评新凤霞的演唱风格

新凤霞是20世纪50年代初崛起的著名评剧表演艺术家，曾被戏曲界誉为“评剧第三个里程碑的代表人物”。1949年新中国成立后，党的“百花齐放，推陈出新”方针，推动评剧艺术进入一个新的发展阶段。评剧的旦角（女声）唱腔在传统的“四大流派”①基础上，逐步出现并形成了以新凤霞为代表的“新派唱法”。

新派艺术创造了舞台和电影屏幕上许多成功的艺术形象，诸如《刘巧儿》中的刘巧儿、《祥林嫂》中的祥林嫂、《花为媒》中的张五可、《乾坤带》中的银屏公主等，不仅为广大观众留下深刻地艺术形象，同时又留下许多哙炙人口的唱段。新派唱腔和唱法在评剧界广为流传，学生众多，被誉为一种新的流派——“新派”。就此意义来讲，新凤霞的演唱艺术开拓了评剧唱工的第三个阶段②。新派唱法的特点是：一是擅于运用各种共鸣器官，如胸腔、头腔、鼻腔等部位，扩大了音量和音区，其音色明亮、甜美、圆润；二是唱工（亦即演唱方法）擅于运用“嗽音”、“疙瘩腔”、“卷舌音”、“鼻音”等，充分地表现出一种自主创新的崭新的唱法；这种唱法自上世纪五十年代在评剧界的褒贬不一中迅速得到普及，并受到广大观众的赞誉。戏曲唱法对流派的追求和欣赏，有着自己民族的审美标准和欣赏习惯，是与西洋唱法的审美意识炯然不同的。我们所欣赏的戏曲唱工，既有娴熟的吐字归音和演唱技巧，又有浓郁的剧种风格和醇厚的韵味儿，人们常常比喻为“迷人的声韵醉人的音”，可谓“珠圆玉润”。如果将京剧艺术大师张君秋（旦角）的演唱艺术“张派”，是在“四大名旦”③基础上的一种创新，那么新凤霞所表现出的“新派唱法”艺术也是在评剧传统唱法基础上的一种创新。新派艺术的唱法魅力有着如下的一些特点：

一、自如的气息

新凤霞的演唱很讲究气息的运用，她擅用“丹田”，气息深，能唱出高、低、强、弱以及抑扬顿挫、闪转腾挪的各种变化。评剧唱法的吐字归音以及长、短腔和各种音节，依赖气息的灵活运用方能发出饱满的声音来。一般的年青演员缺乏训练，唱{慢板}时节拍不满，唱{快板}时气息不匀，经常犯顾得了字又顾不了腔；顾上了腔又顾不上字的毛病。所以老艺人总结出一条经验，这就是“唱好一句戏，用好一口气”。古代戏曲理论也有这方面的论述，如清代末年戏曲理论家陈彦衡在《说谭》中指出：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”。他把气息比作“帅”，也就是第一位，同时又举出音浮、音薄、音滞、音竭的各种原因。由此可见，自如的气息不仅是“新派唱法”的优长，也是戏曲演唱方法共有的前提和基础。

二、通畅的共鸣

新凤霞演唱的共鸣位置比较高，她擅于调动呼吸、发声和共鸣，能做到三者畅通无阻。她说：“我的声音有华彩高腔，小时候的高音好唱假声，后来练中、低音大、小嗓结合”④。新派唱法是以真假声结合为特征的。在演唱共鸣问题上，新凤霞曾谈道：“我觉得使用各共鸣器官，使音量扩大，送得远，圆润、甜美、悦耳，协调了各共鸣区光华，音色丰富，也有了花样变化”⑤。评剧早期的唱法，如刘翠霞的高音唱得满，但缺少变化；包括李金顺在内，她们的基本唱法是由各自的声音条件来体现自己特色的。新凤霞在她们的基础上发展和形成了评剧的抒情女高音，又兼有华彩的“疙瘩腔”，畅达的共鸣及其演唱方法开创了具有时代气息的一个新的阶段。

三、悦耳的声音

新凤霞的音质可以概括为纯净、甜美、清亮、圆润、醇厚、灵巧、细腻。她在《刘巧儿》“小桥”一段戏中，唱腔采用{喇叭牌子}来表现刘巧儿的欢快情绪，边舞边唱，其中的半唱半白和明快的节奏，表现出她的唱法中灵活和精巧的一面。在“采桑”和“见马专员”的两段抒情{慢板}中，她多次运用了华彩的“疙瘩腔”来体现一位青春少女天真、活泼的音乐性格。新凤霞的嗓音和唱工，开创了评剧唱法具有装饰性演唱的一个新局面。

四、浓郁的韵味和真挚的感情

新凤霞演唱的韵味浓郁、清新，既表现了评剧的风格，又具有时代特点。京剧艺术大师程砚秋曾经指出：“唱最忌有声而无韵味儿”，他进一步指出“有声无韵味就象一碗白开水，要是渴了也好喝，但如果放一点茶叶，就有味了。学唱就要研究如何唱得有韵味儿”⑥。所以说，韵味是演唱艺术的灵魂，没有韵味也就没有剧种特点和各种艺术流派了。譬如，当前的歌坛上有一位歌唱演员叫韩红，歌唱得好，很有名气，她演唱的《天路》得到广大听众的赞誉；但她演唱的《重整河山待后生》却韵味不足。为甚么？这首歌曲的原唱是骆玉笙（著名京韵大鼓艺术家），歌曲是以{京韵大鼓}曲调为素材来进行作曲，其旋律风格十分鲜明；只有用曲艺演唱方法才能体现出其韵味和特点。韩红演唱这首歌曲却没有脱离原有的歌唱方法，其中原因不言自明。由此可见演唱韵味的重要性。但，韵味又是在不断变化和发展的，现如今再回头听评剧的传统唱腔和演唱方法，不仅观众觉得生疏，即是评剧青年演员也觉得不可理解。新凤霞的可贵之处，就在于她在继承传统唱法的基础上，勇于吸收、勇于创新，开创了评剧唱法的一个新阶段。

五、吐字与情感的结合

新凤霞演唱的吐字与情感紧密结合是她的又一特点。音质与音色是不同的两个概念：音质是固形的，是不可变的；而音色是可变的，音色通过吐字、发声、共鸣、控制等，可以表现出喜怒哀乐悲恐惊的各种不同的情感。如刘巧儿在向李大婶诉委屈的一段{三眼板}的唱腔中，当唱到“大婶啊，自从我的亲娘死得早”，声音为之一变，演唱中带有“哭音”，哭声中的叙述，其感情色彩十分强烈，令观众不禁潸然泪下，流下同情的泪水。又如《祥林嫂》中她扮演的祥林嫂的一段{慢板}唱腔“听那人讲一遍心酸难忍”，当唱到“受些个折磨气一言难尽”的“尽”字，运用了鼻腔的哭音，令观众鼻酸，催人泪下。新凤霞在回顾自己小时候学戏时说：“表达悲伤时，人物应当哭，我真的哭了却唱不出腔调来，唱好腔调又哭不出来了，这样的弯路走过不少”。由此可见，音色的训练是有个艰苦过程的，特别是练习气息控制能力。新凤霞的{尖板}唱法又不同于{慢板}的唱法，如刘巧儿打了王寿昌一个嘴巴之后跑下场，接着上场唱{尖板}“一口气跑出了五六里”，转入{快垛板}腔尾用一句{迷子}甩腔“我爹他怎能把我卖呀，难到说你是铁石心”。她的唱法高亢激越、铿锵有力，音色变化与情感紧密结合，充分地揭示了刘巧儿焦急、愤恨的抗婚的内心活动。所以说，新凤霞的演唱韵味与情感的紧密结合，总是围绕着塑造人物形象这一核心来设计的，可谓是“声情并茂”。

评剧演唱方法衍变的三个阶段，表明了从莲花落唱法直到以新凤霞为代表的以本声为主的真假声相结合的唱法，经历了数十年的不断发展和自主创新过程。在探索评剧演唱方法的源流关系及其发展趋向的同时，就整体戏曲唱工来看，也面临着如何广泛吸收、取长补短以及不断地自主创新的问题。西洋发声方法在理论上要比戏曲更为完整、科学，我们如何在继承传统唱法的基础上，同时学习和借鉴西洋有关的发声原理和各种学说，以便进一步形成我国民族戏曲唱法的理论体系，将戏曲唱法和教学水平提高到世界先进的行列，是21世纪民族戏曲的科研命题之一。