野韵:古琴的游弦音

　　古琴的游弦音

　　野　韵

　　（一）

　　古琴的左手技法，基本上有两大类：游弦音和触弦音。

　　游弦音是由左手按弦指，配合着右手弹弦，在弦上移动以改变音频率而产生的，音色上是属于虚音层次。

　　触弦音是以指磕弦或拨弦发音，包括了：罨音、扌舀起、爪起、带起、推出等。音色是介于按弹实音与游弦虚音之间的半虚实音。

　　左手游弦音依其功能可分为三种：

　　一、右手弹弦时，左指‘绰’与‘注’的上滑音和下滑音。

　　二、右手弹弦后，左指在弦上向左或右移动，形成旋律音变化的‘走手音’。

　　三、左指对按弹音或走手音作余振处理的‘吟’和‘猱’。

　　从传世的琴谱可以发现，左手游弦音技法在明代琴风从‘声多韵少’向‘声少韵多’转变的过程中，逐渐发展充实的。到了严天池确立了延续至今的‘清微淡远’的古琴审美观时，左手游弦音已成为一整套极精致细微而又复杂繁琐的演奏技法，成了古琴音乐能达至‘清微淡远’意境的重要手段。

　　左手的游弦音是靠手指在弦上移动而生的，它能自由地奏出细腻的微分音，音量虽然弱，却少了弹弦发音的紧张感；这柔和纤细的虚音正适合表现‘清微淡远’的意趣；而它那细腻的律动可能不只是在听觉层次上令人感动；相信还会超出可听音频之外，直接对人们的心脑引发共振，以至可以直入人心感人至深。这也是古琴音乐能发挥出丰富的内涵、特殊的意韵和浓郁的情感的重要原因。这些游弦音若从其音色效果来分析：‘绰注’和‘吟猱’是‘韵’的层次；而‘走手音’则还是属于‘音’的范畴。

　　古琴音乐的一个特色，就是音乐的连续性。古琴的旋律，就像春蚕吐丝般的连绵不断；也像清溪小涧，不歇地涓涓而流。这连绵的旋律，基本上就是由左手的游弦音技法造成的。‘绰注’起着连贯乐音、乐句的作用；‘走手音’是串联按弹实音，将点连成线的手段；‘吟猱’ 则丰厚了音线，将它渲染扩充成面。

　　（二）

　　‘绰’是在右手弹弦的同时，左手从需要按的音位左方半个音地方，迎着音往上滑到本位音上，形成了从低音滑入的上滑音。‘注’则与绰相反，按指从右方半个音处，迎着音往下滑到本位音上，形成了从高音滑入的下滑音。绰注可依迎滑的幅度，分为大绰大注（从上下一个音滑入），和小绰小注（从上下四分之一音滑入）。

　　绰注是中华语言的多声调起伏在音乐上的反映：即上声上扬，去声下降；这本来自古琴为琴歌伴唱的技法，却习惯性地遗留在器乐化的琴曲创作中。绰注常用在乐句的开头音或乐句中的主音上，对乐句或乐音间有承前启后的功能（谱例一）。大幅度的大绰和大注则常有强调乐音的装饰性作用（谱例二）。至于用绰或用注，须依旋律的走势而定：上行用绰，而下行用注。

　　〖谱例一〗〈忆故人〉 第五段，《古琴曲集》第二集，118页。

　　〖谱例二〗〈忆故人〉 第一段，《古琴曲集》第二集，116页。

　　绰注是个很自由的指法，即使是琴谱上没有注明，琴人往往都会不经意地用上，成了个人的习惯。虽然绰注是古琴音乐很具特性的技法，却要避免滥用；如果每个音都绰注，就会使乐音浮滑音线游移，从而影响了乐句的清晰，令人生腻。

　　（三）

　　走手音的基本技法是‘上’和‘下’。按弹得音后，左指不离开弦，向右移上一位，是‘上’；相反方向，向左移下一位，是‘下’。上下的运指须两头实中间虚，如书写‘一’字，有起有顿；这样得音才清晰分明。上下数个音位时，谱上都会注明徽分以区别：两个连上连下的，称为‘二上’或‘二下’；也有二上而兼一下，或一上而二下；二上复二下，更有三上或三下。不过，上下三四个音位后，弦的振动已很微弱，再走音已无音可得，聊作‘无声胜有声’而已。上下多音时，运指须劲挺，每经一位，指力一凝，然后再过他位；就如画竹，逐段成节，这样才音出实在，以免浮滑之弊。

　　依走手音的功能，可分为三类：

　　一、以按弹音为中心的回旋变化：这有进复、退复、二上二下等。进复是按弹得音后，左手指带音向右上一音位即‘进’，然后下回本位即‘复’；连原弹一声，共得‘实——虚——虚’三声。退复是进复的相反：下一位后，又上回本位。进复和退复的回旋幅度以二度、小三度为多；二上二下的四度或五度内的回旋偶尔也会出现（谱例三）。

　　〖谱例三〗〈良宵引〉 第一段，《古琴曲集》第一集，226页。

　　二、旋律音上行或下行：上下一个音位的幅度多以二度音或小三度音为准，偶尔也有半音或四五度的。上下多个音位的‘二上’或‘二下’等，常在四度和五度内。八度内的多音连上也有，不过常常配上空弦散弹的‘应合’音；而其音乐效果实际上是来自空弦散弹音，走手音因移动多个音位后，弦的振动已很微弱而无音可得，徒具形式而已（谱例四）。

　　〖谱例四〗〈渔歌〉 第二段，《古琴曲集》第一集，104页。

　　三、装饰性的走手音：左手运指还有‘撞’、‘逗’等装饰性技法。‘撞’是按弹得音后，左手指急上一个音，然后疾归本位，虚上实下，速度极快。这里要注意，速度稍迟，就变成两个音的‘进复’了。相反方向的‘撞’，叫‘反撞’。‘逗’是按弦的左指，趁右手弹时，即绰上半音或一个音，迎其音至本位。‘撞’和‘逗’很相似，差别在于：‘撞’在按弹得音之后，与本音分离为二；‘逗’在刚弹时，与本音混合为一。‘撞逗’在节奏上有活化音节的功能，能增添走手虚音的能动性（谱例五）。

　　〖谱例五〗〈忆故人〉 第三段，《古琴曲集》第二集，117页。

　　此外，还有一些复合性质的走手音如：‘往来’是双退复加下行；‘唤’是逗加反撞。而上下走手时，还可依据运指速度的缓急轻重，细分出‘引、淌、浒、硬’等多种区别。

　　‘引’是按弹得声后，缓引其音而上，由小半度以至一位；运指是先迟后速，先虚后实。

　　‘淌’是按弹得声后，随下大半度缓淌其音以至一位；运指是先速后迟，先实后虚。

　　‘浒’是按弹得声少息，走上一位，运指宜虚；妙在有意无意之间。

　　‘硬’是按弹得声，即速上一位，运指宜实；与‘浒’不同，得音即上，较寻常的上急速。

　　（四）

　　吟猱这两种技法的解说，众说纷纭，各师各法，在不同的琴派中有不同的处理。综合常用琴谱和近年来的论著中有关吟猱的解说，基本上吟和猱可定义为：

　　吟——按弹得音后，在指所按本音位上和下四分之一音幅度内，先大后小，往来动摇五次，（旋律从低音上行进入本音，先下位左，转上位右，又下位左，又上位右，复归本位。旋律从高音下行入本音，先上位右，转下位左，又上位右，又下位左，复归本位。）然后以定吟收归本音。时值约为中板的一拍至拍半之间。吟的余韵效果是圆活完满。

　　猱——按弹得音后，在指所按本音位上或下半个音幅度内，先大后小，向本位音往来移动三转，运指均向本位音用力，（旋律从低音上行进入本音，先下位左，转上本位，又下位左，复上本位，再下位左，复归本位，指力虚下实上。旋律从高音下行入本音，先上位右，转下本位，又上位右，复下本位，再上位右，复归本位。指力虚上实下。）然后以定猱收归本音。时值约为中板的一拍至拍半之间。猱的余韵效果是方折苍劲。

　　以上定义仅是个约略的规范，而在实际的演奏中，运指的幅度、转数和速度，须依琴曲的内容和琴派的风格作适中的调整。

　　吟和猱两个基本指法，还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱（幅度加倍）和细吟、细猱（幅度减半）的区分。而不论吟或猱，按指的摆动须先大后小，最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后，指下继续以骨节微微起伏，血脉动荡；是外观不觉的意中律动。

　　另外，吟猱也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别；或依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。长吟、长猱是吟和猱的加倍，按指摆动次数倍之，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的减半，按指摆动次数和幅度也相应减半。

　　吟猱常用在乐句的主干音上，有稳定调性的功能。乐句开头的吟猱有悠然适意之趣，在句末收音处则有圆浑顿歇之意（谱例六）。乐句中的吟猱，尤其是走手音中的吟猱，令人有顿挫之感，是具有节奏调节的功能（谱例七）。至于用吟或用猱，每个琴派都有各自的处理方法，没有固定的规则。不过，一般上猱多用在下准低音区，和一些需要强调或较强烈感情的乐音上。

　　〖谱例六〗〈平沙落雁〉第二段，《古琴曲集》第一集，235页。

　　〖谱例七〗〈水仙操〉 第二段，《古琴曲集》第一集，159页。

　　吟猱技法中，还有些具有特殊效果的，如游吟、荡吟、游猱、荡猱等等；

　　游吟：若本音是绰上，先退复两次，再加常吟；若本音是注下，先进复两次，再加常吟。行游而吟，有游鱼之势。

　　荡吟：若本音是绰上，先下后上，再加常吟；若本音是注下，先上后下，再加常吟。两头用力，荡开后吟也。

　　游猱：若本音是绰上，先退复两次，再加常猱；若本音是注下，先进复两次，再加常猱。

　　荡猱：若本音是绰上，先下后上，再加常猱；若本音是注下，先上后下，再加常猱。

　　游吟猱和荡吟猱都能起作深化描述、激动感情的装饰性的作用（谱例八）。

　　〖谱例八〗〈潇湘水云〉第四段，《古琴曲集》第一集，183页。

　　吟猱也是个很自由的技法，当代琴人都有多用吟猱的趋势：一般上除了琴谱注明的吟猱外，其他音都常习惯性的润饰以细吟、细猱或少吟、少猱。吟猱将余音回绕，将音提升到韵的层次，使内心细腻的感情变化，与微音振动相吻合；是能令人荡气回肠，以达到传神意韵中的。

　　【附录】吟猱和撞逗等技法的图解。（从略）