晋剧发展，路在何方

前些日子，省晋剧院的部分同志到省文化厅反映他们长期以来的困境和经济收入的低微，引起各方面特别是戏剧界同行的关注与同情。这里面有体制上的原因，也有历史的欠账，当然不是一下子可以解决的。但是，晋剧艺术的生存与兴衰，做为晋剧人，我们自己是否进行过认真的思考和深刻的研究呢？晋剧院团的建设和发展，曾不断引起我省有关决策部门的领导和广大戏曲观众的密切关注，他们也曾下了很大决心希望剧团有所发展和改革，可惜收效甚微。作为中华民族的瑰宝，我省戏曲艺术的精华，任何有良知的山西人都曾为晋剧艺术骄傲，也为走到今天的晋剧艺术而叹息。晋剧艺术的辉煌曾为我省民族文化的兴起产生过巨大的影响，而今天她的困境也引起我们内心阵阵的隐痛。是什么原因使得晋剧艺术失去了往日前进的动力？这是摆在我们面前需要认真思考的问题。我们应该反思一下，指引戏曲艺术特别是晋剧艺术发展的方向和动力是否能跟上时代前进的步伐，是否还能产生跟上新时代前进的力量。

回顾解放以后60多年来晋剧艺术的历史，我们几乎始终把戏曲艺术的发展定位在农村，为农民服务,这是同党由农村包围城市，最后占领城市的整体斗争发展目标分不开的。大批由农村进了城的工农干部不忘记养育自己的农民兄弟，经常给仍然在农村的人民群众送去他们渴求的文化艺术精神享受，是符合那个时代中国的现状的。当然，刚刚获得翻身解放，身处文化落后的农村里的农民群众，对戏曲文化品味的要求也是不高的，是属于低层次的。在那个时代，我们除了对传统剧目的思想内容，根据阶级斗争的需要而有所规范外，对戏曲艺术水平几乎是没有什么更高的要求的。但是经过几十年的发展，特别是改革开放30多年来，中国已发生了翻天复地的变化。无论城市还是农村，人民群众对精神生活的追求已经产生了本质变化，也就是从初级数量上的要求，变为深层次质量上的要求。遗憾的是，在这剧烈变化中，我们戏曲艺术，特别是山西四大梆子中最重要的代表剧种－－晋剧，本身并没有与时俱进，跟上时代前进的脚步。不错，在目前城里卖不出戏票的情况下，不少剧团上山下乡，走村串庄，使剧团和演职人员有了一定的经济收入，农民们也获得了精神享受的机会。看起来，这是在当前形势下，戏曲艺术生存下去的一条至关重要的生路。但是，在走这条路的同时，也使戏曲艺术本身付出了沉重的代价：表演艺术越来越粗糙、僵化，演出剧目得不到进一步的发展、创新；由于没有固定的演出场所，演职人员在疲于奔命的同时，又带来了艺术本钱－－身体的巨大消耗，从而又进一步降低了艺术素质的提高。更为重要的一点是，随着我国农村城市化的步伐加快，农村演出市场能够长久支撑下去、繁荣下去吗？今天的农村已经不是昨日的农村。农民，严格来讲，应该说是住在农村，但不一定是农民的“农民”，正一天天富裕起来，“农民”的概念已不仅仅是指在田间耕作的人，很可能是乡镇企业工人或是进城做工的“打工仔”，或者叫做“农民工”。我国农村城市化步伐正在加快，富裕起来的农民正越来越快地城市市民化，农村已越来越不象农村了。这样，戏曲原先在大城市遇到的问题就不断地在中小城镇甚至乡村里重复出现，逼着剧团不断离开城镇化的农村，走向偏远的山村。观众层次也逐步老年化，年轻人看戏的越来越少。为什么城里人或者说 “城市化”了的人不喜欢看戏了呢?是因为他们眼高了、看不起戏曲艺术了吗?当然不是。这里面的原因是复杂的，是由多方面因素决定的。但有一点是肯定的，只有乡下人学城里人生活，不可能让城里人去学乡下人生活，在享受文化娱乐方面尤其是这样。城里人喜欢的文娱活动特别是年轻人喜欢的文化活动，过不了几年肯定会在农村出现，只是个时间早晚的问题。戏曲艺术如果不研究能在城市生存的道理，那么，在失掉城市市场后再失掉农村市场是早晚的事情。

戏曲（包括晋剧及其它各个剧种），如果不谈她的宗教祭祀内涵，源本就是从城市里产生的。虽说中国戏曲的雏形是在汉代百戏中就出现了，但真正形成却是在唐代 “参军”出现以后。正是盛唐时期社会经济的发展，出现了能够左右市场的商人之后，才使过去专为宫廷贵族服务的艺人能有条件同城市里的商人、市民见面并被商人所养。因为这些不谙农事手艺的艺人流入民间后，养得起他们的除地方大官僚以外，也就是商人了。“这样，在宫廷贵族中培养出来的艺术就和市民、商人见了面。这一面影响了市民、商人的趣味;但更重要的一面是原来比较粗糙的市民艺术从中吸取了许多养料，并按照市民自己的趣味把它加以改造，就形成了较为精致的市民艺术。”(引自《中国戏曲通史》上册，35页，中国戏剧出版社)这就是 “参军”产生的背景。到清代地方戏产生的时代，更是同商品经济发展密不可分。如我们晋剧和其他梆子腔发源地山陕地区，其中心地带是黄河两岸的陕西关中地区和山西晋南地区。在明代，这里已经是国内交通中心，茶叶、马匹、粮食、食盐贸易的要冲、西北的重镇，更是古代著名的通往欧洲的丝绸、瓷器的必经之路。山西的蒲州与平阳两地，自明代以来又是全国三十余处商贩与手工业者聚集的工商业城市之一。及至康乾年间，这一带地方的社会经济已经有了很突出的发展。（以上内容见《中国戏曲通史》下册，21页)再加上这些地区本来就有许多民间艺术在流传，这样就产生了奠定梆子戏基础的“山陕梆子”“秦腔”以及“蒲剧”等地方戏曲剧种。也正是因为这些地方的商业异常发达，特别是山西一带的钱庄、票号和晋商在大江南北、长城内外的商品、人员交流，使山陕梆子也流传到中华各地，并同当地的民间艺术相结合，诞生了各具风采的地方剧种。晋商在全国各地的兴盛，给山西梆子也就是晋剧的发展、流传，奠定了深厚的经济和观众欣赏的基础。据史料记载，清朝末年到民国初年，山西梆子不仅流传于山西晋中，而且内蒙古、河北、陕西、甘肃、宁夏甚至远到乌鲁木齐都有晋剧团存在。也就是说，晋剧的发展，同商品经济的流通、发展紧密相联。

这就说明，戏曲本身的产生是依赖于市场的出现，商品的流通。可以设想一下，单靠以种田为主的、封闭的小农经济如何能产生辉煌灿烂的戏曲艺术?就从流传下来的成千上万部戏曲剧本内容来看，绝大部分都是描写宫廷、市民生活的作品。既然如此，我们能把原本就产生在城市的戏曲艺术寄希望于偏僻的山庄窝铺吗？所以说，戏曲，或者更直接一点就是晋剧艺术，要想生存，要想发展，必须根据她自身的艺术发展规律，重新回归到城市。回归到城市，就是回归到市场经济的范畴，就是为晋剧艺术找到了能够持续发展的生存道路。

晋剧回归城市演出，不是说今后晋剧院（团）就不要再下农村了，而是希望每个从事晋剧艺术的人，在今天的市场经济大潮中找到自己的位置，进一步提高质量，迎接挑战。提高晋剧艺术在城市剧场中的演出档次，是晋剧艺术生存下去的必由之路。如果说，过去我们每排出一台戏首先考虑的是能不能下乡演出的话，今后我们还应该再考虑这台戏能不能在城里售票演出。不能把在乡下露天野台子演出的剧目，原封不动地搬到城里，就算占领城市剧场。城市观众一定有城市的欣赏水平，要符合城市的艺术品位。即使是乡下观众，进城后的艺术欣赏要求也会发生变化。一位在乡下看惯了戏的农民观众买票坐到城市剧场里，一定想看的是在乡下野台子上看不到的晋剧，看不到的艺术，他决不会满足于同乡下演出一个水平、一个摸样的剧目。人往高处走，水往低处流。人类生活的向前发展在于不断提出更高级的生活享受，戏曲艺术的生存之路在于不断向上的追求，而这个向上追求的生存之路必须从城市开始。同时，城市还是政治、经济、文化在一个地区的中心，城里人肯定比乡下人富有。尤其是省、市所属的晋剧院（团），要想办法“赚城里人的钱”。这些晋剧院（团）拥有众多的国家一、二级演员和获得过“梅花奖”、“文华奖”的艺术尖子，但是在省城和大城市的舞台上却经常看不到他们的演出。每当有观众询问时，这些院（团）的负责人就“自豪地”回答，我们的剧团在乡下演出呢！“乡下演出”意味着什么呢？意味着拿着国家高级职称工资的艺术家正在赚取刚解决温饱的农民的钱；意味着由国家拿出巨额经费拥有一流的演出服装、灯光、音响的剧院（团）正在和县级或者民营剧团争夺乡下演出市场；意味着国家培养的高水平的晋剧艺术家顶烈日、冒严寒，常年奔波在穷乡僻壤，为完成演出场次和演出收入而挣扎。这是极不正常的一种现象！对于由国家兴办的国有省、市级剧院（团）的首要任务，应该是占领大城市的演出市场，广大农村的演出市场应该让那些县级或者民营剧团去服务。当然，这不能靠硬性的行政命令，而是要靠市场去调节。省、市一级的剧院（团）的演出戏价不能降低到县一级的水平。当然，县级或民营剧团也可以拿出高水平的剧目，向城市市场冲击。要转变过去单纯看演出场次的观念，看一个剧院（团）的艺术生产成就，不仅要看演出场次，更要看演出产值和效率。一个剧团一年演出一百场，收入一百万（每场戏价一万元），同另一个剧团演出二百场，收入也是一百万（每场戏价五千元），我们更应该奖励哪个剧团是需要认真深思的。虽然不能批评演出场次多的剧团，但是起码要引导这些剧团提高演出质量和效率。而进行高质量的城市演出是摆脱这种不正常现象的一个重要途径。

可喜的是，由山西演艺集团牵头，省城太原开办了以惠民演出为主要目的的“周二剧场”，活动从2015年的5月12日开始到2016年的4月30日。说明我们有关领导和决策部门已经看到晋剧和其他舞台艺术占领城市舞台的必要性和可能性。当然，这也是由于今年山西农村演出市场严重萎缩逼出来的。进一步说，晋剧艺术的发展还要有经营体制上的改革，要采用全新的管理模式展开经营活动，要用完全不同于过去只想着为农民、为下乡演出时代的经营理念进行经营管理。否则，尽管能进城市演出，也不一定能得到良好的经济效益。即使是仍然坚持在农村演出的艺术团体，也要在经营管理上改变观念。在这里，我们可以借鉴国外的管理模式，结合我们国家，特别是我省的具体情况进行改革实验。过去，国家是把剧目投资当作文化事业经费投入的，原本也没报收回成本的希望。建国以来，我们人民的戏剧事业就是在政府的扶持下发展壮大的，大量的优秀传统艺术也是靠政府的事业投资而保留下来的。遗憾的是，随着市场化程度的提高，这种单纯依靠政府“哺乳”而成长的艺术团体就遇到了巨大的生存挑战。因为政府的投资，根本不足以维持剧团的生存发展，疲于奔命的演出根本不够剧团的人员、艺术生产的开支。无论全额事业单位还是差额单位，少得可怜的那点人头经费同实际需要相差甚远，更何况就是那点经费也常常不能到位。既然国家能够给科研单位全额拨出人头经费和项目经费，为啥做为非物质文化遗产的戏曲就不能得到国家的支助呢？戏曲重新占领城市市场，就必须克服这些弊端，用全新的市场理念打造剧团的经营方略。近些年，许多地方以惠民演出的形式对剧团进行了补助，有的演出一场给一万，有的给数千元，在一定程度上缓解了剧团的困难，但是这还不够，要拿出象保护国家文物一样的标准，拿出支持科研项目的措施，对戏曲艺术进行保护和支持，才能使戏曲艺术延续发展。

戏剧艺术的生产需要投资，需要消耗一定的物资财富。这种产品带有的很大的精神性，决定了其产生的条件还要有较大的智力消耗。而观众对艺术的接受或消费，往往也是通过精神上的愉悦而获取的。这样就决定了戏曲艺术商品的物质和精神上的双重消耗。过去，由国家统管的艺术表演团体往往排一出戏是由国家进行投资，经过艺术人员的创作，使其变为观众能欣赏的艺术品。尽管观众看戏要买票，但是，实际上单靠戏票钱是无法收回投资的那部分资金的。即使在农村露天低成本的演出，收回的戏价也仅仅是以给演职人员发补助和开销吃、住、行为标准。真正的工资部分是由国家来负担的。当然，也有纯粹民营剧团，完全靠演出为经济支柱的，但这些剧团只能靠吃老本，演出老剧目，除少数实力雄厚的民营剧团外，根本无法进行艺术再生产，也就是无力量排演新创剧目。进入城市的艺术团体当然不会排斥政府的艺术投资，但不能仅仅依靠政府，躺在政府的怀抱中寄生，而应该面对商品经济大潮的海洋，学会自己生存。这就需要有投资人，也就是类似影视作品的“制作人”出现。依靠制作人作为投资方，对艺术产品的生产进行投资，然后经过编剧、导演、演员的艺术创作，产生出适合广大城市观众娱乐消费需求的艺术产品，也就是一出好听、好看、好玩的观赏剧目，从而使产品转换为货币，用以偿付投资人的支出、国家的税收、艺术生产者的劳动报酬等等。特别是艺术投资人的收益，不仅要保本，而且还要有盈余，才能使其进行再投入、再生产。即使是国家的投资，也应该在艺术性、观赏性、思想性上进行认真的权衡利弊，尽量使国家的投入能够部分或全部的收回。纯粹消耗的带有社会公益性的投入不是说没有或不必要，是因为这部分投入毕竟是少数的，是暂时的。更多的戏剧艺术产品应该是一种从投入到获益的良性循环，而不是“赔本赚吆喝”的赔钱买卖。所以，我们不能眼红投资人的获利，我们应该痛快地让人家挣到钱，这才能保证我们艺术队伍的生存。否则，投资人无钱可赚，我们也无从进行艺术生产。除非再次让国家拿出资金，再次投入不计回报的剧目演出。同时，要完善戏剧节目的产品信息沟通渠道，交换各地演出信息，使戏曲产品能在最短的时间内，用最小的成本，最高的艺术水平，奉献给广大的观众。

在剧院（团）内部的管理体制上面，应该有全新的思想理念。我们可以学习影视剧组的操作方法，建立剧组制的艺术生产体制。组建剧组式的演出方式，可采取国家、剧院团之间、集体、个人及社会集资多方面渠道积累资金，进行股份制管理。股份主要由设备和剧目两部分组成。无论是集体或个人的服装、演出设备（大型音响、灯光等）均可入股。演员个人也可以自身做为股份入股。国家和剧院（团）之间的投入主要在剧目方面，实行股份投入，演出获利后返还红利。当然，设备和服装也可采取租赁的办法。剧组原则上“只养事或作品、剧目”，不养人。每年划分若干演出季和排练季，实行剧组制，根据剧情需要来聘请演职人员。无论在职、不在职、离退休或社会上其他自由职业者均在选聘之列。可长聘一年或两年，但主要以短聘为主，就是从排练到演出结束。鼓励各类人员有第二职业，艺术团和聘用人员双向选择。所聘人员原单位隶属关系不变，可采用向原单位请假、停职等办法。也可采取艺术团和拟聘用人员单位合伙、合作的办法，由对方派出人员参与合作演出。以城市市场为主，实行优质优价。每场根据不同的剧目、演员而制定不同的戏票价格。除在本省内演出外，争取到东部发达省份进行巡回演出。在不降低艺术质量的前提下，也可以下乡演出。在城市剧场演出，必须保证艺术质量，除高水平的表演艺术外，灯光、舞美均要达到国内一流水平。采取以上经营管理办法的优点在于：适应文化市场的需要，符合经济发展规律，便于吸收社会资金进入戏曲演出市场，使每次演出都考虑到社会与经济的双重效益；便于打造艺术精品，每个剧目都可以从全省以致全国的艺术精英中选取最合适的人选，既避免了人才资源的浪费，又可以达到最佳艺术水平；为人才的流动开创一个平台，促进全省艺术表演团体的改革，为演职人员开创第二职业闯出一条路，从而减轻国家和剧团“养人”的负担；使国家的艺术生产投资有了回报，演职人员的经济上也有了提高，有利于投入再生产；变只能“赚乡下穷人的钱”，改为“赚城里富人的钱”，变剧团以“养人为主”，改为以“养剧目为主”；便于艺术人员的著作权益保障，剧组向作者购买演出版权，导演进行二度创作进行排练，演员向观众演出获取收入，每个环节都可用合同形式而明确，便于操作。其实，山西演艺集团的成立已经为我们打造了许多适合发展的条件，关键是我们如何运用好这些有利的条件和体制。当然，目前演出人员和演出机构都还没有完全进入市场化，以上设想不一定能马上实现。但是，我们可以在集团内进行一些力所能及的实验，采取循序渐进的办法，根据各自不同的条件，在实践中摸索经验。

其次，要适应市场的需要，生产适销对路的戏剧艺术产品，要想在城市打开文化市场，就要根据城市观众的需要，把晋剧艺术从内容到形式进行包装改造。随着时代的发展，人们接受外界信息量的扩大与增强，观众对任何艺术都有了全新的认识与提高。单靠过去那种黑自分明、爱憎分明的简单悲喜剧故事已经对观众产生不了大的兴趣，观众对社会、对人的认知度已大大提高。不是 “好人”就是 “坏人”式的“高台教化”已失去了威慑观众辨别是非标准的权威。所以，我们在选择做为戏曲舞台剧本素材的时候，特别是一些现代戏的题材，要更加严格地把塑造复杂人物的心理变化特征放在第一位，不能简单地设置几个脸谱化的人物就了事。同时，要认真研究每个剧中人物在情节中的性格特征，使观众从中得到艺术欣赏的满足。太原市晋剧艺术研究院近年创作演出的《傅山进京》引起观众和艺术界的轰动，仔细分析，如果没有塑造出富有个性特征的康熙，能把这出戏的档次提高吗？正是有了活灵活现的康熙，才把傅山的形象更加具象、更有了人性，也才更加感人。当然，这其中谢涛的表演也起了相当重要的作用。市民阶层是个复杂的群体。过去我们简单地把市民理解为一些家庭妇女、小手工业者或无职业的游民之类。而现在的市民成份中有相当一部分是有知识、有文化的离退休人员和其他具有一定文化层次的人员，特别是当代的年轻人，受过高等教育的青年人几乎占了大多数。我们在选择剧本题材时应充分考虑到他们对艺术性、思想性的要求。但同时我们还应该注意到广大观众对戏曲艺术进行消遣的需求。任何艺术除了作品本身的文化含量之外，还有很大一部分成份是在于消遣。随着我国国情的变化，将政治性放在文艺作品第一位的做法，已经不符合观众的需求。观众更希望的是具有趣味性的艺术品，而不是单纯政治性的宣传品。宣传品绝对不等同于艺术品。所以，城市化的戏曲应将观众的趣味放在第一位，其次再考虑如何把作品的思想品位提高，从而达到在欣赏艺术的同时，陶冶自已的思想感情。要把戏曲人物中以反映帝王将相的神奇功能和人为塑造的“英雄模范”人物为主的创作主体，转到以塑造贴近生活真实，使观众有强烈认同感的人物故事上来。这样，才能使观众同剧中人物的距离拉近，才能对这些人物产生兴趣。即使仍然要反映英雄人物、帝王将相，也应表现出他们的“凡人”本性，要把他们从神龕上请下来，回到人间，饮食人间烟火。《打金枝》之所以久演不衰，不仅仅是因为亮剧团的家底，使整齐的行当摆到观众面前，更主要的是反映了帝王之家也有儿女情长，“尘世上家家户户都是一样的”这样一个家长里短的主题。在题材的选择上，应该注重本土化的发展，也就是要发掘我们山西地域文化中的题材故事。这是拉近戏曲艺术同现代观众距离的一个重要手段。山西具有深厚的文化积淀，数千年的人文历史为我们留下了丰厚的历史遗产。这些历史故事和历史人物不仅在山西，就是在全国甚至全世界都是有深远影响的。最近在全国追捧的热门题材“赵氏孤儿”的故事，其实就是发生在我们山西的春秋战国时代。为什么别的省、别的剧种甚至话剧都抓这个题材？除了“赵氏孤儿”故事本身的人文、哲理内涵外，同这个题材在世界上的知名度和影响力不无关系。熟悉的题材，熟悉的人物，本身就是文化市场上很大的卖点。我们可以借鉴历史给我们带来的财富，打开当代的文化市场。晋商的发展典故、关公的传奇故事、春秋五霸中的“晋文公”、满门忠烈的杨家将、近代史中在山西出现的风云人物等等，都可以为我们提供丰富的创作素材。

晋剧艺术的发展，还必须在舞台技术上大胆引进现代高科技手段，使舞台艺术的表现手段赶上时代潮流。既然戏曲已成为商品，就必须有投入，要付出成本。这个成本中除人员、机构支出外，其中很重要的一部分就是舞台设备、灯光布景的投入。一场演出，剧本好、演员好，舞台设备、舞美灯光陈旧，城市观众仍然不感兴趣。我们要充分利用高科技带给我们的科学成果，利用一切手段为演出服务。过去我们曾批判 “机关布景”损害了戏曲艺术的发挥，但是在今天看来，既然有这种手段为什么不用呢?况且，如今的剧团也决不可能象上世纪三、四十年代那样故意制造一些血腥、恐怖的场面招揽观众，我们完全可以运用科学手法为观众在舞台上展现奇妙、精彩的 “机关布景”，满足观众的欣赏欲望。最近几年新建起来的山西大剧院除了有非常好的观众席和宽阔的舞台一流的灯光之外，还有转台和升降台装置，我们有哪个剧团、哪个剧目使用过这些装置呢？就连为赶时髦，各个剧团包括民营剧团都配置的LED大屏我们使用的又如何呢？十多年前，上海京剧院曾把我省晋剧院的保留剧目《狸猫换太子》搬上舞台，如果他们仅有演员的一流表演，没有精彩的“机关布景”，整体艺术效果会那样震惊海内外吗？显然艺术效果一定会大打折扣。

晋剧艺术发展到今天，尽管遇到各种各样的问题，但是，毕竟属于前进中的困难。在社会飞速发展的21世纪，各个艺术门类都有一个如何适应时代发展的问题。只要我们在艺术观念上不断创新，紧跟时代前进的步伐，晋剧艺术在各级领导和全体戏剧工作者的努力之下，在广大戏迷朋友的热心支持下，一定能够度过难关，在新时代放射出灿烂的光辉！