《桃源春晓》打谱随记

作者：成公亮
选择《桃源春晓》的缘由

1994年6月，我曾对《西麓堂琴统》的最后一卷即廿五卷中之《忘忧》打谱，琴曲很快就打出来了，乐曲虽小却非常精采。选择《忘忧》的缘由是为了缓减当时生活中沉重的精神压力，同时也因我曾在76年获得的一张明代张季修制无名琴取名"忘忧"之故。94年10月，我又在廿五卷上选择了《凤翔千仞》和《孤竹君》打谱，这两首琴曲堪称古代音乐经典之作。后来我注意到廿五卷收录的五首琴曲大都是非常生僻的"外调"定弦的琴曲，依次《凤翔千仞》和《孤竹君》为"泉鸣调"定弦（同时还刊载的《泉鸣意》、《鸣凤吟》只是"调意"一类的小曲），《明君》为"间弦调"定弦，《桃源春晓》为"清羽调"定弦，《忘忧》为"离忧调"定弦。其中只有《桃源春晓》虽为"外调"却属常用的定弦（"清羽调"是常用的外调"蕤宾调"的别名）。后来进一步从其它琴谱和资料中搜索得知，不仅《桃源春晓》是孤本，而且这些生僻"外调"定弦--"泉鸣调"、"间弦调"、"离忧调"的琴曲曲例仅存这里的四首，弥足珍贵！

这使我感觉到廿五卷的重要性和它在《西麓堂琴统》中的特殊位置，它所刊的五首琴曲在明代嘉靖乙酉（公元1549年）汪芝编成此琴谱时就已经不流行了，之后也再无琴谱收录过它们，象是汪芝在偶然的机会，从零星的不显眼的旧谱中看到而"拾遗"于最后一卷，就如《忘忧》后记所写那样："是曲不知所从起，因观宋本得此谱，亦外调之一，存之以备参考。"因为它是早年的"宋本"，又是"外调"，所以"存之以备参考"。

1995年完成《凤翔千仞》和《孤竹君》的打谱后，我的精力大都用在琴曲的创作和打谱理论研究、琴曲录音上，又有几次出访的演奏会和会议，因而打谱工作停顿了四五年，最近才有时间重新开始。在选择琴曲时，首先想到的仍是这重要而特殊的《西麓堂琴统》廿五卷。又因我在退休前后多次去家乡的山区择居以安排晚年生活，故对《桃源春晓》这样的题材尤感兴趣。半年前，我也曾写了版本考据的文章《琴歌归去来辞考》和对《归去来辞》的记谱，《归去来辞》正是明代之前的琴人为陶渊明诗《归去来兮辞》谱曲的琴歌。

这是近期我选择《西麓堂琴统》廿五卷《桃源春晓》打谱的缘由，此后我或许会打《明君》，将《西麓堂琴统》廿五卷五首古谱全部打完。

曲谱的特别之处

《桃源春晓》曲谱的特别之处有三：

一、 泛音占全曲篇幅的五份之三。使用这么多泛音，在古曲中我还没见过。

二、频频使用许多古指法，如""即"蠲"，不仅使用一根弦的"蠲"和两根弦的"蠲"，还使用三根弦和四根弦的"蠲"，虽同是"蠲"，不同弦数的弹法却不一样，三根弦和四根弦的"蠲"我未在其它古谱中见到过，其弹法也无据可查，现在的弹法是我根据两根弦的"蠲"弹法推演出来的。另外频频使用的古指法还有""，即"全扶"，这些古指法《桃源春晓》中几乎通篇使用而非偶尔为之，其特别的弹法和因之形成特别的节奏型给《桃源春晓》带来某种特色和"新意"，（其实反而是"古意"）。就"蠲"和"全扶"等古指法的应用情况正好和几年前打的《遁世操》（《神奇秘谱》上卷"太古神品"第一首）十分相似。既然《遁世操》被认为是一首"此曲最为高古"的古老琴曲，那么仅从指法体系上看，《桃源春晓》也可能和《遁世操》产生的时代相近，当然我们还需要多方面的理由才能证实它。

三、 谱字记录随意，不甚严谨。

⒈ ""即"打圆"，和它意义相同的""同时出现在曲谱中，""应是减字谱早期曾经出现过的"打圆"谱字，""为打，"厶"为圆字的另一种写法"圎"的减笔（圎--貟--厶），""在各琴谱指法解释中已找不到，但在《太音大全集》的手势图中有"打貟 谱作丁貟或作"，那么将""识别为"打圆"应无疑问；在两个音（通常是同度或八度）的后面标"三作"的弹法实际效果也同"打圆"。同是"打圆"指法，在《桃源春晓》中有三种不同的写法。

⒉ 多处意义相同的徽位标记"七八"和"八上"在谱中同时使用。

⒊ "勾"或"踢"的使用、"勾"或"打"的使用在相同的乐句中记录随意，按谱弹奏会有记忆不便之虞，有时也存弹奏动作的不顺手欠合理处。

⒋ 第一段曲谱记有点句号"。"，而第二段至第七段曲终均未点句。在存见的琴谱中，明初《神奇秘谱》上卷中刊载的大部分曲谱便无点句，《神奇秘谱》的撰辑者朱权在序文中对此专有说明："上卷太古神品一十六曲乃太古之操，昔人不传之操，故无点句"；"是以琴道之来，传曲不传谱，传谱不传句"。可见无点句曾是减字谱历史中一种传统的使用方式，因为加点句使曲谱更明白清楚，又不费事，无点句的方式后来没有继续下去。我在《桃源春晓》后六段的打谱过程中，感到"通读"曲谱时音乐的气息、句逗很清晰，断句处均可以从感觉中判断，或是说断句处均有规律可循，并未因无点句而为之迷惑，为之多费思量。由此我意识到早期减字谱无点句的可能和可行--无点句的曲谱实际上仍然具备表达断句的能力，犹如无点句的古文一般。从这一侧面看，《桃源春晓》的无点句正可推断其曲谱的渊源久远。我猜想，《桃源春晓》曲谱本无点句，在《西麓堂琴统》之前的传抄或是《西麓堂琴统》的编辑过程中，有人为之添加点句号，添加第一段之后又不知何故作罢了。

《桃源春晓》的意境

听《桃源春晓》的音乐有什么样的感受？曲谱的曲名、后记先给了我们一个明确的指向：乐曲题材取自东晋诗人陶渊明的诗文《桃花源记》，曲谱的后记也摘其序文大概：

"晋太康中，武陵渔者操舟溪行迷失道，见桃花夹岸，落英缤纷，遂沿溪而入，得异境，桑麻村落，男女怡然。争来问讯，云是秦人避乱居此，不知有汉，无论魏晋，如日送归，他日觅之不可得矣，故有是曲。"

刚完成的《桃源春晓》的打谱初稿，给我们这样的初步感受：宁静和谐的田园、怡然快乐的人群；音乐形象明晰显然、音乐语言质朴古老。

酷爱自然的陶渊明对田园、对生息在田园的人们怀有一种天然的情感，《桃花源记》是诗人最高的理想境界。借助琴曲曲题和诗文的启示，我们可以在其导引下自由自在地想象：田野的春风、小溪的清流、近处的茅屋、远处的炊烟、暮归的飞鸟、淳朴的田父、天真的村童……通过想象表达琴曲宁静、自然、淳朴的精神境界，并借此抒发弹琴人的胸怀情操……。

陶渊明的隐逸不同于古代高士许由那样离群索居、不食人间烟火的隐逸，就象《遁世操》小标题中"独步烟霞"、"日照岩扃"、"麋鹿为友"那样，独自住在山洞中，与日月风云交流，和猿猴麋鹿为友；也不是在朝为官权贵们的"朝隐"，既保有为官者的物质享受，又不失隐者的高情雅韵；陶渊明隐逸生活的理想在《桃花源记》中得以高度概括，他生活在政治舞台犹如走马灯一样变化的时代，而这里却是"不知有汉，无论魏晋"，到处"阡陌交通，鸡犬相闻"，"童孺纵行歌，斑白欢游诣"，儿童和老人"并怡然自乐"，一派和平宁静的景象，也充满着人情美感。陶渊明的隐逸，是亲近自然、充满亲情友情、热爱生活的隐逸。
因而《桃源春晓》的音乐也不同于《遁世操》的孤高奇志，而是宁静自然的高雅中散发着乡村世俗的淳朴气息。诚然，这首琴曲创作的出发点在于给人以某种境界的印象和感觉，而非立足于深层的哲理思考。它的旋律优美流畅，表达的意境又那么明晰，使人在聆听整个琴曲时感到音乐是那么通俗易懂。

弹奏《桃源春晓》的提示

你听第一段：开始几句围绕商音（这里有作"黄钟均侧弄"的意味，因而可认四弦为商音）的简单音调缓慢而低沉，甚至有些朦胧，它是为即将来到的清朗恬静的泛音音调作铺垫的，优美恬静的泛音音调一定要慢速弹奏，清晰地、平静地……。其间九、十徽的泛音接七徽的泛音时，突然有调色彩的变化，美极了。

第二段是第一段清朗恬静泛音音调的重复和发挥，"蠲"、"全扶"指法及带有"变宫"的旋律异常动听，这是琴乐中的"古调"，其"灵"，其"幽"，其"奇"，令人惊叹，美不可言！这些"古调"的素材到后面的段落中又不断以变化的面貌屡屡出现。第二段的弹奏速度较前略快，后半段的泛音四次出现"历擘"指法，我把它弹奏得很快，予以洒脱灵巧之感，个性鲜明。第二段音乐的意境非常明晰，第一段优美、宁静的意境延续至此进而深入，幽静中略带动感，眼前一幅田园美景的画面已经呈现……。

第三段和第四段是过渡性的小段落，通过这两个段落，音乐进一步活跃起来，弹奏速度自此进而为中等速度了。此时的音乐渐渐从田园美景的描述中加入人情的美感，象是让我们看到了桃花源中怡然快乐的人群。

第五段的泛音转到下准的高音区，音乐有虚幻高远的意境，速度承前段。此时的泛音音量弱小，弹奏时需点准徽位，右手的勾挑力度应稍加重，清楚交待每个音符。

第六段以散按音为主，随着全曲音乐的层层展开，出现了一些新的音乐材料并由此带来了某种色彩变化，有若人情佳境交融，音乐形象丰富多样，气氛亦较前活跃。这一段和后面七段前半段的速度较前段的"中速"又略为加快。在这里也明确出现了在"清羽调"定弦上作"仲吕均侧弄"的"正声"音阶（1 2 3﹟4 5 6 7 ），这是一种近现代不用的古音阶。

第七段又转回泛音弹奏，夹有两次"滚"指法而出现急促下行音阶的旋律显得活泼灵动，但音乐很快转入尾声（尾声未在第七段中分出），节拍、节奏跌宕散弹。这里与众不同的是在通常的终结乐句后添加了补充乐句（我将其稍快处理），出现一个意外的转折，然后再小撮全曲最后一声--宫、徵和音，别有意趣。

《桃源春晓》的第二、三、四、五、六段的第一句旋律相近，这种情况属于传统音乐结构中的"合头"；第二、三、四、五、六段的段尾三个乐句又是相同的旋律，是为"合尾"，不过琴曲中的"合尾"多为一、二个乐句，这里三个乐句的"合尾"属罕见。有"合头""合尾"的琴曲在结构上显得方正规矩，各段的音乐从相同或相似的起点开始，经过各自的变化后又回到另一相同或相似的段尾。在曲式结构上"合头""合尾"有"统一、综合"全曲的功能、不断"呼应"的功能，也有结构上"循环"的意味，因而段落格外分明，通常在段尾的弹奏速度要稍渐慢。在传统琴曲结构中只使用"合尾"的琴曲较多，如《梅花三弄》、《普庵咒》、《忆故人》等，象《桃源春晓》这样"合头""合尾"同时使用的琴曲较少（《文王操》部分段落使用）。《桃源春晓》的四次"合尾"旋律相同，六次"合头"前半句的四个音旋律一样（只有音色的变化），后半句的变化却很生动多样，第三段、第六段变化尤为巧妙，可以说是旋律变奏手法的精采一笔。"合尾"或"合头"加"合尾"的结构在中国音乐的传统中是一脉相承的，各乐种中都可能存在，琴乐也无例外，其术语来自元明的剧曲、散曲，有些民间器乐合奏曲也用此术语，但琴谱琴论著中似无见过。

《桃源春晓》打谱的过程、一首琴曲的打谱要用多少时间？

一首琴曲打谱究竟要用多少时间？这是常常困惑琴人的一个问题，原因是打谱所需时间多少的因素实在太多了：曲谱上的原因--曲谱的长或短、曲情的复杂或简单、有没有复杂难解的古指法、曲谱版本有否错漏、印刷是否清晰、琴曲有没有创造性和特别打动人吸引人的地方……；打谱者的原因--打谱者的琴学修养弹奏水准、初次打谱还是已有丰富的打谱经验、对所打琴曲的兴趣如何、会不会使用简谱或五线谱记谱、如以天数计算则每天的工作时间多少、打谱者对一首琴曲是否已经完成打谱的认定……。

由此看来，"打谱究竟要用多少时间"可能是一个无法回答的问题！

上一代的师长们认为"小曲两三月，大曲两三年"，这实在是一个非常笼统的提法，也可能正因为其间的差别太大，而只能有这么一个笼统的提法。

这次《桃源春晓》的打谱化了多少时间？作为打谱资料的个案，记录如下：

2000年8月3日一天时间摸弹全曲，粗略地"试探"曲谱的大致面貌；

8月4日未打谱；

8月5日边摸弹边记谱，完成第四、五、六段的"通读"；

8月6日又边摸弹边记谱，完成第一、七段的"通读"；

8月8日上午完成第三段的"通读"，至此，未遇到无法解决的疑难古指法，《桃源春晓》全曲已经"打通"，手头已经有一份潦草的《桃源春晓》减字谱、简谱对照谱；

8月9日将打通的全曲反复弹奏修正，并把修正结果记录在那份潦草的《桃源春晓》减字谱、简谱对照谱上；

8月10日将乐谱重新抄写誊清；也请学生们来听，讨论对曲谱整体的把握、谈感觉、提意见，对有把握处随即修改；

8月16日左右，我已经可以勉强背谱弹出全曲，至此，《桃源春晓》的"打谱初稿"已经完成，时间是两周。

在"打谱初稿"完成后的日子里，慢慢地消化前一阶段打谱时集中精力、全力以赴"打"得、获取的东西--音调、节奏、曲情、韵味；

--有时也会象一个旁人那样"客观"地审视它，冷静推敲它，看看对古谱有没有误解的地方，有没有不恰当的处置，对不甚满意的地方，还有没有不同的节奏处理方式可尝试；

--反复推敲几处"猱"的弹法，是在音位的上下猱，还只是在音位的上方或是下方猱；

--第一段后半部的泛音和第二段整段泛音材料相同，这两部分连在一起篇幅甚长，为使乐思的运动活跃多变、新意趣不断，故在第二段后半部安排了速度节奏的转折（"渐慢……原速、弱起"），泛音旋律进行到此，犹如湍流的泉水刹时缓慢下来，在此踌躇迴旋片刻又轻盈向前流去……，我打的《凤翔千仞》第八段亦有类似的处置；

--第七段第二、三句的两次"滚"在"打谱初稿"中都按十六分音符弹成一拍，现在第二句"滚"改作通常的快速弹，其效果类似前三个音对第四音的装饰，或是不拘曲谱所示六弦滚至三弦，而是从七弦滚至二弦，第三句的"滚"仍旧用四根弦合成一拍的弹法。在强弱对比和语气上，弹奏二、三句时作上下对应句的处理，这样的效果显得更有变化和意趣；

--段落的速度从慢速逐渐加快到中等速度为宜，根据反复弹奏的某种感觉，第三、第四这两个过渡的小段落，是将速度稳定在"中速"的恰当位置……。

继续在已有的基础上渐渐深入认识它，理解和寻找它的内在意蕴，一步步追求自认为的完美。这种理解和寻找主要是通过反反覆覆的弹奏和思考来获取的，有时会涉及简谱的改动，有时只是弹奏处理的变化。这是一个缓慢而细致的过程，不断地磨炼、体悟的过程，在磨炼、体悟中渐渐进入古人美好的精神境界，因而也常常是一个愉悦和动情的过程。

根据我以往打谱的过程，以后的数月中会将乐谱定稿并按出版要求的统一格式工整抄写公诸于众，或有机会录音灌唱片。那时，我的《桃源春晓》打谱算完成了。

可以说象《桃源春晓》这样较为简单的琴曲所需打谱的时间并不多，与《文王操》或《孤竹君》这样内容复杂的琴曲比较，即使是同一个打谱者所需的时间会相差数倍至十数倍！由此看来，"打谱究竟要用多少时间"本是个无法回答的问题，同时也是一个不必去细究的问题。

工具、减字谱、自我意识、自由度、作为传统意义的打谱……

古谱--减字谱只是记录一些具体的弹奏动作和过程，打谱者在弹奏和思考中逐渐赋于"无声无息"的古谱以鲜活的生命――意境、气韵、精神。

打谱者在赋予"无声无息"的古谱以鲜活的生命时，在还原古人创作本意时，打谱者把对古谱的理解变成自己指间的语言，再把古人创造的音乐用自己的语言说出来，也就是弹奏出来，弹奏是表述打谱成果的唯一手段，别无它法。

在这个过程中，自然而然地融入打谱者个人的弹奏风格、个性，甚至语气的习性，也就是融入了打谱者的自我意识，打谱者对待古谱的处置有相当的"自由度"。

古人因文化、精神的需要创造了琴乐，也创造了记录琴乐的工具减字谱，工具的功能必将符合创造工具者的需求，减字谱的整体功能和减字谱记录节奏等方面的粗疏，极少有强弱变化的符号、几乎不设置弹奏速度提示……，这些与现代人记谱的不同处却与古人对于琴乐的审美要求是一致的。存见的遗谱明白告诉我们：古人未曾创造一种节拍、节奏、速度记录十分严格精密的记谱方法来难为自己，来约束限制自己自由的神思妙想。

打谱是后人对古代琴乐精神"尽可能"的诠释和表达，因为这种诠释和表达不可避免地地带有后人自我立场的因素渗入其中，因而只能是"尽可能"的，它无法绝对准确地"复原"；打谱的出发点有"恢复古谱原貌"的目的，因而打谱有"考古"的意义，但音乐是流动的艺术，时间的艺术，它在千百年前存在时就是流动的、非固定的，对古代音乐的考古和对古代文物物器考古所采用的方法及其考证后的结果（形态）都不是一样的，在力求它们本来面貌的同时，前者更重要的是追求古代琴曲那一页页曲谱背后所蕴含的形而上的精神层面，而且这种追求是在打谱者的意识参与之中进行；而对后者（文物中的古代物器）的考古，考古者应客观地对待原物的复原、认定和研究。
历来古谱的打谱者重视的是寻找古谱中音乐的精神，一旦在寻找中遇到谱字的障碍、错漏，他们会随即以自己的理解来调整或改动谱字，传统的打谱，并不忌讳因不得意而改动谱字的做法。打谱后的琴曲是能够表达某种精神境界的，有生命的鲜活的音乐，也是具备打谱者个性的音乐。现在我们看到了这样的过程：打谱从追求恢复古谱的本来面貌出发，其结果却产生了与古谱原貌不可能完全相同的、打上某位琴家流派风格或个人风格印记的音乐，无论打谱后的曲谱有没有修订，其音乐的实际情况与古代的"原貌"必然存在诸多不同。这里还要提及的是：除打谱者对古谱曲情有不同的理解之外，涉及流派、或个人风格的变化往往在于细微而又至关重要的"吟猱绰注"、"进退上下"之类弹奏动作习惯的区别，这些区别形成琴家们手下不同的"语气"，这也是琴谱相同而实际的音乐表达却多样多姿的原因。它们常常无需改变或修订乐谱的写法，而这时打谱的琴家们，在通常情况下自己并不意识到他们实际上已经改变了乐谱，或是说已经改变了音乐表达出的实际状态。与此同理，同一首古曲由不同的琴家打谱，会打出不同的理解和不同的风格，不可能有相同的结果，至少是大同小异，如果打谱后的实际音乐结果完全一致，反而是不正常也是不可能的事了，这便是打谱这一特殊的音乐艺术活动中自然而然的现象。

要"绝对客观"地追求古曲的唯一原貌、要排除打谱者的自我意识非但不可能做到（没有一种可操作的排除方法），实在也误解了作为传统意义的打谱。

自古以来，弹琴必然有自我，打谱必然有自我，必然有"自由度"，减字谱的沿革过程中从未有过对这种"自由度"的废止，无论现代人习惯与否，弹琴、打谱和减字谱使用中的"自我"、"自由度"原本就是琴乐的传统，是琴乐发展中形成的法则和观念，这是既成的历史。时至今日，现代人尽可以评说这种必然存在的"自我"、"自由度"传统，或赞美，或否定，或兼而有之；也可以讨论如何突破传统的观念、传统的束缚以及减字谱要不要进行根本性的改革，这却是确认什么是传统意义打谱外的另一件事了。作为历史存在的传统意义的打谱法则并不需要现代人来重新"设定"它的含义（即重新"设计、规定"一个"正确"的打谱法则）。

因而我反对一些音乐理论家对管平湖、吴景略等琴家那有"自我"、有"自由度"打谱的指责甚至否定。

由于不同情况的谱本和不同情况的打谱者使得打谱的方法和过程显得如此多样，在现今的琴乐论坛上，也因对"何为琴乐"有各自差别的观念、立场，甚至误解，导致对打谱根本意义认识的种种片面和偏颇。要深入研究"打谱是什么？"这一课题，我以为必须从历史和现今不同琴家多种多样的打谱过程和方法中分析这一音乐艺术活动根本的精神实质，打谱的过程、方法可以多样，而打谱的目的、宗旨，打谱的精神实质应该是某一种相同的意识。为此，我将近期对《桃源春晓》打谱的具体过程和做法作了较详细的记录，记打谱的过程，记过程中遇到的疑难和解决疑难的办法，这是这篇随记的主要内容，以期《桃源春晓》的打谱成为研究打谱这一学术活动可分析的一个个案，一个参与讨论的实例。随记中或有议论，则大都从另一个角度阐述或补充我在1995年写的论文《打谱是什么？》（发表在北京《音乐研究》杂志1996年第一期）

2000年8月11日～10月底记于南京艺术学院寓所