杜甫“书贵瘦硬”论辩

作者：赵雁君
——兼论盛中唐书法的重大转折

身逢盛世但并不得志的杜甫，在诗歌上可谓是集大成者，而对其它艺术的理解却偏执一端，招致物议，画如此，书亦然。他针对“丰腴”时尚行将取代“瘦硬”风气的时候，借助诗以言志的功能，借诗喻人，针砭时弊。

诚然，时尚、时风并不一定都是时弊。艺术只有在新与旧的交替，破与立的交织过程中才会发展，并且，艺术的发展成熟，离不开它的时代，离不开这一时期社会的审美风尚，风俗习惯与时代精神就是艺术家审美观念的滋生点。有唐一代，因为有唐太宗杰出的“贞观之治”，才有繁荣的“开元之盛”。国家的富裕与稳定，百姓的安居乐业，政治上的开明和民族文化的大交流、大融合，一切均显得欣欣向荣，一切均展示着奋发的姿态，在一个开放的国度里，那种博大的胸怀，昂扬奋发的人格精神，雄健奔放、雍容华贵的审美理想，无不流露在人们的现实生活、艺术追求中。随着朝野耽于逸乐，追求新意，追求感官的享受，“尚肥”就成了唐代风尚转变的契机，也成了盛中唐的风俗习惯与艺术表现的基本形式。滋润丰厚的线条，丰满富贵的造型，欢腾繁华的氛围，成了艺术表现的基本格局。这在视觉艺术中表现得更为淋漓尽致，如雕塑中的佛像、天王功士、陶俑等形象的塑造，无不走向世俗，无不显现出圆润丰满，雍容华贵。敦煌莫高窟第四十五窟的彩塑佛像，是那么的温和妖媚，饱满华贵;第一九四窟的天王像也不再是怒目金刚、狞厉可怖的清癯之态，而是肃穆宁静，甚至从眉目口角中流露出某种发自心灵的微笑，显得慈祥仁和，神与人的界线已经打破，更多的赋予温柔娟美的女性形象。我们虽没有见过大唐美人杨玉环，却可以从陶俑中想见杨贵妮的美姿。我们也可以从陶俑形象的变化中，观照不同时期的审美意识和社会风尚。初唐沿袭隋习，以亭亭玉立的姿态，秀骨清相的风格为美，高宗、武则天以后，开始出现了“丰腴”为美的女俑形象，天宝以后，雕塑家在女俑的制作上把那种“丰腴式”的美更加强化，更加扩张，塑造出丰满肥硕的女性形象，即所谓的“环肥型”女俑。那种朱唇红颊，丰润出色的脸庞，即使是衣纹的刻镂，亦能“绮罗纤缕见肌肤"。这和同时期的仕女画形象有异曲同工之妙。

艺术趣味和审美理想的转变，与当时社会生活、审美风尚的变化有着密切的关系。唐代画风、书风，同样遵循着由初唐的朴素演进为盛唐的绚烂瑰丽，雍容华贵。从韩干到韩滉，从张萱到周昉，都在不同的形式上展示着“盛唐气象”。宫廷生活的优闲，安乐，奢侈，追求华丽富贵、体态丰满壮健，成了上层贵族的理想模式。开元史宫画家张萱，身处盛唐，出入宫廷，所画“绮罗人物”，如《虢国大人游春图》、《捣练图》等，没有不是曲眉丰颊、鹅蛋脸形、粗腰胖体，杜甫诗意“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”跃然纸上，贵族阶层的审美嗜好尽在腕下毕现。这种“丰腴”的形象，“尚肥”的意境，又无不反映在各类艺术面貌中，构成了这个时代的艺术风神。

由皇上直接参与书法活动的大唐帝国，这在任何时代都是无可比拟的。正因为有皇上的参与，皇帝的好尚就决定了书风的趋势。唐太宗出于政治的需要，文化政策上采取兼收并蓄(南北文化的大融合，内外文化的大交流)的政策，把王羲之奉为书圣并身体力行地推扬王氏书风，所以初唐书风既沿隋习北风，骨气凌厉，又合江左清绮，风骨神韵成为初唐崇尚的风范。时至开元、天宝，艺术家的主体意识终于喷发在他们的艺术创作上，拟古情怀黯然褪色，反映在书法艺术的创造上，他们并不对先朝遗产自恋自足，更多的是扬弃与创造，盛唐之音同样叩响在书法王国中。书法至汉，字体的发展已经完成，书体风格的突破成了书家努力的方向，并始终沿着这样一条线索:接受古典与背叛古典。一是对古典的延续，传统的继承，唯有这样，才能保证书法艺术的连续性，有了继承，就会有秩序，才会有发展的可能性。而发展是硬道理，唯有打破原有的“秩序”，建立新秩序，确立新传统，这才是艺术发展的立足点。从这个意义上，唐玄宗与唐太宗对书法艺术的贡献有着明显的历史和审美观念的分野。唐太宗倡导的是东晋二王新体的确认和重复，玄宗提倡的则是时代的创新精神。李隆基尽管亦能继承父业，不忘大王(王羲之)，写得一手漂亮的王字行书，所书《鹤鸰颂》简直就是《兰亭》笔法的再现，由此可知，他对大王的膜拜绝不亚于先帝李世民。另外，在传为玄宗所作的《知恤》一帖，纯系魏晋六朝风范，祖风犹存，古法斯在，但唐玄宗的真正意义，当在经世致用中倡导了一种风气——“尚肥书风”，成为盛中唐书风嬗变的机枢。

出于功用，出于审美，明皇御制御书的碑碣题记，均写得丰硕肥厚。是时，丰碑巨碣盛行，所写字体亦由小变大:线条粗厚圆劲，结体更趋方整。玄宗专擅隶书，又崇尚丰丽，曾作《字统》四十卷颁行天下以为矜式;又作《get=_blank>孝经》，不仅以道德文章训戒世人，而且所写隶体，丰厚肥劲，风骨巨丽，赫然光华，窦 渭其书“思如泉而吐风，笔为海而吞鲸”（《述书赋》)，成为一时风尚，群臣上下莫不影从，尚书韩择木，骑曹蔡有邻，史惟则、徐浩、张庭珪等，竟从风而靡，趋之若鸳，其手容艳肌，一变初唐格局，古风荡然无存。配开元以来缘明皇字体肥俗，始有徐浩以合时君所好”(米芾《海岳名言》)。整个书坛无论真、行、草，从瘦硬走向丰肥，即使是疾恶刚肠的李邕也难免俗。虽然，他的人格尚肯卓然独立，艺术追求也不随波逐流，其书碑版数以百计，无一不是行书写之，但风格的变化，终受时风陶染，他的巨制名碑《麓山寺碑》、《李秀碑》与他前期的《李思训碑》相较，亦偏向肥厚一格。颜真卿以忠君保国的卫道士著称，他的书道秉承家学，虽不直接尾从玄宗隶书，在楷书一体，能独树一帜，但风格指向同样不能超脱于时代之外，同样不可避免地"趋时主之好"(康有为《广艺舟双楫·体变》)。字格肥劲宏博，作为正书，雄秀独出，一变古法，尚肥书风推向极至，新的艺术风范、美学标准终于确立，所渭“杜诗、颜字、韩文”成为定格。这种定格的出现，意味着新的风尚将成为新的传统，新的标准，就是说，“瘦硬”不再是美的至尊，“肥劲”将成为一种美的形式而异军突起，各领风骚。所以，杜甫诗“书贵瘦硬"是开元以前的审美标准，苏(东坡)诗"短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎"是晚唐以后乃至宋的新标准。

二

杜甫“书贵瘦硬方通神”的提出，既有艺术观照的一面:以初唐为标准，崇尚风骨，追求古风。另一方面，是杜公语出有因，另有所指的，是常用“讽喻”“兴寄”之法。特别是安史之乱以后，步入晚年的杜甫，面对大唐王朝的衰败，往事历历，感唱啼嘘。曾是“一饭未尝忘君”的杜甫，致君尧舜的政治理想终未能实现，于是发思古之幽情，对国家兴衰的反思，对自己命运的回顾，其症结无一不归到当朝者的身上。于是，对皇上的艾怨，对旧友的追忆，对古风的留恋，又无不通过他的诗歌而渲泄。

大历初年，杜甫己五十五岁，所作《壮游》是其人生里程的总结，它不仅为我们提供了诗人的平生事迹及心路历程，而且从个人遭遇的角度映带出大唐王朝由盛转衰的历史过程。怀旧思贤的《八哀诗》并非仅仅是诗人的怀旧情惊，同时也哀诗人自己的怀d不遇。《杜诗言志》卷九云:"哀八公，非独哀其亡逝，大半皆有其不能尽用于时之戚。此又与少陵生平自伤之怀抱相感发耳。"如果这是同病相怜的哀叹，叹自己，叹国家，男卜么，在两年前(广德二年)所作的《洞房》等八章，虽在追忆长安之往事，实际是讽愉皇上唐玄宗，即渭“语兼讽刺，以警当时君臣，图善后之策也”(《杜臆》卷八)。这里，我们可以看到子美在晚年的创作心态、批评观念是以道德判断为基准，对艺术的价值判断亦多以此为参照，即便是一字一画也能勾起诗人的怀古情绪与讽今之讥，借题字题画椭含讥讽，咏物喻人。
广德二年，杜甫在成都见到曹霸，所作《丹青引·赠曹将军霸》也发挥得淋漓尽致。

曹霸，唐代中期画家，在玄宗开元年间，已因绘画得名。天宝末年常奉命绘写御马和功臣。官至右武卫大将军。安史之乱后，漂泊于干戈之际，落得"穷途反遭俗眼白，世上未有如公贫"之境地，杜甫故作《丹青引·赠曹将军霸》题画诗二章，既赞将军霸画马之精湛，"斯须九重真龙出，一洗万古凡马空"，又叹当朝对曹将军之不公，借曹以自鸣其不平。是诗的另一要旨，恰恰是通过骑骏的境遇变迁(从驰骋疆场到栖息御宫)，讥刺当朝的社会风尚及玄宗的宠技嗜好。诗中云:

……

玉花却在御塌上，榻上庭前屹相向。

至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。

……

这里，杜甫不仅贬韩衬霸，并讥韩马肥腴以砭时弊(尚肥)。韩干者，长安人(今陕…西西安人)。唐代中期画家，在天宝年间也被征召人内廷供奉，成为一名宫廷画家，以画马著称。他曾师事曹霸，重写生，曾画遍宫廷厩马，讲究形象之逼肖，遂有别于古人，自成一格，杜甫为之评价甚高，“韩干画马，毫端有神”。但在这首《丹青引》中却说，“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，就是这句看似“偏见”的批评，招致杜甫不知画的物议:“杜甫岂知画者。徒以韩马肥大，遂有画肉之诮。”(张彦远《历代名画记》卷九)其实，讥诮者，乃杜甫借宾形主也。第一，抑韩是为了扬曹，以衬霸之尽善。第二，借韩之肥马讥刺玄宗之好尚。玄宗喜马，又好艺，曾御斯四十万供皇家国戚激赏，并命曹、韩等如悉图之，虽然，“韩干写时国无事，绿树阴低春昼长”，殊不知“北风扬尘燕贼狂，厩中万马归范阳”，最后落荒而逃，“天子乘骡蜀山路，满种苜蓿为谁芳"(《张右史文集》卷十一)。第三，老杜在借无骨而气凋颓丧之马隐讥明皇已无迥立生风之气概的同时，亦哀自己空有“老骤伏枥，志在千里”之心。杜亦爱马，但爱的却是“盖其致远壮心，末甘伏沥;嫉恶刚肠，尤思腓击”(《苕溪诗话》卷二)，他的理想之马是锋棱瘦骨，迥立生风之神骏，所以，无骨之马不能不让他失望，让他哀叹。第四，评韩“画肉不画骨”，从技法言，正是干之独到处。因韩干师马不师陈(陈闳，唐宫廷画家，以画马名)，师法的对象(御马)恰是“……开元太平国无事，战马卷甲饱不骑。……睢圆腰稳日生光，细尾丰膺毛贴肉。珠鞍玉（革登）骄不行，岂有尘埃侵四足……”(《张右史文集》卷十六)。所以，“韩生丹青写天厩，磊落万龙无一瘦”，何况又是时风所尚，这恰是杜甫讥讽的关节点。

因此，杜甫的艺术审美的价值判断有两个基本立场。一是伦理的，其价值判断往往以是否符合道德规范、符合修身齐家治国平天下的济世理想为准则。二是历史的，其价值判断的依据则是艺术风格、艺术技巧是否符合历史给定的典范(如初唐风范)。这为我们探索杜甫的审美理想提供了两个典型视角——道统与艺术传统，杜甫正是以这两个点作为艺术批评的立场。当我们重新审视杜甫在前一年(大历初年)提出的著名论断“书贵瘦硬方通神”的批评立场时，他对书法的审美判断恰恰也是建立在这个基础之上。

三

大历初年，杜甫在巴东与李潮相遇，潮求杜甫歌扬其字，遂作《李潮八分小篆歌》，诗云:

……

峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。

苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。

……

李潮，新旧《唐书》均无传，善小篆八分，但无盛名，书名当在杜甫作是诗盛赞之后。诗中言“惜哉李(斯)蔡(邕)不复得，吾甥李潮下笔亲”，“况潮小篆通秦相，快剑长戟森相向，八分一字直百金，蚊龙盘拿肉屈强”。对李潮篆隶评价之高，所谓“快剑长戟，蚊龙屈强者，俱形容瘦硬，而书已通神矣"(《杜诗详注》王奭)，然视其传世书迹《唐慧义寺弥勒像碑》八分书及《彭元曜墓志》，笔法亦绝不工。对杜甫来说，潮之八分、小篆能否“通神”并不重要，关键是如何“通神”，所以，杜甫将批评的基点落在“瘦硬”之上，并正面弘扬“书贵瘦硬”，针砭时风。以丰肌为美，画风如是，书风如是，这种日趋丰茂肥厚，装饰意味益浓而失古风的艺术格局，其始作俑者就是明皇唐玄宗，发扬光大并臻极致者则是颜真卿，此二者，都是老杜的“讥评”目标。杜甫一生的坎坷与不平，不能不归因于皇上唐玄宗;对于颜氏，则要上溯至八年前(至德二载)的五月间，杜甫因谏房璃事件肃宗，曾诏三司推问，多亏接替房琯为宰相的张镐救免，出贬为华州司功。三司者，吏部尚书韦陟、崔光远和颜真卿，其时，唯颜真卿不加附和，对杜甫末加宽宥。杜甫对于此事，郁郁于怀，六年后，杜甫吊唁房琯时重提此事。杜甫诗史万言，独不称颜真卿的平原之功，题字题画诗亦有多章，大唐名家多有颂扬，对于韩择木这位当时辅助颜真卿审理“杜甫一案”的刑部侍郎都有赞扬，而颜真卿已名满天下，却一字不提，借倡“瘦硬”之风讥刺“肥厚”之美，个中原由可见一斑。或许，正因为是明皇的“倡肥”，颜真卿等的“效肥”，是杜甫倡风骨、尚古意等拟古思想的滋生点。安史之乱后，国家的衰落，文人知识分子重又掀起复古思潮，杜甫对“风骨”精神的萦绕往返，既是拟古思想的投射，也是对现实的抨击。面对现实，贞观之治是那么的完美，瘦硬书风是何等的淳化，这一切都是杜甫的理想模式，在此时提出“书贵瘦硬方通神”，亦是时代使然。

杜甫处在尚肥时风盛行之时提出的贵瘦批评，当然有其现实意义，晚唐书风的急转直下即是明证。但批评有它的时效性。如果“贵瘦”论出现在初唐时期，就没有实际价值。初唐以前，“瘦硬”是正统和经典的，虽然要在瘦硬中体现风骨，然更多的却是强调中和之美。梁武帝在《论书启》中说“纯骨无媚，纯肉无力，……肥瘦相和，骨力相称，婉婉暖暖，视之不足，棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科”。就是在普遍偏美瘦硬之风的初唐，欧阳询就反对偏于一隅“肥则为钝，瘦则露骨”(《欧阳率更八诀》);叹不可瘦，瘦当形枯，复不可肥，肥则质浊”(《欧阳率更善付奴诀》)，开元时代的张怀瓘，在评书时同样提倡“风神骨气者居上”，但强调的也是“骨肉相称”者方为上品。自颜真卿一出，“肥劲”书风成为一种新的典范，新的传统，唯在这个时候，拟古者以“瘦硬”为贵，革新者以“肥劲”为尚。所以，杜甫感叹“秦有李斯汉蔡邕，中间作者绝不闻”，叹李蔡之不复得，又叹“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，终于发出“书贵瘦硬方通神”的呼唤，呼唤古风，呼唤传统。因而，杜甫的批评唯有在此时才体现出它的真正意义，如果出现在晚唐或五代宋以后，则会显得其艺术观念的狭隘。从晚唐始，人们观照书法的美学范畴，乃至取法的对象，再也不会局限于瘦硬之美。晚唐以后的学王(羲之)与学颜的成功结合，造就了新一代的书家，新一路的书风。苏东坡正是从这个视角，对杜公的观点产生了物议，“杜陵评书贵瘦硬，此论末公吾不凭。短长肥瘦各有志，玉环飞燕谁敢憎”(苏东坡《孙莘老求黑妙亭诗》)。从抽象的审美观念来看，肥与瘦已是一种对等、并无优劣之分的美的存在，都是一种美的形式。