谈二人转艺术的游戏性

二人转艺术的游戏性与其说是二人转演员创造的，不如说是二人转艺术这种形式本身所固有的文化属性。一种艺术种类有一种艺术种类的文化属性，该种类文化属性是被该种艺术形式规定的。

拿相声这种艺术来说，它的两个人“对口”的形式，用诙谐的段子，尖酸的讽刺，实现对丑恶事物的揭露，必然规定了它的搞笑的幽默性文化属性，而不可能去表现深邃凝重的悲剧主题。一丑一旦的戏谑化模拟就是戏弄性的，因而，二人转的表演表现出强烈的游戏性则是它艺术形式的必然性。

兼容并包、与时俱进是二人转游戏性的又一重要特征。二人转绝不墨守成规，绝不一成不变，绝不拒绝新东西。理论家关德富先生曾经有过一个精彩的比喻，他说：”二人转就好像一个火锅，什么东西都可以往里装，二人转的形式看去是简单的，但表现内容却是丰富的。”二人转可以演流行歌曲，可以表演武功，可以耍杂技，可以少舞甚至不舞由那种开场舞、对舞和三场舞构成的模式舞蹈了，也可以演那种少演或不演那种一个情节很长的故事了，也可以少演或不演人物了。在新型二人转中，可以听到对帕瓦罗蒂和阿宝最洪亮男高音的模仿，也可以欣赏对流行歌手学习的最柔美歌唱；可以看见武功极强高手式的大劈叉，也可以欣赏街头正在时兴时髦的“街舞”。还有最让老百姓开心的讽刺贪官污吏的“短信”，最新世界用语与最流行概念，二人转都能最先运用。

不光是内容，二人转曲调也是具有包容性的。著名作曲家那炳晨就指出，“流传甚广的《偖八戒拱地》，其中最好听、人物最鲜明、人们最爱听的就是那段‘叫相公啊，我的大嫂啊；相公相公啊，大嫂大嫂啊，使用的影梆曲是调”，二人转最善于“吐故纳新”。这表现了二人转的兼容性和与时俱进性。但这并非二人转演员的心血来潮，而是二人转演员审时度势根据观众的观赏要求进行的二人转改革。二人转是一个善变的艺术，二人转演员没有那么多清规戒律，二人转演员没有什么艺术理论因而也不坚持什么艺术理论，二人转演员不听任何艺术理论家的批评，但.二人转演员绝对看观众脸色，绝对看观众的反应，绝对看市场的行情。二人转在千变万化中坚持了这样三不变：即无论怎样变“二”却不能变（“二”即一丑一旦角色）；根据观众的情趣性；游戏性的精神不能变。二人转有了这三条原则，就保证了二人转无论吸收了什么，兼容了什么，改变了什么，去掉了什么，二人转还是二人转。但是今天的二人转确实不是昨天传统的二人转了，它是一种受观众欢迎的新型二人转。二人转的游戏性保证了二人转的推陈出新，保证了二人转的吐故纳新，保证了二人转的与时俱进。

如果二人转没有游戏性的精神，对传统形式就一丝一毫不能变，二人转就不能受到现在观众的欢迎。二人转就真的会成为非物质文化遗产而被送进博物馆保存起来。
游戏化的表演方式，在经过正规戏剧教育的演员那里一般是看不到的，因为他们常常是或者绝对是按照表演的规律和程式来表演的。但艺术史也告诉人们，艺术曾经存在过另一个规律：对既成规律的突破。突破规律也是的变形、塞缪尔·贝克特的“等待戈多”戏剧等，都是对规律的突破，也都具有很强的游戏性。在艺术创造中，凡是有游戏化的地方肯定就是对文化规范的反叛，肯定就是对艺术习规的突破”肯定就是对人的超我的超越，而这种游戏化肯定也就会给人带来精神的宣泄与亢奋、自由和愉悦。

二人转的游戏化是一种游艺，一种玩耍，一种消遣，一种取乐，一种搞笑，一种超越，也是一种创造。游戏性是一种艺术方式和艺术技巧，戏拟地调侃它要调侃、戏耍和要解构的东西。它表现出正经处不正经，不正经处倒正经的态度。它以不正经挑战突破了正经。它以不正经的游戏，特别是由不正经的丑角表现出来的游戏丝性，越过了封建礼教和文化理性的防线，表现出了人们被压抑在潜意识中的本能愿望。