浅谈豫剧板胡压码式持琴法

　　浅谈豫剧板胡压码式持琴法

　　迄今仍在广泛传承的豫剧板胡“压码式”持琴法，在我国民族拉弦乐器中，已成为一种颇具传统特色的板胡演奏持琴法。若追溯它的形成，可堪称是前辈艺人们智慧的一个缩影。

　　然而，多年来，随着豫剧板胡琴体一些部件配置的逐步改进，使其演奏中本身所固有的一些不稳定因素渐渐消失。因此，作为“压码式”持琴法，前辈们当初所赋予它的主要使命也随之淡出。假若能将其予以相应的改进，想必会对豫剧板胡演奏艺术的进一步发展产生一定的积极影响。

　　一、曾为豫剧的长足发展起到了重要的作用

　　在板胡最早进入豫剧（河南梆子戏）乐队的上世纪二三十年代，由于受到设计和制琴工艺的局限，琴体的构造较为简单笨拙。比如：最初在板胡的底部，连一般简易型的“底托”都没有，当琴杆穿过“壳”体（琴筒）时，约有1公分半左右的琴杆头就裸露在“壳”体的外面。从作用上来讲，一是可便于两根琴弦的绑挂“生根”；二是可利用琴杆在壳内底部由圆变方的部位顶住壳子的底边，避免因受到两根弦的拉力而使壳体向上移动变形；三是可利用琴杆与壳体二者下面方形部位的结合，达到限制壳体在琴杆上转动的目的。

　　然而，裸露在壳体下面的那部分琴杆头。无形中也成了一个“支点”，在演奏时，就会对板胡整体的稳定造成十分不利的影响。因此，这就需要寻求一种行之有效的持琴方法，以最终实现在演奏中稳住琴体的愿望。

　　为了追求其高亢坚实、浑厚粗犷的音质，豫剧板胡所使用的“面板”（桐木板）都要厚于其他种类的板胡，如高音板胡（歌曲所用）、低音板胡（一些地方戏曲所用），有的面板厚度甚至达到6-7毫米以上。这样一来，所用的琴弦就必须与之相匹配，以便使面板得到充分的震动而产生理想的音质和音量。于是，前辈们就选择了一种较为粗憨的“皮弦”和丝弦中最粗的“老弦”，来作为豫剧板胡的里、外弦。

　　面板厚了，琴弦粗了，所配弓子理当也要达到相应的分量。那时，豫剧板胡所使用的弓子，不仅要选用粗壮的实竹做弓杆，而且多数用苍色、粟色、甚至黑色马尾做弓毛，目的是尽可能地增强对琴弦的摩擦力。

　　由此可见，面对这样一件如此笨拙的乐器，要想充分发挥其特色，关键一点就是演奏者对它要能驾驭得了，“降得住”。于是，针对粗憨的里、外弦，为使手指触弦后仍能产生饱满、明亮的音色，并在长时间演奏中确保手指不受到伤害。前辈们用金属制成的“指头套”，戴在三个主要按弦的手指上。为了解决由于右手运弓力度加大而造成的演奏中板胡在左腿上里外扭动的不稳定问题，前辈们一是将没有底托的板胡，放置在大腿根部与小腹边的夹角处，以形成对琴体扭动的阻力。更重要的是，又琢磨出了具有相当控制能力的“压码式”持琴法（即用左手拇指按压在腰码上），借助手臂，手腕和拇指向下产生的压力，增强对琴体的控制，并在左手以较大力度按、揉弦时起到避免下滑的作用。前辈们以此方法有效地解决了当时演奏中所面临的琴体不稳定问题，以其智慧为豫剧的长足发展起到了重要的作用。

　　二、随着琴体配置的改变，渐已失去其原来的功能

　　多年来，随着豫剧音乐的不断发展，对豫剧板胡的学习，也已从先前的口传心授逐渐形成为今天的理论性教学模式。特别是在推动豫剧板胡演奏艺术不断提高的过程中，从板胡的设计制作工艺、整体结构配置、基本练习方法、乐曲演奏技巧等方面，都有了诸多的改进和提高。仅就板胡部件的配置而言：

　　1、为了增强稳定性，板胡底部在增设了底托之后，又从当初的“平型”逐步改进为现在的“马鞍型”。由此，演奏时板胡所放置的部位，也从大腿根部移到了中部，这使演奏的坐姿更为大方、美观、舒适，形体运动也更加灵活、自如、放松。

　　2、为了不断提高里、外弦的灵敏度，使音质更加坚实明亮，所用琴弦也由传统的“皮弦”、“老弦”逐步改为“琵琶尼龙3、4弦”、“单股钢丝”、“钢丝套弦”等，又进而发展成目前所特制的“多股钢丝绳套弦”。这不仅使原来所用的木制弦轴也能改用机械弦轴，极大地方便了对里、外弦的调试，而且还使里、外弦各音程之间关系得到了明显的改善。

　　3、特别是弓子的改进方面，随着里外弦的变化，在将过去那种粗重的弓杆，逐步改变为较轻便、富有弹性的可调式弓杆的同时，弓毛也全部改用了性质较温和的白马尾，使得拉奏出的音色更为柔和、圆润。

　　由于琴弦的政变，弓子重量的减轻，运弓的力度和幅度也相应减小，再加上“马鞍型”底托的配用，以往演奏中琴体扭动等不稳定的状况得到了关键性的改变，可以说目前已从根本上消除了造成豫剧板胡自身不稳定的因素。因此，传统的“压码式“持琴法，也就逐渐地失去了前辈们当初所赋予它的主要使命。

　　四、在继承传统的基础上不断学习和借鉴

　　纵观以往，应该讲“压码式”持琴法，也并非是豫剧板胡演奏中唯一存在而不可改变的持琴方法。了解豫剧发展历史的人们都知道，在过去，由于演员唱腔流派的不同，在豫剧板胡中还曾有一种叫“下把弦”的演奏方法。它是以定“2 5”弦为特点，左手是以“切把”的方式持琴，即：将拇指放在腰码以下约1公分处“挟”住琴杆。而指法仍就按“36弦的把位演奏，其风格颇为别致。但由于食指按弦时要承担对“3 4 5 6 7 1”六个音符的演奏，这就给拉奏速度较快的旋律带来了一定的困难。后来，随着豫剧唱腔定调（降E调）的逐步大众化，这种名为“下把弦”的演奏法也就没有得到进一步的推广与传承。如今，只是在特殊变调的情况下偶尔才会使用。

　　因此，过去有些人认为“压码式”持琴法，最重要的是有利于把握音准的观点，如今看来似乎显得有些牵强。因为，仅就我国一些不同特点的民族拉弦乐器而言，不管是以频繁换把演奏为特点的，还是几乎不用换把就能完成乐曲演奏的，从未听说因左手拇指不固定在“千金”上而音按不准的。可见，豫剧板胡演奏中的音准问题与传统的“压码式”持琴法之间，并没有必然的因果关系。

　　如今，随着豫剧整体艺术的不断提高和豫剧音乐表现力的不断丰富与增强，豫剧板胡势必会由过去单一的唱腔伴奏或简单的曲牌演奏，逐步向参与旋律更为复杂多变的器乐合奏和板胡独奏的方向发展。因此，我们必须首先认真考虑和解决板胡本身所固有的有碍于演奏艺术发展的一些基本问题。

　　任何一种艺术形式的存在都不是孤立的。在对豫剧板胡制作设计工艺和整体结构配置不断改进更新的今天，在不断发展和传承豫剧板胡演奏艺术的过程中，我们应该积极学习和借鉴其他一些拉弦乐器（民族的、西洋的）更为科学合理的地方并加以融汇贯通。比如：二胡小提琴等在多年的实践发展过程中，都形成了自已一套较为科学、严谨的训练方法和演奏技巧，其中有许多值得我们学习和研究的地方。世界著名匈牙利小提琴演奏家、理论家卡尔·弗莱什，在他所著的《小提琴演奏艺术》一书中曾这样讲到：“在研究有关小提琴技巧的基本原理之前，先明确这样一个问题，在这门艺术中是否有不论经过多少年代都永恒不变的基本原则？一般应该说‘没有’。条条大道通罗马，在这门艺术中并无什么秘决可用，唯一的差别只是：从某些道路去近些，所费精力要少些……”

　　像“挟扶式”持琴法，即左手拇指在“千金”（腰码）以下，配合虎口自然轻松地挟住琴杆的持琴方法（二胡、高胡、高音板胡等均采用），就有很多优点，如符合人体生理活动规律，使演奏者手臂能够最大程度地得到放松；增强左手动作的怫调性和灵活性；便于进行换把，以拓宽乐器演奏的音域，充分提高其表现力。当然，这决不是说改进了左手的持琴方法，对豫剧板胡整个演奏水平的提高就会起到一蹴而就的作用。因为提高一种乐器的演奏水平，与演奏者左右手技巧能力的高低、默契配合程度的好坏等多种因素有着密不可分的关系。

　　我对豫剧板胡“压码式”持琴法的思考，目的就是想通过学习和借鉴其他一些拉弦乐器更为科学合理的持琴方法，来对其需要做进一步的探讨和改进，不断提高豫剧板胡的演奏技巧与表现力，更好地推动其演奏艺术的不断发展，使这枝豫剧百花园中的奇葩绽放得更加绚丽多彩。

　　然而，由于本人学识之浅薄，所谈观点难免出现谬误，敬请大家予以指正。