做碎步，要求一定要脚接脚，穿裙子的时候，脚尖踢出去，裙子跟着轻轻摆动，是看不到演员脚的。现在如果台步走快一点，裙子一踢起来，看得到每一个台步都很大很大，跑圆场的基本功打得不好，台步基础打得不好。现在感觉基本动作都有学，但是功夫不到位，功夫不到位做起来就比较粗。我们这一代人，姚璇秋这一代人，老师父要求非常严格，你一个动作，一个台步，一个眼神，包括配合，要求都非常严格，经常来了再来。我们这一代的事业心也非常强，既然进了这一行，就一定要做好这一行。

潮剧旦行要演好，基本功一定要扎实。潮剧旦行的基本功其实是一样的，都是12个基本动作。圆场台步的基本要求也是一样的，跑圆场要求脚接脚，可以是一个脚距，如果是走台步的，那就要求要半步，半个脚距。在这样的要求下，再去分出行当，花旦的台步就要俏，闺门旦的台步就要稳重一些，青衣就要更加大方更加稳重。现在的台步太粗，加上腰腿功不够，走起台步人就摇摆，加上穿高鞋，就很不好看。基本功如果扎实，不管圆场跑得多快，上身都保持得非常稳，脚下就如一阵风。所以基本功非常重要，从基本功才去分行当，需要什么动作，再根据人物的性格和要求去设计。
【打好传统基础再向外学习】省剧团北京演出后，就一路到南京、上海巡回演出，去南京演出，就去向外剧种学习，去到上海是去学习，学习越剧啊，京剧啊，昆曲啊，都有向他们学习。我自己学了扇功、手帕功、翎子功，我学越剧的多一些。学了回来之后，领导说，一套一套都教给戏校的老师，增加教材。这个种做法，是对潮剧事业的一种远见。1958年，我又和（杨）烈明去广州京剧团学《挡马》，（谢）素贞和（林）二成去了上海，也是学《挡马》。回来后，（谢）素贞本行是刀马旦，潮剧第一个刀马旦，所以她演A角，我演B角。后来《铁弓缘》也是这样。

潮剧的花旦很有我们的特点。为什么大家看潮剧的花旦，觉得很舒服，我们比较温柔，清淡，配上潮州音乐，综合起来，和潮菜一样，大家比较容易接受。花旦在潮剧是比较突出的，丑也比较突出。京剧的花旦总体感觉比潮剧“重”，动作也比我们开放些，动作素材比我们丰富，潮剧比较“文”。比如京剧花旦的跳跃动作，潮剧就没有，我们都是小跳，然后轻轻地落地。现在我看年轻的演员学习之后表演，确实是没有融化，我们讲究碎步，横步，学了之后没有结合，和我们的风格不吻合，一看就知道，所以要在我们潮剧的基础上去吸收。

潮剧的花旦非常小巧，灵活，在潮剧花旦的基础上，再去学习别人的花旦，就不相同。我们那个年代，领导们也都特别强调，去外面学习回来之后，还是要姓潮，潮剧还是要姓潮，不能照搬，照搬观众一看就知道，会说怎么不三不四，内行的一看就会说，这不是潮剧。所以要在打好原来潮剧传统基础的前提下，去吸收外来的长处。

我们潮剧虽然就是12个基本动作，“坛圆数钱”，就是这么几下子，但是很讲究，我们的动作讲究要圆，出手要圆，不能有棱角，指法是姜牙指，京剧是兰花指。比如想计，送手，都要圆，京剧就不是这样。京剧动作也不会硬，各人的规格不相同而已。“花旦平肚脐，小生平目眉”，潮剧就是这样讲究，这些是潮剧的规格，花旦的动作就是要在肚脐这个位置，不能高，小生就不能高过眉毛。我们有我们的传统，去学外来的，要先打好我们的传统基础，再去学习，吸收外人的长处，化成我们自己的，来充实我们潮剧。京剧昆曲，一句念白，边念边做动作，比如《梅英表花》，边唱边比，动作非常多，潮剧就没有这样，他们动作素材多，比较繁复，比较丰富，我们应该学习后增加到我们的表演中去，丰富我们，但是不能完全搬过来。一些动作不见得全部要和他们完全一样。

【要学会学习融化】我有跨刀马旦，刀马旦我就是学了《挡马》一个戏，主要是学习京剧的东西，但是我们的表演没有他们的风格，还是以潮剧的风格来演。我学了刀马旦后，有一些小生的动作，杨八姐出来是女扮男装，所以后来还演过《赵氏孤儿》的孤儿，在泰国演出。学习之后一定要融化。潮剧的武功比较薄弱，但是也有特点，我们是南派武功。《打花鼓》《铁弓缘》都有南派武功，但是这两个戏其实我们都是向外学习来的，学来后我们结合潮剧的特点，化成我们自己的。比如《铁弓缘》里面的打拳，就全部是我们潮剧自己的东西，整个戏的基调是京剧的，动作我们就融入南派武功，这样就化成有我们自己有特点的戏。京剧的拳和我们不一样，他们没我们蹲得这么低，我们的马步很低，他们的腿和我们也不一样，南派武功就是要求马步要直，挺胸收腹，要求不相同。80年代演《香罗帕》，去香港演出，里面的扇功也是学习来的，但总体的格调还是潮剧花旦的格调。

【一方水土养一方文化】潮剧和京剧的不同，主要是剧种所处的人文、水土环境不同是造成的，潮剧如果按照京剧的那种风格来表演，就会觉得格格不入，因为在那一方水土就出那一方的文化，肯定不同。比如豫剧，非常高亢，唱腔和我们不同，京剧也和我们不同，但是上海越剧呢，就比较接近了，人家看上海越剧，再看潮剧，就会说，你们这两个剧种，有点接近，表演风格，音乐，化妆，看起来都比较雅致温柔，有江南的东西，这都是水土的问题。还有音乐，我们潮剧的音乐，大家听了都觉得太有特点了，非常悦耳。

【潮剧应该向外学习】自从潮剧向外学习之后，各个行当确实丰富了非常多。潮剧从老师父传下来的家底，还是不太厚实，没有大剧种那么丰富。因为潮剧以前不是科班制，都是以戏带人，以师父带演员，有点师承这样带出来。不是科班制，就没有说练了多少年基本功，打好基础然后才来演戏，外面的大剧种就是科班制。所以我们有我们的特点，他们有他们的特点，但对比起来，他们比潮剧就要来得丰富，包括花旦也比我们丰富，有时候一句念白就那么多动作和转身，累得很，如果演员没打好基础，演这些戏是很累的。我们就没有这样，我们要唱什么演什么，就是那么几个动作，相对固定的，我们没有他们那么丰富。所以我觉得潮剧还是需要多多向外学习。

【演戏要从人物出发】基本功打扎实后，主要就是学习融合和体会角色的问题了。自己的基础没打好，去学别人的东西，别人的东西比较新鲜，就给同化去，基础如果打得扎实，别人的东西学来后去融化，就会合适点。还有每个角色，无论什么行当，都是要通过演员本身的思考去体会，体验，提高，如果学了这个小姐，就是永远是这个小姐，今后演另外的小姐，也还是这个小姐，肯定不行。

演戏一定要从人物出发，以前的导演和领导都非常强调这一点，怎么表演，都要根据人物的身份去设计动作。《陈三五娘》的益春，是用水袖的，所以她的表演就要介乎花旦与闺门旦之间，《闹钗》和《桃花过渡》，小英和桃花是穿彩罗衣的，拿两条结带，是潮剧比较传统的花旦，动作肯定不相同，小英和桃花的动作就要乖巧，要俏，益春就要大方一些。

小英这个人物，身份不高，从小给公子欺负，小姐的凤钗丢了，都很难受，有些哀怨了，还给公子责打，无中生有，这是事件的基调，也是人物性格的基调。桃花呢，也是丫头，但属于热心帮助别人的这种性格，为了阿娘和表兄的姻缘，非常热心，她是这样的人，就不相同了。《铁弓缘》的秀英，出身不相同，会点武功，有点小市民，有点泼辣，敢说敢干，很利落，连裤带断了，都还敢说，有点江湖的味道，表演比较外露，什么都敢说，对着母亲也敢说。小英这个人物就不行，她对夫人只有惟命是从，哪里敢乱说，心里一肚子委屈，最后为什么敢和公子对驳呢？明明公子你老是冤枉我，才敢对驳，但也不敢太放肆，所以各个人物都不相同。

【龙套与“活布景”】在广东省剧团的时候，剧团成立的目的就是要为树立一个示范性的团体，为潮剧争光，任务就是示范演出，汇报演出，出国演出。因为是潮剧的代表团，别人都要看你，演戏演得怎样，其他剧团都在看，都要向你学习，所以一定要做好，无论是主角配角，要求都非常严格。

去北京上海演出的时候，我们站在两旁的婢女，都是有表情的。台中央主角在演戏，是悲是喜，你站在那里虽然没有动作，但是你的眼神有配合，当然也不能抢戏。就比如你现在在说话，我在听你说，有互动，不能你在说话，我望到其他地方去了。京剧就没有这样，京剧的龙套就是直挺挺站在那里，我们就不相同，我们有配合，这就是我们比他们好的地方。当时去演出，大家都说你们潮剧的龙套还有表演，四个婢女是活布景。这得益于导演的严格要求。（郑）一标同志说，主角在台前表演，你用不用看他？主角的悲喜你都要关注，不能走神。（郑）一标同志对这些细节非常考究，整台戏在演出，边幕也好，布景也好，他都会要求不能出一点差错，因为这些如果没有固定好，风一吹，有一点摆动，观众在下面马上走神，就象整个会场在开会，台上个个很认真，有一个人突然走动，下面的人肯定就看过去，就走神，这样就会破坏观众看戏的心情。

【艺术需要良好的氛围】我们这代人的成长，得益于一批好领导好导演，也得益于有一个好的艺术氛围。林澜、郑一标等等这些新文艺工作者，都是好导演，好领导，还有吴南生同志，遇到这些人对我们真的是非常荣幸，对我们的思想和艺术修养的提高帮助非常大。我记得林澜同志经常对我们说，你们呀，不仅仅就是演戏，琴棋书画拳，诗书歌赋文，都要学，文化修养提高了，演戏才有内涵。当时不少演员都去学乐器，比如（姚）璇秋学了古筝，（黄）瑞英学了打鼓，我学了琵琶。1959年拍完《苏六娘》之后，在广州与港方联欢的时候，我和（姚）璇秋还上台去表演过一段《矮子登楼》呢。真的是不相同的，一个团的领导，领导艺术怎样，对下面的人影响是完全不一样，就好像你出身在什么家庭，教育出来就不一样。省剧团当时艺术也好，修养也好，台风也好，真的是首屈一指的。

我们演员与演员之间的氛围也很好，交流沟通很多。比如今晚要出台，会交代姐妹们，帮我看看，有什么不好的，演出完和我说，大家都非常虚心，互相交流很多。这是非常难得的，因为艺术是深不可测的，无论从哪个方面去看，她都不相同，要认真去对待，一丝不苟去对待，她就会不相同。如果说演完就完了，反正完成任务了，就没有进步。我们那时大家都互相提意见，氛围很好。

（刊登于2014年12月11日《汕头电视周报》）