序《上党戏王赵清海》

在晋城的中古史和现代史上有两位戏剧大家，他们不仅应该收入国家戏剧大典，而且值得立专著论述。
其中一位是北宋神宗至徽宗年间活跃在东京汴梁的诸宫调创始艺人孔三传。另一位是三十年代将上党梆子推出大山，唱红太原的须生演员赵清海。赵魁元、卢天堆先生近著《上党戏王赵清海》，彰显了宫调泰斗赵清海的艺术才华，填补了历史的阙如。假如再有一部关于孔三传的著作，上党戏剧界可就真要双星齐辉了。
这本书立论新颖，取材鲜活，行文简朴。写名角却很少涉及演艺，写唱戏却几乎未用行话，读起来那么真切，那么透彻，使读者亲切地感觉到赵清海一直活着，活到现在，还将活到未来。似乎上党梆子就是赵清海，赵清海就是上党梆子。可谓奇妙！

本书以“戏王”立题，并非别出心裁，当另涵深义。什么是“戏王”？作者并没有引经据典论证，而是通过赵清海与老百姓之间亲密的血肉之情说清道明。

1939年夏秋，日寇进犯上党。从火线下来的中国军队在休整中一心想看赵清海的戏。重病卧床的赵清海出于激烈的爱国壮怀，为了鼓舞士气，撑着病体，在紫台山为军民演唱了《忠孝节》。民族之危使他怒火烧心，难以忍受，当场昏厥倒地。台上台下哭声震天，同事们在他的灵堂哭唱《五大原》，远近百姓赶来送葬。上党大地的戏剧奇葩就这样过早地凋谢在紫台山上。此段纪实性的描述，道出一条实实在在的真理：为民族唱，唱社稷事，才是大节，才是根本。赵清海之所以被广大民众誉为“戏王”，此其一端。

“上党梆子”，只是个统称。自从孔三传创建诸宫调，经宋、元、明三代，上党戏之深厚丰富，除川剧外，是其他剧种无从相匹的。仅声腔就有昆、梆、罗、卷、黄五种，板腔体和曲牌体兼具，约计二十多个；剧目以朝代宫廷戏为主，据传有上千本（出），赵清海主持三乐班二十六年，精心整理出百数本（出）；他本人主演须生外，净、末、丑、旦以及外场板弦无所不精。山西最后一名进士贾景德挽赵清海的哀联为：

“昆梆罗卷黄腔腔皆优，生旦净末丑行行俱精。”

极具体、极细微地道出了赵海清吃戏多、戏路宽，是全把式、大里手。赵君宫调鼓锣钹梆琴样样全能，编导唱做项项都佳，海青去后，潞泽再无戏王。在赵清海身上，体现出上党梆子的涵盖，他当之无愧地称得起民族戏剧之江河。此其所以为戏王之又一端也。

戏是天，民是地，天地至尊，无可其右。赵清海就是这样立世从艺的。再从另一个方面说，由于独具特色的地理环境、交通条件、方语方音，上党泽潞二州自古就是自成江山。语言、风情、文化，无不太行独具，山芳自赏。高平的干板秧歌、阳城的漁鼓道情、特别是绰号称为州底（晋城）高腔的大戏，其旋律之特殊，真敢说经遍天下无其二者。出于这个情由，上党民众对于自己抚育、自己看中、忠于自己的艺人艺品，爱在心上，捧在手上，挂在嘴上。庙会、祭祀，农事逢集、节日社火、甚至红白喜庆，总离不开当地的名伶助兴。嗟乎，戏矣曲矣，简直成为人民的机体食粮和精神支柱。赵清海在台上的一唱一白、一招一式，台下观众都是耳熟能详、可道可摩，当时处处流传着“误了割谷犁地，不误群孩（清海谐音）唱戏”的谚语。这是何等的魔力！上党梆子的生存土壤，赵清海的艺术生命，深厚至此！有的演员自命不凡，距观众八十二丈远，只求“专家”打分，不看台下眼色，对比赵清海的泥土风格，这样的人是注定不会成为名角的。欲称王称霸，无非妄想而已。“得天下之心者得天下”，“得诸侯之心者只能是大夫”。赵清海被尊为戏王，天理也！此三端。

孔子为我们中华民族开创了一个非常好的传统，即“尊师爱生”。“一日为师，终身为父”、“爱生为爱子”，这些良言美语可以说都体现在赵清海的身上。本书举出一串串事例，兹录两则：赵清海师傅临终希望赵海清年年到他的生地唱一台戏，赵清海铭刻在心，恪守诺言，年复一年，直到殉职。上党小生名角段二淼为了学得赵清海的表演绝技，每遇三乐班，必乘夜台下。一次不慎，跌渠骨折。赵清海得知，亲往探视，说“孩子，只要你想学，我所有的全给你”。这就是遍及太行乡里的赵清海收徒的传说。至于兄弟班社之间合台演出、伸手救济同行的经济困难、协调班主与演员的关系、和解台上台下的争执等，赵清海更是一把好手。如此看来，赵清海不仅是一位名角，还是优秀的班社领导者、组织者和社会活动家。三乐班之所以能够披红几十年，上党戏之所以能够稳坐江山，与老天造化出赵清海休戚相关。这一点又恰恰证实了一条真理：戏王必是名角，名角不一定是戏王。只有赵清海才能称得起戏王。此为四端。

哲学上讲，事物相互联系而存在，互相影响而进步。孤立和静止必然被社会遗弃，终究趋于自我消失。赵清海不一定如此讲，却亲身实践了这一条哲理。在战火纷飞的年代里，在异常艰苦的条件下，他毅然决然地领着三乐班上太原，下河北，走中原，并欲闯京都而不得。他唱戏看戏，学戏改戏，终于把上党梆子全面地介绍给了异域邻封和闹市大都，同时，为上党梆子注入了兄弟剧种的营养。中路梆子大师丁果仙恳切地把赵清海与马连良相提并论。山西桐城派大学者、高等学府的执教郭象升先生称赞赵清海“涵盖一切”。省城戏剧通家众口交荐赵清海为“宫调泰斗”。赵清海不愧是带领上党梆子走出大山，敢于改革开放的先驱，是将上党梆子融入中华戏剧大家庭的第一人。那些一味嘲笑上党梆子“保守”、“封闭”、“落后”，是“文物”的朋友，最好抽空读读这本著作，或许你会修改自己的成见。此其无愧戏王之五端。

赵清海不负戏王称号的第六大因素是他的艺术宗脉甚旺。为了突出这一点，赵、卢二君用了大约半数的笔墨和篇幅，写赵清海的同事，写赵清海的徒弟，写赵清海的艺术流韵，一直写到现在。

以行文而论，写的是赵清海艺术余响，这仍旧是写“戏王”文字，其实是在总结赵清海开拓的上党梆子的成长之路，进而瞻望上党梆子的未来。写赵清海是“戏王”，难道仅仅是给个人树碑立传吗？写后来的郭金顺、张爱珍，难道也是为了赞扬几个名角吗？远远不是的。从远观“庐山”而论，这是通过写他们写上党梆子。这才是实质，这才是真谛，岂不是很有见地嘛！因为从来都是以古鉴今，借此及彼。写赵清海是为了继承发扬他的所长，把上党梆子推向一个新的境界。现在有一种论调，“传统戏没前途”，“老戏没人看”。不对！只要改革，只要进步，只要随着时代走，就会有生命力。赵清海恰恰富有这种精神。

上党梆子从赵清海到现在七十多年间，大致有三个辉煌期：三十年代的辉煌，领军人物自然是赵清海。他以高亢自如、圆润婉转的唱腔和功夫过硬、变幻莫测的表演，把上党梆子的根深深地扎在了太行人民的泥土之中。他亲手培育出来的一大批各个行当的名伶，使这一时期作为上党梆子的奠基而载入史册。

二十世纪五六十年代，为第二个辉煌期。核心人物有郭金顺、段二淼，吴婉芝、郝同生、郝娉芝等。通过这一批名伶，上党梆子建立起宗法，初步形成了流派，并且从剧目到表演以至舞台，都走上独具风格的规范。其辉煌标志可以概括为四个字：承前启后，即承赵清海之先绪而启八十年代之革新。以郭金顺、吴婉芝为代表的简而厚的唱腔流派和以段二淼、后起的郝同生为代表的婉而润的唱腔流派，在八十年代的唱腔改革创新中，都起到了先声和铺垫的作用。而这两大流派又都恰恰启蒙于赵清海。

八十年代，具体到1986年至1988年，上党梆子沐浴着改革开放的阳光雨露，出现了划时代的进步。优秀演员有吴国华、张爱珍、张保平、郭孝明。而作为唱腔改革创新的突出代表当是张爱珍。这里要特别一书的是吴宝明、冯来生等几位。宝明先生六十年代从大学音乐系毕业后，一直蹲在剧团，致力于上党梆子唱腔和音乐的研究。到1986年，他终于迸发出天才的火花。上党梆子唱腔和音乐的改革创新，以宝明为首的几位戏剧音乐工作者的功绩不可低估，更不能磨灭。1986年上党梆子的新生，正是赵清海艺术宗脉的延续。张保平、张庆春继承发展了简约而淳厚的唱腔艺术，郭孝明则继承发展了婉转而丰润的行腔流派。张爱珍特有的音色层次和发声气息，无疑具有上党梆子唱腔的时代趋向意义。这也正是赵、卢二位先生写这本书的所衷。
还有一丛。赵清海活到现在，已成事实；而赵清海将活到未来，则尚无着落。1986年的那一代红伶均已年到天命。他们成材的年龄不过二十岁上下，那么，现在该成材的人在哪里？十几岁的好苗苗又在哪里？像吴宝明、冯来生那样执着戏剧音乐的后继人觅向何方？

我们殷切地期待着上党梆子第四个、第五个……辉煌期的到来。