米芾尺牍书法艺术研究第五章

第五章  米芾尺牘之藝術及筆法評論

本章節選取米芾四尺牘，就其筆法、布白、用墨、章法等特色，作一深入書藝之探討，和第四章第二節之通篇概纜略有殊異。

第一節        《知府帖》

（一）        關於「府」字缺筆：

應該是諱筆，考《宋史》卷十七《哲宗本紀》：「同太皇太后（宣人高太后）聽政。……令中外避太皇太后父遵甫名。」又考高太后自元豐八年乙丑（公元一Ο七五）三月起「垂簾聽政」，至元祐八年癸酉（公元一Ο八五）九月卒，其諱高遵甫名事就命令取消了 。此「府」字的諱筆，也正為「甫」字的嫌名（同音字） 。所以關於此帖之寫作時間應在元豐八年後到元祐六年未改「芾」名前這一段時間─七年中所諱。

又考米父名光輔 ，則「府」字也可以是「輔」字的嫌名家諱，但另見在徽宗朝所寫的《春和帖》，卻不諱「府」字，可見米芾是不避家諱的。

《三希堂法帖》入石時，妄將「府」字缺筆補足，使人幾疑為另一底本，石刻之不可盡信如此。

（二）        論筆法

1. 關於橫畫並列出現時：
此類的字如「再」、「拜」、「奉」等字，可看作是「三」字的應用及延伸。米芾會有此靈感疑似來字王羲之眾多的「之」字，米芾的字是從仿王字風格到獨數一閣的，所以米芾領悟到字字同固然不好，嚴格說來，在同一字中，如有相同的或相類的筆劃時，也應當寫得筆筆有異。

「再」字的三筆寫法不同，第一筆略粗而剛毅，第二、第三筆間距較密，也互成向背之姿，利落的線條更增加了字的精神。落筆的角度，首橫緊緊裹住筆鋒，下壓而後上仰，再轉勢寫豎畫；第二橫筆輕切便右帶開來，稍上仰；第三筆逆筆後稍作俯姿，也是毫不考慮向右帶開。檢視這個字，三橫的間距不同，亦沒有三平行線的狀況產生。

「拜」字分成左右兩部分。左半有三橫，右半有四橫，米芾以常人之想法，左半橫畫的間距大於右半，惟左半的線條飽滿度較不若右半，按照現代人的書寫，通常有一觀念，及筆劃少寫得稍細，筆劃多則相反，此「拜」字就打破這樣的說法，或許有人不認同，余亦推想，右半豎畫的粗實感也會牽動後人在觀看時的視覺差別。左半部下筆的角度和右半部的下筆角度略異，以逆筆的方式觀之，右半部夾帶有裹鋒之筆法，左半部似乎只有逆筆之姿而無逆筆之實，余猜測米芾在落筆時，筆鋒有迴逆的動作，遂遂有出峰的效果產生，這和一般單單露鋒得寫法迥然不同。以余之愚見，「拜」字的缺失乃在左右各半的落筆方式差不多，且右半的末三橫有平行之勢。或許不應該用這麼嚴謹的角度來審視米芾的字，因為這尚不是他最輝煌時代之作。且不論橫畫，把焦點放在映帶關係上，余有一疑問，左半和右半的的映帶似乎有些不自然。左半的末筆應是一豎，右半的起筆是一橫，首先是方向的落差，一是往下，一是往右，單從左邊一豎的末梢，看不出欲承上之感；又右邊始橫的起筆是尖筆，而左邊結束的地方筆有分叉之感，承接右半部時，應有轉換筆勢或手勢，這只是余之猜測。

「奉」字的三橫，和前面的「再」和「拜」都不相同，尖鋒入筆，第二筆緊承上筆，第三筆也緊緊挨住第二筆，落筆和間距產生極自然的映帶效果，細查第二、第三筆的逆筆處都有露出筆尖的地方，第二筆露筆處教直，第二筆和第三筆緊靠，所以露筆處較橫勢，可說米芾把筆勢與字的體勢相互之間的關係做了最巧妙地安排。另提及，此字的筆劃寫得較厚實，遂橫畫少了剛毅之氣卻多了份樸實自然的感覺。

2. 捺

就單純的捺而言，一般人（現代）在行書的表現上，很少有類似米芾這樣的寫法，也就是使用長捺，尤其我們都忌諱把行書字寫成楷化，大多認為如果把一捺按照楷書的律動來表現，這個字在屬於行書風格的整個章法版面上，必定是失敗的。然，果真如此嗎？行書也是由楷書演變而來的，宋代的行書已具有相當水準，待看米芾是如何表現一捺的。

「進」、「邂」、「逅」、「遑」、「夫」、「丈」都是較類似楷書捺的寫法，但是在這麼多捺當中，米芾是如何變化，才讓字字有其獨特風采呢？於是，我把重心放字的姿態上。「進」、「邂」、「逅」三字緊連，「進」的捺寫得稍正，但是米芾把「進」字的「隹」的一豎向右傾，便打破楷書的結構；「邂」、「逅」雖然結體上沒有什麼改變，但是整個字向左傾斜，角度不大，使首行的行氣有左右擺動之姿，而非一貫而下之氣。「遑」字的捺寫得較圓渾，略帶向勢，整個字也是稍向左傾。「夫」、「丈」雖用基礎的楷書結構，卻把一撇寫得較低，相對的，一捺較高，於是，整個字有了變化，不是如楷化的字一般，站得又穩又直。

另一種捺用長點替代，現在人的行書多用這種表現方式。《知府帖》中的「後」、「長」、「避」、「遂」、「造」、「慕」、「便」、「大」就是這種寫法，但是每一種長點的寫法又有些許不同，余提出以下淺見：余以為米芾在書寫「後」、「慕」長點時，手腕稍微放鬆，筆隨意下，但在尾稍，輕輕迴鋒，使人感其意隨筆至，卻又能掌握筆的行進；「長」、「大」就屬於渾圓的長點，惟「長」的末端有過重之嫌，呈現無彈力的狀態；而「便」的長點之書寫方式大類「後」、「慕」，為其末梢筆尖輕輕提起，沒有迴鋒；最後一種是辵部的長點，「避」、「遂」、「造」的寫法幾乎雷同，一捺都是頭重腳輕，這樣的說法是較粗淺也太過了，強調的是，米芾做到了協調；「遂」的捺稍有律動之姿，「避」、「造」二字並列左右，寫法卻一模一樣，這是較美中不足之處。

3. 撇捺屈伸

米芾行書，凡有撇捺的字，或撇屈捺伸，或捺屈撇伸，兩種方法常交替運用。就《知府帖》而言，「登」、「奉」是撇作伸，捺作屈；「夫」、「丈」是捺作伸、撇作屈。

前人說：「屈者，伸之勢；鬱者，暢之機。」就是指屈伸既互為對立又互為依存的關係。這種屈伸的關係，在米書中是常見的。

屈為柔態，筆勢內含，伸為剛態，筆勢外放。然屈處形雖柔，筆力須內蘊不懈；伸處形雖剛，筆力須外放有度。若屈而迂緩無力，伸而用力過猛，便流於淺露、粗俗。以「登」、「奉」這二字來比較，「奉」的撇捺就較符合上述說法，「奉」的撇是屬於粗曠型的，適度表現剛態；就捺的寫法來看，二者的寫法不同，但都表現了蘊含之綿綿力道。在此余對「登」的撇提出看法，撇應以勁道將筆力送出，而在尾端稍稍空中迴鋒將筆力含住，讓整個字處處有勁，不致把筆力外露；「登」隻撇往左送出又往上揚起，呈現一種媚態，整個字的巧味就過重了，現代人臨摹其作應戒此用力過猛之弊端，。一般書家的字到了一定境界通常朝著古樸、拙趣邁進，也唯有如此，印證《知府帖》勢米芾稍早之作。

4. 疏密

鄧頑伯曰：「字劃疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。」劉融齋更強調：「結字疏密須彼此互相乘除，故疏處不嫌疏，密處不嫌密也。」自古以來，凡書家都十分注重筆劃結構間的的疏密關係。這是因為能疏則洞達，能密則繁茂，能疏密停勻，則風神皆出。若是當疏而不疏，便成寒乞；當密而不密，必至雕疏。疏密搭配不當，必無成功的藝術品。

《知府帖》中「廁」字左半筆劃多，多則密之，右半筆劃少，少則疏之；左與右之間，留出適當的空白，故此字寫得挺健靈秀，風姿颯爽。其他「慰」、「徑」、「遑」等字，也都注重疏密，各有一種意趣。

米芾早年師承二王，尤其是小王，同時也取法歐陽詢、楊凝式等。楊氏行書極講究疏密，《韭花帖》可以做印證。而米芾也收藏過《韭花帖》真蹟，在疏密處理方面可能正是受了楊凝式的影響。

（三）        章法佈局─論應接

字與字的排列，行與行的貫串，謂之「應接」。如上一字作如何體段，這一字便當如何應接，右一行作如何體段，左一行便當如何應接。歐陽率更認為要「行行相向，字字相承，具有意態，正如賓朋雜處，交相應接也。」而切勿「上下直如貫珠而勢不相承，左右齊如飛雁而亦不相顧。」

笡重光《書筏》云：「名手無筆筆凑泊之字，書家無字字疊成之行。」世謂趙孟頫書有凑泊、疊成之弊。包世臣曾批評說：「吳興書如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉！」

米芾行書，於應接處多參差、離合、連斷之變，整整復斜斜，似風之吹鴉，特以意態取勝。大凡字與字對齊、連屬，成「魚貫徐行」之勢者為易，字與字不對齊、不相連，而字勢無不正、無不連者為難。米芾書自是後者。後世書家，如王覺斯、董玄宰等，皆從米法悟入。

約元祐二年的《知府帖》，算是米芾較早期之作，於章法佈局也未臻於成熟，首幾行持平，行氣稍佳，惟字與字之間的相互關係不是十分緊密，第五行起就漸入佳境，但是第五與第七行的行氣都有斷掉之憾，第五行的「避」、「交」之間，第七行的「瞻」、「慕」之間較為明顯；不過，值得稱許的是有些字串的連綿應帶十分自然，如「慕曷」、「勝下」，字串若連貫得好，便能將此法應用到全篇佈局上。

第二節        《樂兄帖》

（一）        書寫背景簡介

《樂兄帖》應在知雍丘縣得罪，謫監中岳廟，任滿，將另調他官時所作。所稱「僕僕走黃塵，未能高臥」。因監廟是「閒職」，所以能夠「高臥」。《拜中岳命詩》中亦有「靜洗看山睛」及「圖書了此生」之句，可佐證。

考宋代監廟等祠官，「選人三年一任」 ，帖中所說「方圖再任，而近制釐革，念非久，復」。則是三年將滿，米芾欲再任，卻未獲許可，以後又須出任─「復」官，故有「此為恨也」之語。

（二）        題跋

1. 明胡儼跋：「右宋米芾元章手書，其稱樂兄同官不知為何人物，其字畫奇壯，有可愛者，嘗見東坡稱其書超邁入神，蓋其為人卓犖不羈，故書亦似之。臨者謂草書之變始張旭，行書之變由米老；或又謂其神鋒太峻，如仲由末見孔子時風氣。然用草有法，要之自成一家，未易到也。」

2. 明董其昌跋：「米元章帖有云：『余十歲學唐碑，自成一家，人稱為似李邕，心惡之，乃師沈傳師與王大令。』它日又云：『吾書無一筆王右軍俗氣。』其自負如此，即英雄欺人，亦開書家眼目，不得以山谷所評仲由未見孔子時氣象相看也。此二酉所鑑定，真蹟無疑。」

（三）        論筆法

1. 散水

所謂「劃不變為布算，點不變為布棋」，散水的三點，如不講變化，容易寫成類同而乏味。前人對於寫好散水有過不少意見。《翰林密論二十四條用筆法》「散水口訣」云：「上衄側，中偃，下潛趯鋒」；《玉堂禁經》云：「  法以微按而餉揭，意以輕力為美」。不管任何說法，都要在變化中求得新美。

米芾的散水寫法，變化極多，審其用筆、結體，各有異趣，故給人以新美的感覺。其散水法和寫「三」字一樣，也講求「自然異」和「故作異」。從不同寫法所表現的筆劃型態中，讀者會得到不同的感受。

《樂兄帖》中散水字邊的字有「法」、「清」、「江」、「湖」四字。「法」字的散水邊較挺勁，銳利的一提承接右半邊的一橫，使整個字的線條勢不可擋。「清」的散水編寫的較鈍而重，余臆測試謂了使整個字協調，這樣的寫法，圓轉之筆意較濃，雖然在米芾所有的散水寫法中，屬於較不突出、沒變化，但尚不呆板。「江」、「湖」兩字的散水看似雷同，但仔細區辨，仍有差異；「江」的散水外緣成圓弧狀，「湖」的散水邊中，下面兩點往內側收，整個體態就不同。

後世學習米芾書法者，常垂意於他的散水寫法，但善學者，每求趨變之理，不善學者，每拘於形相。故非失之偏軟，即失之生硬；非失之淺率，即失之重滯。

2. 垂露和懸針

「垂露」是收筆處藏鋒的豎劃之形象化稱呼，「懸針」是收筆處露鋒的豎劃之形象化稱呼。按姜白石的說法，「懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。」又說：「意盡則用懸針；意未盡，須再生筆意，不若用垂露耳。」

《樂兄帖》中，屬於懸針的有「辜」、「中」；屬於垂露的有「命」、「制」、「臥」。仔細看「辜」字的懸針豎，並非如銳針，反而適用強勁的刷筆一刷而下，末梢也不適成針狀，筆毛也分叉了；又「中」字的懸針筆稍呈向右彎的圓弧狀，整筆從頭至尾都是圓鈍狀，亦不似一般懸針豎給人的鋒利感。而米芾的垂露豎常不見露珠下垂時渾圓的形象，而是筆下行至收處戛然而止，鋒稍駐即向上空提，結束處似快刀斫削，較為平整，「制」字就是這樣的寫法。「命」字的寫法夾在懸針和垂露之間，寫法似懸針，表現手法卻似垂露。「臥」是不同於一般豎的寫法，細而挺的中鋒筆，少了速度感，不是一豎直下，邊運行邊思考，余將之歸於垂露豎是有不當。另有一字在此區隔開說明，「解」字的一豎向左側出鋒，一般人都知道應當是未承接下一字而來，一豎直行而下，至底部稍停在往左，在作品上我們出鋒處發現有一點，不知是米芾不留神點到還是運筆太快煞不住，或後世流傳之破損都有關，但是重點在筆筆皆異的豎劃才是。

3. 方圓

書法理論中所謂的「方圓」，一般指用筆的方圓和結體的方圓。方圓多用外拓，須頓筆，形呈方折，帶有隸書筆意；圓筆用提筆，多中含，形趨圓潤，帶有篆書筆意。何者圓，何者方，可於點劃波撇起止處見之。結體方面，是指字所顯露的結構型態或方整，或圓轉。

古人另有「體圓用方」之說，「體」是內在的，此處可理解為「意」，「用」是外在的，此處可理解為「筆」。體圓用方，是說作畫時心中要沉靜容雋，而筆下要遒勁飛動。兩者結合，才能靜中寓動，動中含靜，疾而不枯，緩而不滯，豐筋建骨，得高穆冲和之意。

《樂兄帖》多用圓筆，首行「頓」字在結體上屬於左圓右方；第二行的「法」字，右半部的底下屬於方筆，但是「去」的上方轉筆仍屬圓轉；第六行「蒙」字較多方筆，尤其在轉折角都可感受到稍停之意，倒數第四行「蒙」字也是如此；倒數第二行「祠」字也是方筆較多，尤其「司」的轉折角尤其明顯；最後一字「下」的轉折方折有力，也是方筆精神之所在。其餘無特別提到的字有的是方中帶圓，有的是圓中帶方。大體而言，米字擅用方筆是眾所皆知的，也因如此，我們常感其字古樸中有拙趣，溫婉中暗露剛強。

方和圓是相輔相成的兩面，通常它們總是緊密結合的。姜白石《續書譜》云：「方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然方圓曲直不可顯露，直須涵湧而一出於自然。」米字當屬於方圓互參、涵湧而一出於自然者，斷然劃分出方圓也是不妥當的。

（四）        論字的結體

1. 收中宮
昔人以為欲明書勢，須識中宮。九宮尤莫重於中宮。凡字之疏密斜正，必有精神挽結之處，茲即謂「中宮」。

黃山谷書勢，師法大字《瘞鶴銘》，收其中宮，寬其外側，形成「輻射狀」。中宮緊是黃山谷字的特點。米字雖不若黃字明顯，但從結體中仍能約略窺見此老留意處。米芾曾說：「見柳（公權）而慕緊結，乃學柳（《金剛經》）。久之，知出於歐（陽詢），乃學歐。」歐、柳的緊結對於米有過不小的影響，米字跌宕縱逸，而無鬆弛、渙散之弊，正是此故。

茲舉《樂兄帖》中幾字稍加探討，第二行的「與」字筆劃多，收緊中宮，舒展底部，字便俊俏、豪放；「廩」也是如此，它的結體較長，筆劃也多，米芾也是使用收緊中宮，往下開展來表現；「釐」的表現手法稍異，收緊中宮表現上半部，尤其是左上角，整個字可說是往下收緊；「塵」的表現恰如「釐」；而「舊」的表現手法是往左下收，右半開放出去；「祠」是左半收緊右半開張；「同」字中宮置於中線偏左，略顯姿態。

對行書有研究者都知道，中宮並非一個字的中心，也可以四維四正，即上下左右。包世臣更說中宮有在實劃，有在虛白，必審其精神所注而定。古人的話真是米字的最佳寫照，依余觀米字，米芾常將一個字在心中拆解，抓住自己想表現的一部分，其餘的就收斂，也如此才會使字字有風采，但也不是字字洋洋灑灑，寫得龍飛鳳舞，讓人眼花撩亂，恰也符合米芾的「故作異」。

2. 斂放
董其昌《畫禪室隨筆》云：「作書最忌者位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。」張懷瓘《論用筆十法》以斂為陰，以放為陽，以為作字須陰陽相應。斂以內含筆勢，故為陰；放以外拓意趣，故為陽。有斂而無放，筆劃雕疏無生機；有放而無斂，筆劃飆疾乏靜氣。

米芾行書，有放有斂，斂放結合。如《樂兄帖》中，「畿」、「監」、「與」、「樂」上斂下放；「能」、「恨」、「祠」右放左斂；「疾」、「湖」、「任」、「遺」右斂左放；「圖」外放內斂。由於斂放結合，字才筋骨內蘊，神情外發，風采動人。

戈守智以右放為「曳」，左放為「垂」，且云：「皆展一筆以疏宕之，使不拘攣也。凡字左縮者右曳，右縮者左垂，亦勢所當然也。」米芾的放筆也只用一筆，且常在右邊，間或也有在左邊的，這都根據字本身的結構和章法的需要而定。

斂放都要有一定的限度。過分斂了，枯萎寒栗，盡失神采；過分放了，劍拔弩張，無含蓄韻致。學米書者最易流於「弩張」，誤以為弩張是米書優點，此大謬矣。米芾曾指出：「世人但以怒張為筋骨，不之不怒張自有筋骨存焉。」依己見，每個字都應有斂有放，過分斂會形成糾結的字，過分放會變鬆散的字，但若一個字沒有筆劃多或筆劃少的結體時，就要探討如何求變，才能讓字生動了。

（五）        著錄

《墨緣匯觀續錄》、《壯陶閣書畫錄》第四冊、「行草書，紙本，真，有董思白跋」、日本博文堂有影印單行本。

第三節        《葛德忱帖》

（一）        書寫背景簡介

《葛德忱帖》行書雄暢，應是紹聖四年丁丑至元符初年（公元一Ο九七至九八、九九）間米在漣水軍使任上所書。「林君」，可能是林希（子中），林是福州人，所以下面又聯繫到「泛海客游甚眾」的「閩士」。考林氏在哲宗朝出知蘇、湖、潤、杭、亳等州，不知何時曾去漣水。又按此九帖中致「梅惇奉議」一帖 亦有談到林事，云：「梅惇奉議部授漣水，何處人，非子中（希）甥乎？……蓋子中不留，遂皆痿蕤，昭代有此老，不能與人爭得，若在杞時（按此是米氏自謂在雍丘令任上時）又須廝論也。」又云：「人聞有保老友（應是指林希）否？」諸帖基本作用於相近之時，更可佐證此林君必是子中無疑。

「萊」，應是山東蓬萊，「海」則是海州，在今江蘇省北部，漣水南面。蘇北和山東接境，蝗蟲從山東到海州，卻未入漣水境，所以說：「在弊境未過來耳。」考《海岳志林》 「捕蝗」一節云：「米元章令雍丘，蝗大起，鄰縣尉司焚纏後，仍滋蔓，責保正併力捕除。」或言：「盡緣雍丘驅逐過此。尉移文載保正語，牒行雍丘，請勿以鄰國為壑，時元章方與客飲，視牒大笑，題紙尾答云：『蝗蟲原是飛空物，天遣來為百禍。本縣若還驅得去，貴司卻請打回來。』傳者莫不大噱。」與本帖所談未知是否為一事？

葛德忱行狀待考。又見晁說之《景迂生集》卷十八，有談葛叔忱在丹徒僧舍作偽李白書事，此人可能是德忱的弟兄輩。

（二）        題跋

笪重光《宋四家法書》卷總跋：

「右宋四家真跡，米，五月四日札，刻文氏停雲館；蘇，云舍人詩，刻陳氏晚香堂；黃，藏鏹帖，未見拓本；蔡，揚州札，原屬李西涯篆，為君謨四帖卷內之一。曩皆余所珍藏，散去多載，時系于怀。今轉舊書云李都諫，匯成此卷，蓋欲擇其優者鑑玩之，為海宇所希遘也，幸得重觀于山中，因志其歲月卷尾。康熙丁卯孟前四月已時一戊午。江上外史笪重光書於鴳笑齋。」

（三）        筆法與結構

1. 筆劃粗細

每一行字中，總有幾個字筆劃粗一點，幾個字筆劃細一點。即使每一個字中，筆劃也往往有些粗細不同的變化。粗者用筆較重，細者用筆較輕。由於粗細相間，字才顯出重輕、虛實和跳動的節奏來。
米芾書法作品中，筆劃的粗細對比似較他人強烈。但以余觀點而言，此處的他人當指北宋或以前的書家，若以所有書家而言頗不當，因為後代的王鐸等人，其輕重更是在米芾之上。就《葛德忱帖》而言，粗細並沒有太突兀的地方，也可以說他在前人的基礎上更跨進了一步。一般說來，在米芾此帖中沒有整個字太粗或全為細線的字，這種寫法多是出現在現代的粗細表現手法。舉第二行為例，「尉」字的粗細較明顯，但是粗的地方（左下邊的「示」）也不會讓墨糊在一塊兒，右半的「寸」把布白部分誇張化，使整個字粗細明顯，我們清楚的看出，米芾在作粗細對比時，不單單是筆劃的粗細，亦加入了布白的對比效果，視覺上才會更強烈；「審」字亦如此，「宀」部誇張的細線條向上帶，覆蓋住底部，下面的「米」由重到輕，聚散效果使筆劃粗細更明顯；整個字都細的極少，倒數第八行的「未過」稍有此意，但注意的是，米芾的細線條十分高超巧妙，以余見，一般書家血細線條多流於枯枝或軟細線，米芾的細線挺拔但不過於剛強，彷彿柔中帶剛，如韌度極佳之筋；重筆劃的字都能善用字型加以調和，疏密有致，不會產生墨豬。

當然，米芾書法作品中的筆劃粗細，絕非落筆前業已設計就緒，而是筆隨勢轉，於有意和無意之間自然寫出的。若是絕然無意，任憑筆走紙上，雖偶有天趣，但每每不能恰到好處；若是絕然有意，下筆為理法所囿，不免罄露人工造作的匠氣。其次，這種粗細對比也要有分寸，要能做到「誇而有節，飾而不誣」，「粗不為重，細不為輕」，才能得自然之妙理。

對米芾行書中的筆劃粗細，有人提出過尖刻的批評。如庸齋《續書譜辨妄》云：「讀至（姜堯章《續書譜》）篇末，又有濃纖間出之言，此正米氏字形也。此體流弊，至張即之之徒，妖異百出，皆米氏作俑也。」張即之妖異百出，而歸咎於米芾，此種批評未免偏頗。

2. 增減

增減筆劃這種方法，早在秦漢以開先例，例代書家相與沿襲。

十分注重體勢形態的米芾行書，增減筆劃更是常識，現代人的行書亦有夾帶草書。一般常見的是「火」或「心」用一橫取代，如：「啟」、「為」；「辵」用一豎筆加一橫筆或一豎彎橫筆減省帶過，如：「道」、「適」、「過」。這些增或減筆，並無損字的光彩。

隋僧智果《心成頌》所謂「繁則減除，疏當補續」，便是增減筆劃的原則。符合這個原則的，增減後恰到好處，否則就會弄巧成拙。至於哪些字該增該減，一般要憑約定成俗，不能隨便亂來。但只要合乎情理，後世書家也未始不可越雷池一步，另作新構。戈守智「必古人所有則可，今人不能擅作」之說，未免師之拘泥。筆劃的增減後來演變成今天的草字應用，現代行書的章法佈局，為使版面生動，遂在字的斂放、布白疏密上下工夫，但究竟字的斂放要做到什麼程度呢？有些字的筆劃實在太多，無法作適度收斂時該如何處理？於是便用草字取代，始聚散做起來容易多了。

劉熙載曾說：「變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。」廣義的說，長者使之短，短者使之長，肥者使之瘦，瘦者使之肥，都是屬於增減的範疇。米芾作品中，這種情況比比皆是。如「味」右半部的「未」撇捺以挑點和點取代；「他」右邊的「也」豎彎鉤也用短豎彎橫取代；「容」的捺筆也用長點；「狀」的捺筆更用短點。另外，「泛」的三點水拉長，突顯「乏」結構扁縮；「海」的三點水則縮小，突顯「每」字；「舟」的兩點用一豎取代；倒數第三行的「也」縮短中間的一豎，拉長豎彎鉤的一豎；末行的「忱」豎彎鉤寫得粗而有力，這都達到表現的效果，所以有人說一個自應取一處表現，其餘收斂，這裡的表現即將筆劃作特別的安排。

至於「增」的部分，《葛德忱帖》雖沒有特別出現，但在米芾一些帖上，是不難發現的。如：「麈」的底部通常會加一點、「憐」的右下方、「數」的右上方等等。

3. 橫豎

漢字結構中，就筆劃數量而言，要算橫劃與豎劃最多。

姜堯章云：「如草書，尤忌橫豎分明，橫豎多則字有積薪束葦之狀，而無蕭散之氣。」其實何只草書，行書豈不如此？行書的橫豎太分明，就會覺得橫豎特別多。橫多，則氣易斷隔；豎多，則勢易滯呆。有橫劃、豎劃，而要不使覺得橫劃、豎劃多，這當然全賴書家的構字本領了。

米芾行書中的橫劃和豎劃，較多粗細、長短、疏密、向背、藏露等變化，故避免了筆劃間的平行和重複，打破了勻稱、單調的佈局，而每有靈動、變幻、蕭散之氣象。如《葛德忱帖》中的「寺」字，第七行的「寺」，三橫並非平行排列，第一橫和第三橫略呈仰勢，第二橫略呈俯勢；第一橫和第二衡的間距較第二橫和第三橫的大。第八行的「寺」，三橫的長短變化不若第六行的「寺」大，且粗細沒有大變化，所以整個字有糾結的缺憾。首行的「書」字，有五個橫筆，左鬆右緊，層疊而下，筆勢通貫。

江上外史云：「如『佳』之四橫，『川』之三直，『畫』之九劃，必須下筆勁淨，疏密停勻為佳。」「下筆勁淨，疏密停勻」八字，米芾行書足以當之。

另外，「舟」字十分特別，一般說來，橫劃是略細於豎劃的，但是「舟」字不僅相反，且大大的對比，三個直劃細挺，橫劃片狀穿過，使整個字的精神抖勁，神態若清朝沈尹默的字。

4. 左右虛實

左右結構的字，米芾常根據章法的需要，或虛其左，實其右，或虛其右，實其左。在《葛德忱帖》中，虛左實右的字有「他」、「滲」、「儻」、「忱」等，虛右實左的字有「清」、「泛」、「就」等字。

一般來說，筆劃多的實，筆劃少的虛，主筆實，副筆虛，但也不盡然。蔡邕有所謂「微本而濃末」者，正說明字不應有常態，而要時時變化更新才好。如「尉」字，並非右半的「寸」筆劃少而虛右，米芾此字的寫法是安排左右份量等同；「游」三部分有都各自佔相等的比例；「便」雖簡化人部的寫法，但一豎直貫而下，雖然和右邊比例相差大，卻因一豎的精神而顯出其份量。

就方法而言，有以粗細為虛實者，有以大小為虛實者，有以枯潤為虛實者，亦有以疏密、剛柔、緩急為虛實者，原無一定之法。而且，不儘左右結構的字要有虛實，上下結構、不規則結構的字也都要有虛實。「審」可分三部份，即「宀」、「米」、「田」，中間實，上下虛；「容」上至下由實漸虛；「眾」左實右虛；「輩」上虛下實；「應」左虛右實等等。

（四）        歷代著錄
《大觀錄》以上，全同《論書帖》（草書九帖）。《石渠寶笈續編》養心店（《宋四家法書》卷中之一）。刻《停雲館帖》中。

第四節        《清和帖》

（一）        書寫背景簡介

元章墓志：「知無為軍，後召為書畫學博士。」考崇寧四年乙酉（公元一一Ο五），米在無為軍，有「仰高台記」，見集中 ，則重到東都，極早不能在四年以前。此帖開頭說「夏序清和」，又說「衰年趁召」，疑是五年丙戌（公元一一Ο六）四月自無為應召時所寫，論書法亦合，元章時年五十五歲。

（二）        筆法
1. 向背
劉熙載《書概》云：「字形有內抱，有外抱。如上下兩橫，左右兩豎，其有若弓之背向外、弦向內者，內抱也；背向內、弦向外者，外抱也。」

點劃之間有了相向和相背關係，可以避免用筆結體的單調、呆板，增添筆劃間的神理和情趣。米芾行書中，這種關係歷歷可驗。《清和帖》中，如第二行「清」，右下部分的「月」，一豎和豎勾呈（）兩兩相對之姿；「留」底部的「田」左右的直劃也是兩兩相對；「衰」中間的兩直劃易如此。另外像「達」的橫劃間上面的「土」和下面的「羊」，其對應關係是）（，就可稱相背；「趨」的「走」部，上半的「土」與下邊的一捺，也是呈相背狀。

於點劃間施設向背關係，如要追溯源流，晉唐以前書家已有。姜白石曾說：「求之古人，右軍蓋為獨步。」可知王右軍事最善於此法的。但王右軍之後，像米芾這樣強調向背關係的，的確不太多見。

向背關係不儘在點劃之間要有，偏旁、部首和其他構成字的「部件」之間也都要有。

2. 偏側取勢

大凡物平則靜，靜則乏勢；不平則動，動則勢生。宇宙萬物，或動或靜，不出「動靜」二字。書之神理，欲包孕宇宙，囊括萬象，故點劃亦須時正時斜，時靜時動，正斜互生，動靜相間，方有韻致。

米芾《吾友帖》云：「若得大年《千文》，必能頓長。愛其有偏側之勢，出二王外也。」米芾愛大年《千文》偏側，而自己的字正從偏側求得筆勢，故點劃翔動，有煙雲卷舒之態。

從中國書法史看來，晉、唐以後書家作正局多，能破正局，兼取偏側，以偏側取勢如米芾者頗少。董香光曾感慨地說：「王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米痴能會其趣耳。」今人駱恆光也以為米芾曾自負的說過：「自古善書者，但得一筆，而我獨得四面。」駱恆光以為此處所謂「四面」，不單單指用筆的多變，也包括體勢的正斜多變。由此而論，得「四面」者，似非米芾不足以當之。

劉熙載《書概》云：「書宜平正，不宜敧側。古人或偏以奇側勝者，暗中必有撥轉機關者也。」這撥轉機關究竟是什麼？用張懷瓘的話來說，是「嶮不至崩，危不至失，此其大略也。」原來偏側也有一個分寸問題。過於偏側則紊亂顛倒，紊亂顛倒便不成書。要在偏而不離，側而不傾方好。

關於會不會偏側太過的問題，我的見解是從行氣上來檢視。字都有中心線，每個字的中心線會有交點，這些點與點只要左右相距不大，且沒有左右規律跳動之弊，這樣的偏側便是成功的。看《清和帖》第五行，「珍愛米一斛」的行氣略呈（狀，但是底下的「將微」二字的體是也是成∖之姿，單就「將微」二字而言，行氣很順，偏側也可，但若整行來看，「將微」和「一斛」氣的走向幾乎相同，於是中心線沒有交點，這就形成一般人所說的行氣不連貫。

偏側取勢氏米芾書法的特點之一。歷來書評家對此持不同看法。褒之者，謂之「神駿」、「飄逸」；貶之者，謂之「險峭」、「詭怪」。然綜觀諸家之言，誠以褒者為多。

（三）        章法

1. 布白

中國畫構圖，有所謂「計白以當黑」的話，是說畫中的空白部分也是畫的一部分，空白部分和有畫部分同樣重要。空白留多留少，都要在構圖時與有畫部分一起考慮和安排。

書法中的結字、章法，和中國畫中的構圖法，原則上是一樣的，都要注意黑與白的關係。書家一般稱之為「布白」。笪重光《書筏》云：「精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。」可見布白在書法中的重要性。

米芾是一位精於布白的書家。這可能和他兼善繪畫有關。書法參入畫法是不足為怪的。且看《清和帖》中的幾個字，舉幾例來看，「啟」的「ㄡ」部分，布白不均，有大有小，「石」與「ㄡ」沒有將「口」的白對分；「何」字的重心放在上面，豎勾拉長，兩直豎夾著一個大空白；「斛」的「角」上半下半明顯拉開，中間留出空白；「將」的右上半部一點不是點在中間，而是點在較靠近吋的位置，這樣的空白有留得很好。一個字如果四周圍的空白都留得一樣大，那就十分呆板了；若能留出大小不等的空白，字就顯得玲瓏剔透，整飭舒暢。

布白的標準是什麼？劉熙載云：「空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。」神遠和神密就是標準。空白處雖少，而能舒暢洞達，是謂「神遠」，空白處雖多，而能團結茂密，是謂「神密」。劉氏又云：「蔡邕洞達，鍾繇茂密。余謂兩家之書同道，洞達正不容針，茂密正能走馬。此當於神者辨之。」洞達不容針，茂密能走馬，這比通常說的「疏可走馬，密不通風」，似乎更精確，更透徹，更深入了一層。研究米書者不難發現，他正式這種高標準的追求者。

2. 字形大小
樂曲以高音、低音、長音、短音等組合為動聽的節奏。書法作品則以字的大小、疏密、正斜、剛柔等造成悅目的韻律。

在通常情況下，筆劃多的字，該寫得大一點，筆劃少的自該寫得小一點，這是依據漢字本身筆劃多寡而自然形成。米芾曾說：「字自有大小相稱，且如寫『太一之殿』，作四窠分，豈可將『一』字肥滿一窠，以對『殿』字乎！」又說：「余嘗書『天慶之觀』，『天』、『之』字皆四筆，『慶』、『觀』字多劃在下，各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有非動之勢也。」

但僅僅依漢字本身的結構自然成形，還是不夠的。在特定的佈局位置中，由於左右前後形勢的需要，有時也將筆劃多的字適當寫的小點，筆劃少的字適當寫得大典。這種變化，人為的成分較多，因而愈難，也愈能見出書家的匠心。

米芾的字，兩法兼備。在他的行書作品中，試把連貫著的任何三個字截取來檢驗，都可發現自行有著大、中、小的區別，兩個字以上同樣大小的情況是極少見的。如《清和帖》中，以第三行為例，這七個字的大小作一順序排列，最大以1表示，最小以7表示，那此七字可以「2517364」示之；以第五行為例，這七字可以「4267153」示之。

字形的大小，全任左右前後的形勢，不可顧左右忽前後，顧前後忽左右，另外還有一點要提出，行書中偶也會夾帶草字，草字可適度簡化一些難字，尤其是一串都是筆劃多的字出現時，草字的使用是必要的，也因如此，更增加字形大小的變化，但是不論怎麼變化，都應讓章法佈局諧調才是，不是誇張的使用，每個字都打破其原有造型，故作異，反而本末倒置了。

（四）        歷代著錄

《石渠寶笈初編》卷二一（「宋四家集」冊之一），刻《三希堂法帖》第一四冊。