熟戏生演先“古”而后“今”——赞婺剧《穆桂英》改编创新的理论思想

观赏了婺剧《穆桂英》的演出，令人震撼。不仅是班底雄厚，陈蓉齐整，当行出色集花旦、花衫、刀马旦、武旦于一身的巾帼英雄形象，使之神往；更为感叹的是，“徽戏之正宗，京剧的始祖”“老徽戏之活化石”的赞誉，果然是言之有据、话不虚传。尤其在剧本的改编、表导演以及音乐舞美的创新上，仍保留着古老经典剧目，来源于李渔“切勿先今而后古”的美学思想和熟戏生演，“移步而不换形”的戏剧改革原则。为新时期戏剧传统戏的推陈出新奠定了理论思想基础。

梅（兰芳）先生的京剧改革道路，曾经历过戏剧改良运动，但他很快就意识到：“京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此，我们修改起来也就是更得慎重，改要改得的天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来。”他在时装戏的演出中没能有所突破，而在传统戏的改编、创新中，取得了誉满海内、外的巨大成功。因此，他在新中国成立的初期提出了“移步而不换形”的戏剧改革理论。我不知梅先生的主张是否与李渔的思想有关，但从观念形态的角度，应该是一脉相承的。

李渔的传奇作品，是婺剧剧目的重要来源，同时婺文化的强大艺术魅力，使李渔走向自立家班与教戏、编导、戏曲理论研究的艺术道路。“穆”剧从选材、改编、表演、作曲等方面无不渗透着李渔的理论思想。

戏班中有句行话：“生戏要演得熟，熟戏要演生”，即熟戏要当生戏演，保持“陌生感”具有新鲜感。“穆”剧就是在源于《杨家将》演义，《昭代萧韶》的巾帼英雄，已然是家喻户晓的穆桂英舞台形象，本着先“古”而后“今”、“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“即作者立言之本意”的前提下，把传统戏曲中诸多穆桂英的戏，如《穆柯寨》《穆天王》《辕门斩子》《天门阵》等串连起来，塑造了一位爱国为民的民族英雄形象。赋予“老徽剧”、“婺文化”的古文明，以现代意识。

在戏剧结构和整体布局上，有几处神来之笔。如：第一场的穆桂英出场，上高山布阵，又从“二张桌”的高山上。以“台蛮”翻下。都为她非草莽流寇和大破天门的智勇双全，做了铺垫。又在“招亲”一场新郎、新娘互叙家世已然是情意绵绵难解难分的戏剧情境中。突然丑扮的穆瓜上场插科打诨出现在两人中间，使之含羞下场。既省去了许多笔墨，又恰到好处。尤其是扮演穆桂英的演员，“文中有武”“武中有文”非凡的武功、惊人的特技，既重唱又重做，载歌载舞满台是戏。她深厚的武功、并俪于唱，成为全剧艺术舞台形象的两大支柱。她的花旦戏“尊而又俏、庄而又婉”；花衫戏“从容有序，气派大方，打法干净、漂亮；” 她的武旦戏“大马金刀”豪爽奔放。大破天门的开打和几个下场，不仅英武绝伦，而且能熔武、舞于 一炉打得即冲又美，都有各自的感情形态，达到了神、味、美俱全。

整场戏的各行当保留了“大花过头，老生过耳，小生平肩，花旦平乳，小丑平脐”等手势规范。体现了“文戏武唱，武戏文做”，“边做边唱，一戏一招”的戏剧风格。
“穆”剧的唱词、念白“能化其身为曲中之人”，而且“重机趣”、“贵显浅”便于上口，有声有色。正如李渔所说：“总诸体百家而论之，觉文之难，未有过于填词者。”不只是“纸上分明”，更要兼顾“口中顺逆”，“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”

戏曲文学，能综合各种艺术门类，而概括起来，无非是属于时间艺术的“声”和属于空间艺术的“容”。程羽文在《盛明杂剧序》中指出：“曲者，歌之变也，乐声也。戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不言乐？”他认为，不要把戏曲作为单纯的文学样式来看待，而要作为综合艺术的“声”与“容”，即含盖各艺术门类的“乐”来看待。“穆”剧能把戏曲剧本当作“乐”来写，是成功搬上舞台的关键所在。

“戏以曲兴，戏以曲传”，戏曲音乐是剧种的灵魂。

“穆”剧的创腔、作曲，遵循了“古老纯朴而不失典雅细腻、粗犷强烈但更优美动人。”的婺剧总体音乐风格；与“须以肉为主，而丝弦副之”演唱与伴奏的关系。这是由于在古典琴论和传统的音乐观念中，一直是“贵人声”而“轻丝竹”；东晋诗人陶潜，曾有个“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的千年定论。认为弦乐（“丝”）用手，远于自然；管乐（“竹”）用口渐近自然，声乐（“肉”）用喉，最近自然，最自然的音乐是人的歌唱。同时，作曲家本着花部乱弹“戏中之曲”与语音乐化的艺术规律。创造了鲜明的人物音乐形象，尤其是穆桂英音乐唱腔的主调音乐贯穿和旋律的美，都是声声入心、音音入情。

卢前在《明清戏曲史》中，曾有“昆戏者，曲中之戏。花部者，戏中之曲。曲中戏者，以曲为主。戏中曲者，以戏为主。”的精辟论述。从婺剧徽戏《穆桂英》“人保戏”、“戏保人”的整体风格来看，应归属于“戏中之曲”花部乱弹的艺术特征。但从婺剧的六大声腔系统来看，既存在着“曲中之戏”，又存在“戏中之曲”；是介于曲牌体与板腔体之间过渡形态的剧种，在戏曲声腔发展史中具有特殊的历史地位。

其中，源于西秦腔的婺剧乱弹与婺剧徽戏占据主流地位。

形成于明中叶，作为皮簧腔系的老徽戏，不仅是京剧的始祖，其影响遍及全国，诸多皮簧腔系的剧种，都与它有着历史渊源关系。在词格及音乐上有共用之处，但存在着一定差异，如曲式结构各有特色。如以京剧为代表的皮簧剧种，西皮的句式一般为“眼起板落”，而在徽剧、赣剧中，西皮却是“板起板落”；在西皮回龙腔一般剧种均不作下句使用，而徽剧、赣剧、桂剧的西皮回龙腔却作下句使用，称为“十八板”。尤其是徽剧的十八板还可以曲终时出现一次“回龙倒喝水”。伴奏乐器，多数皮簧剧种的胡琴都用硬弓演奏，唯独徽剧胡琴用软弓演奏时以手指控制马尾的松紧，使其音色变换，演奏风格以连绵圆滑为特色。而“穆”剧的音乐创作，保持了西皮“板起板落”回龙腔的整体风格，也使用了徽胡音色变换，先锋特色乐器。如“破天门”番兵出场使用先锋，“斩子”一场穆桂英下山，以徽胡主奏伴以小鼓小钹等显得风趣轻快。

婺剧中的乱弹原称浦江乱弹，源于安徽、经天目溪传入。曲调以“三五七”“二凡”合流后传入。“三五七”是一种由曲牌向板式变化体过渡时期的“芦花调”为主。“三五七”上句以三字、五字、下句以七字而故名。“二凡”源于西秦腔，经安徽与“三五七唱腔，属早期吹腔。在一出戏中往往抒情时唱“三五七”，激昂处则唱“二凡”。两者均用笛或小唢呐和板胡伴奏。

西秦腔，最早见于明万历抄本《钵中莲》传奇，其中一出《补缸》用【狤猖腔】、【西秦腔二犯】，“犯调”，则原有【西秦腔】一曲存在。可知当时已有【西秦腔】【西秦腔二犯】两支曲调。【西秦腔】又名【琴腔】和【甘肃调】，琴腔系用胡琴伴奏，甘肃调，因甘肃在秦地之西，称西秦腔。

据专家考查，“二凡”的曲调源于流传到南方属于秦腔系统的【西秦腔二犯】认为：【二凡】来自【徽拨子】，【徽拨子】来自【老拨子】，【老拨子】来自【秦腔】。【三五七】有着明显的【吹腔】音调的旋律，还保留有明显的曲头，曲尾中间“加滚”的一些结构形式，属于一种由曲牌向板式变化体过渡时期的唱腔，而【三五七】正是被用做插入曲牌中间演唱的“加滚”唱腔。

然而，“穆”剧的成功，不仅是“戏中”更深层次是“戏外”。即是所谓“意之深微”及深于“游神”，而得于弦外，其中有景，有意，但不在目前，而在心中，不是形象，而是意象。我们应透过《穆桂英》的艺术形象和“亮”班底的舞台艺术盛况，探索“弦外之音”“景外之景，”即编剧、作曲及各门类创作人员深层次的美学思想，观念形态，思维创作的奇特构思，保护传统的民族精神。

婺剧《穆桂英》以独特的思维创作和先“古”而后“今”的美学思想，开啟了21世纪传统戏推陈出新的先河，钩沉了四百年来，婺剧、徽戏的古文明与现代意识的文化钮带；引发了先秦戏曲和戏曲史溯源的种种探索；牵动了中国弓弦乐器，时隐时现，扑朔迷离的不完整历史现状。应把“穆”剧的舞台呈现，作为一种文化现象；不仅是“戏”中，更重要的是“戏”外的影响和贡献，付诸于理论与实践。

杨荫浏及其弟子，于新中国成立初期，专程到陕西考察西安鼓乐，与齐如山“风从西边来”的戏曲源头论，梅兰芳“京剧的前身是徽戏，京剧要寻找自己的祖宗，看来还要去婺剧中找。”

近年来，从声腔音乐的角度，在寻求戏曲的渊源和接触涉及到戏曲史论的重新审视。“秦派二胡”艺术史论的过程中，发现很多重要的资料，这次又在婺文化的探索中，得见迷茫已久的“提琴”，就存在于婺剧高腔的伴奏乐器之中。

据《秦腔记闻》中记载：“考诸秦腔，形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，盛行于明，广播于清，几经演变，蔚为大观，在国剧上可谓开山鼻祖，有屹然独立不可磨灭之价值。”
它把秦腔的形成，从明代（《大百科》）推向了先秦时代，并有相应的资料延续下来。

据秦地、秦派专家论证：典自《史记·李斯列传》的“真秦之声”，是陕西声腔艺术的引典。“所谓‘秦声’，当指秦地流行的具有秦风特色的音乐（含声乐、器乐、史称秦风、秦声、秦音、西音、西调等等）。” “西安鼓乐作为隋唐燕乐之遗音，是唐歌大曲在西安民间音乐中的留存。”“明清以后，戏曲、曲艺蓬勃发展，‘秦声’专指四大声腔之一的梆子腔——秦腔。”“‘真秦之声’，历经三十多个朝代，两千多年的流转嬗变，在其传承的整个历史长河中，不但不曾消亡或衰微，反而随着时代的变迁而衍变、而风发。从‘真秦之声’这个原点发端，从原始的传统民族民间音乐，由歌、乐、舞三位一体的形式格局，逐渐向声腔和器乐两大体系分化。并且日臻成熟和完善。”(李世斌)

长安，指以西安为中心的三秦大地、十三朝古都，保留了被称为“中国古代音乐的活化石”——西安鼓乐，有以“国剧上的开山鼻祖”——秦腔为代表的陕西戏曲音乐。从戏曲音乐的角度，其渊源在长安，在三秦大地；而保留了戏曲声腔音乐原始生态的遗响，“活化石”，则在金华，在婺文化的中心金衢盆地。

在弓弦乐器的发展史中，胡琴弓弦乐器的渊源一直是众说纷纭，唐代是我国古代音乐文化的鼎盛时期，“胡琴”的名称，在唐代的诗词中屡见不鲜。“一种奚琴，有两条弦，是用竹片在两弦之间擦弦发音的。后者是胡琴的前身。”（杨荫浏）进入宋元以后，随着戏曲音乐的昌盛，出现了“马尾胡琴”。至明代，奚琴类胡琴被称为“提琴”和“二弦”等，之后又被“胡琴”的名称所代替。

形制类似奚琴的“提琴”，在明代最终完成了“以马尾代竹片”的演变进程。胡琴的起源，尤其是提琴的名称，在文献中一直是时隐时现，扑朔迷离。然而，提琴的由来，多与昆山腔的集大成者魏良辅、张野塘有关。据《琐闻录》转述陈子龙的一段记载：“昆山魏良辅者善南曲，为吴中国工，一日至大仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交……野塘并习南曲、更定弦索音，使与南音相近，并改三弦之式——身稍细而其鼓圆，以文木制之，名日‘弦子’。其后有杨六者，创为新乐器，名‘提琴’——仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中相轧成声，与三弦相高下。提琴既出，而三弦之声益柔曼婉畅，为江南名乐矣。”

在李渔的《闲情偶寄》中也有记载：“丝音自蕉，桐而外，女子宜学者，又有琵琶、弦索、提琴三种。”

姚夑《今乐考证》中谓：“提琴起明神庙间……其制用花梨为杆，饰以象曲，两弦从口中出，后缀以蛇皮，其外则有  弦（棕色马尾）伴曲木，有似张弓。众睐其名，太仓乐师杨仲修能识古乐器……见日：‘此提琴也’。”“提琴”成为奚琴类棒擦弓弦乐器向现代胡琴演变重要的过渡性弓弦乐器，据说苏州玄妙观道教乐队中仍在使用提琴。

而婺剧中的高腔分西安、西吴、侯阳3种。“其中西吴高腔，流行于金华一带，因数次在金华的西吴村开设科班传艺而得名。有帮腔，以笛和提琴（一种大型的椰壳板胡）伴奏，其唱腔较西安高腔婉转流畅，据说自安徽传入，与徽、池调有渊源关系。”（《大百科》戏曲、曲艺卷）如把秦腔与婺剧六大声腔的渊源、脉络考查清楚，将会谱写出一部舞台的、立体的、有声的中国戏曲声腔音乐演变史。

婺剧，作为古老戏曲声腔的遗响、传统戏剧的“活化石”，以其原生态的表现方式和美学原则，卓然独立于戏曲艺术之林。如何对待古老剧种和传统戏，不仅是中国戏曲自身的问题，也是世界性的重大课题。日本对传统的歌舞伎采取原样保存的方式；而印度哪怕是世界名曲，也都要变成自己的民族风格；欧美先锋派、荒诞派彻底否定传统；以及诸多国家民族的多元化理论观念和戏剧样式，可谓千姿百态。至于中国戏曲，作为世界三大古老戏剧“唯一还活着”的戏剧，却由于炮声中的“西学东渐”和五四时期的负面影响，深陷在古与今、中与西、雅与俗等错综复杂的矛盾之中。

新中国成立以来，以延安精神为主导，制定了“百花齐放，推陈出新”的基本方针；提出了“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的剧目政策，经历了“两条腿走路”“以现代剧目为纲”和“三并举”三个不同阶段。实际上，梅兰芳早在1949年就发表了京剧改革应该“移步而不换形”的讲话；1951年提出中国戏曲研究院根本任务的首要一条，就是“整理修改旧有戏曲的优良脚本”，但被左的文化思潮所淹没。时至今日，对传统戏的改编很难与现代戏、新编古代戏相媲美。就以婺剧而言，其传统剧目“有十八本高腔、三十六本昆腔、三十六本乱弹、七十二本徽戏、九本滩簧、九本时调”洋洋大观，而搬上舞台的能有几出。

为此，由衷地感谢浙江婺剧团以熟戏生演、先 “古”而后“今”、 “移步而不换形”的创作思维，推出了一台传统好戏，为新时期传统戏的改编树立了一个“典型”。希望能以“穆”剧为契机，出现一个真正意义上的“三并举”。