康保二人台发展史迹

张家口康保二人台是具有地域特色的民间艺术，是中国北方蒙汉民族的地方戏剧。康保二人台是距今一个多世纪以前，随着内地移民的到来，蒙汉民族杂居不同文化交互共生产生的结晶，具有粗犷豪放、质朴不矫饰等文化特征。孕育这一地方艺术的主要地域为冀西北地区、内蒙古部分旗县、山西北部及陕西部分县市。其流布区域主要是冀西北文化区。
康保二人台在一百多年的历史中，经历了怎样的发展过程呢?
“蒙汉交融之地”孕育了康保二人台

康保二人台的起源，不能不提内地百姓移民口外的历史。大批内地汉人移来垦殖，长城以北广袤的土地因此得到开发。

自康熙年间以来，来自山西北部和张家口坝下地区及康保周边旗县包括尚义、张北、商都等地的大批民众不断涌入口外谋生，逐步到达康保一带。时至今日，冀西北文化，正是在清末民国时期移民定居口外这一历史现象影响下形成的。这些走口外到塞外开垦土地春去秋归的贫苦农民，当时被称为“雁行人”。“雁行人”由一开始春去秋回的“雁行”式垦荒发展到长期定居在康保等地。在康保一带生活的蒙古牧民逐水草而居，蒙古包是移动式的。在汉族风俗的影响下，蒙古牧民开始修造固定的房屋，出现蒙民聚落点。这样，形成了蒙汉杂居、农牧交错的局面。

“雁行人”在走口外的长路上，寂寞了，总会操着各自的方言土语，哼着家乡的小调，以抒发内心的感受。他们把内地的民歌、秧歌、道情等传入塞外。与此同时，坝上原有的蒙古民歌、长调等说唱艺术也开始进入他们的生活，多种文化开始交流融合。

清代后期，在融合晋陕山曲、蒙汉民歌、民间舞蹈(山西秧歌、社火等)、道情等多种艺术表演形式的基础上, 经历了打坐腔、打玩艺儿等阶段，在康保特定的地理、人文环境孕育下，拥有一定曲目和表演程式的康保二人台逐渐形成。

跑草地、塞外移民与冀西北民歌圈的形成

移民他乡是一个很大的心灵阵痛过程。对“雁行人”来说，离开妻儿、告别双亲走口外，由此产生的思念是刻骨铭心的。“雁行人”内心感受，常常用民歌的形式表达出来，边走边唱出或高亢或哀伤的歌吟。

走口外的男人苦，男人走后的女人也苦。她们除了经受情感上的折磨，还要承受生活上的重压。丈夫外出后，妻子便不得不挑起沉重的家庭担子。人都有抒发感情的需要，或喜或悲或愤或忧。慢慢的，男人女人们亮开嗓子吟唱起来，将难耐的寂寞和无限的思念化为一声声令人心动的民歌。

最早来到康保谋生的“雁行人”将内地的民歌带到了康保，走口外过程中的离别相思之苦促进了民歌的发达。丈夫出外遭受磨难，妻儿在家艰难度日，在山曲、信天游和爬山调中有大量的反映，如行程歌、拉骆驼歌、羊倌歌、佃户歌，比较经典的有《走西口》、《绣荷包》等。

走口外为民众开辟了一片新的巨大的生活空间，派生出许多新的谋生手段，其丰富的生活内容扩充了民歌源。比如走口外走出个放牧人群体。当牛羊吃草的时候，躺在草地上仰望着蓝天白云的放羊汉是悠闲、寂寞的。他们想吼几声，表达心中所思所想。倘若爱上哪个姑娘，许多话在公开场合不便说，这时便可一吐为快，将一腔恋情毫无保留地吟唱出来。没有作词作曲家，一个人的哼唱，就是创作。把自己想表达的唱出来，一首歌的创作也基本完成。觉得好就唱给别人听，别人听完也觉得有意思，就再唱给别人。在传唱的过程中，不断完善、补充，最终形成不同的版本。就这样，山曲、民歌被创作了出来，它们是二人台的母体。

“雁行人”在晋陕冀蒙各地的流动中，将难以数计的民歌在不同地域进行交流、传播。同时不断丰富和发展，使各地民歌数量不断增加，内容日趋丰富。最终，由山曲、信天游、爬山歌组成的民歌文化圈出现在内蒙古、陕北、晋西北、冀西北张家口坝上一带。

各种民歌、梆子腔、秧歌与“雁行人”一起扎根在口里口外。开始是唱民歌，如《走口外》、《绣荷包》、《闹五更》、《拉骆驼》等。这些民歌曲调受本地区社会生活、民风民俗、方言土语、审美情趣等的影响不断演变、发展，逐步成为具有本地区特点的曲调。这些曲调在发展过程中与表演相结合，增加了戏剧成分，构成康保二人台的音乐基调。如《达斯脑包》原是蒙古族民歌;《拉毛驴》、《劝姐姐》、《十不该》、花子调、烂席片等，都是在康保等地产生的曲调;《观灯》则是由山西民歌《看秧歌》演变而来;《戏莺莺》的前身是江苏民歌《茉莉花》;《走西口》为东、西路二人台所共有，而曲调、唱法有所区别;《四大拉杆》是由河北民歌《画扇面》演变而来。

光绪年间，在张家口坝上地区流行的民歌就有几百首。一些带故事情节的民歌成为康保二人台的原始形态，民歌成为二人台的“源”或母体。可以说，康保二人台是在爬山调、烂席片和信天游等民歌基础上发展起来的。

从民歌到打坐腔

从民歌发展到二人台的一个重要阶段是打坐腔的出现，即以说唱的形式围坐在一起演奏民歌，乐器有枚、四块瓦等。

清朝中后期以来，走口外到康保等地谋生的汉族佃农、雇工、羊倌儿与蒙古主人一块居住，出现蒙汉人共同劳动、生活的生活图景。蒙汉杂居逐渐形成，节日活动、祭神活动、娱乐活动也相互交融。为适应蒙汉人民的欣赏需要，表演者往往将蒙语汉语掺杂在一起演唱，久而久之歌词失传，音乐却变成了乐师们演奏的丝弦曲牌，比如《四公主》、《古鲁奔巴》等。后来，慢慢形成以汉族民歌占主体的状况。

由于康保草原地广人稀、冬长夏短，除社火外娱乐方式甚少。农闲之时，人们就围坐一室，放开歌喉，模仿社火中丝弦班子和蒙古族“好来宝”的唱法。所唱内容有熟悉的山曲，也有即兴发挥现编当地奇闻轶事的段子。你一句，我一句，在民歌的基础上，所唱内容越来越有故事性。乐器增加了笛子、三弦、梆子等，表现力更加丰富。这种娱乐活动因是坐在一起自拉自唱，故称为“丝弦坐腔”或“小曲儿坐唱”。

在“丝弦坐腔”阶段，笛子就加入了这一尚未定型的演唱形式之中。笛子音色清脆，是汉民族的传统乐器，在当地称作“枚”。“枚”之说法由来已久，东汉马融《长笛赋》曾经有过记载。随着人们有了观赏的需要，一些平时只是自娱自乐的人便走出院门，出现在村落街头、田间地头以及节日庙会、红白事筵等场合，“打坐腔”这一二人台雏形阶段的艺术形式出现了，并且很受群众的欢迎。

“打坐腔”俗称撅席片，有独唱，有二人对唱或几人对唱，三五人即可，有把凳子就行，基本不需要道具，场地要求不高，一人自拉自唱也能开张。表演时，在人多的地方打开场子站着唱、站着演，这种演唱形式又被称为“打地摊”。

这个时候，二人台艺术由民歌形态发展到说唱及歌表演形态。民国初期，民歌形态及歌表演形态的《五哥放羊》，在康保及周边地区很流行。《五哥放羊》最初源自西路二人台，经过改造，后来成为东路二人台比较重要的剧目。在康保境内传唱的《五哥放羊》版本，后来由蒙古丑李永德演唱，韩世雄记谱，成为康保二人台发展中的重要资料。“打坐腔”《五哥放羊》不仅在曲体结构、旋律等方面较原民歌《五哥放羊》进行了丰富和发展，而且还有了散板、慢板、流水板、快板等板式，演唱时佐以笛子、四块瓦等乐器，坐弹坐唱。此时，“打坐腔”《五哥放羊》已带有曲艺性质。

光绪初年，以民间艺人“杜不高”为班首的坐腔班形成，他和搭档“二摇头”在当时的康保一带很有名气，是康保二人台发展中的早期代表人物。当时，杜不高和二摇头根据所见所闻，以现实生活为题材编演一些故事，逐渐形成了干嗑儿的表演形式。干嗑儿又称呱嘴，原是康保汉民中能说会道者一种即兴式口头创作，见什么说什么，以夸张、幽默见长，经民间艺人和行乞者发挥，逐步编成许多故事段子。纳入表演后，形成康保二人台特有的“说表演”部分。

杜不高、二摇头时期，盛行“门楼调”。“门楼调”俗称“讨吃调”，是杜不高、二摇头们在逐户乞讨的过程中，站在主人家的大门外，自打竹板，即兴编创演唱，多为祝福之词，以打动主人。因其演唱是在住户门前，又称“赶门楼”。艺人们唱着“门楼调”沿门乞讨，对主人的美好祝福以说唱的形式表现出来，受感动的女主人自家虽不富裕，但还是转身进了屋，不一会儿挖出一碗莜面来。

这一碗莜面，守护住了康保二人台。