国画的四个概念

关键字：国画 概念 朱青生

在中国古代没有“国画”的概念。如果写作中国画史，我们会发现所谓国画是一个后起的概念。

国画概念问题，首先要搞清这个词的词源和构建、演化过程。

国画概念的渊源何在？它不在中国古代的传统之中，中国古代的画就是画，它就是指所有的画，并不作中外的区分。如此问题就变得蹊跷起来。现在国画一词在中国得到广泛而普遍的接受、认可和使用，这又是因何为何？

若加思考，我们会发现只有当整个时代都进入现代化的进程以后，才出现了对民族和民族国家的意识；只有在这个现代化过程中各民族文化发生碰撞冲突时，各个民族才会着意强调自我的一种文化独立性和它的相对价值。在此之前，就画的概念而言，不会发生民族区分的问题。

国画的第一个概念是观念系统中的局部概念

在中国传统的政治、哲学思想中，最高的境界是天下，修身齐家治国从而平天下。天下是一个第一等的概念，国家的概念在天下的概念之下。古时君子若是天下不在掌握之中，才退而在“国家”的层次上作为。只有当天下不可为时，才会为其次，这个部分就是所谓的“国”。同样，在中国传统的学术中，所有的学问只有一种，就是经学，除此，只是小学:等而下之或前期准备的学识。古人做学问，就是孔子所说“为学也”，放诸四海而皆准、放诸天下而皆通的事理。因此，等到做一个具体个别国家事务的研究撰述之时，就是在讨论一个第二等的问题，是一个带有私自性的公共问题。因此，国学的提法就中国传统政治、哲学和学术的思想来衡量，也是一个二等问题。如果这个具体化个别化的过程是出自主动的进取，也许是现代学术日益科学化、算计化的结果，或者是现代绘画的日益在地域和文化上自觉的结果，如果是被迫，就有另外的问题需要面对。国画与国学概念相似，是被动现代化的结果，并不是一个主动的选择。由此，就引出国画的第二个概念，即一个文化的概念。

国画的第二个概念文化保守和文化对抗的概念

国画概念一经提出，即意味着中国人已不再认为中国的绘画是放诸四海皆准的全人类的一个普遍的概念，而只是艺术这个大概念在中国这个特殊地域之内的一种存在。中国的艺术只是艺术中的一种，除此之外还有其他国家的艺术，中国画只是画之一种，另外还有西洋画等等。而意大利人从不说本国的绘画是“国画”一样，他们不会把达芬奇的画称为意大利画，因为他们认为这种画是放诸四海皆准的，全世界人都应该这样画画。同理，法国的印象派不会把自己的画叫做法国画，只会说它是一种画派。因此，所谓国画或说一国之画，是在一个政治上受到压迫和侵害的国家中，由于国人的自信心受挫而产生的概念，它不是一个主动求取的概念，而是一个退守保全自我文化的概念。探究历史，国画一词出现之时，正是在中国开始在政治军事上失败，积贫积弱之后，一代初步了解社会并有自觉意识的中国人开始反省自身的时候。这种反省的集中体现就是洋务运动的思路，在这一全国性的检讨自己而求取于“西方技术”的过程中，开始对早已有的西洋画、洋画、油画等概念进行新的理解，由此可知国画的概念是面对外来刺激和威胁而作出的防御、保护、对抗反应。

国画的第三个概念是体制等级的概念

国画的第二个概念所针对的是外来压力，为保全自身与之相抗，而强调一个国家的、地区的独特风格，从而在内、外之际作出区分。而国画的第三个概念则是在本国范围内也作出区分。只把中国艺术中一部分用水墨表现的传统艺术形式冠以国画之称，而把其他所有组成部分仍以年画、漆画、壁画、剪纸等方式分别提出。与此同时，将这种以国画称呼的艺术列为中国艺术的最高等级，国画作为相对于“低级绘画”、民间绘画的概念而出现。考古发现证实中国自商周起就有了漆皮；在朝鲜境内乐浪地区也曾发掘出完整绘有昆仑山、西王母等图案的汉代漆器。为何漆画的历史如此悠久却不得国画之名？木刻年画曾经是中国广大农村的最为普遍的绘画，为何年画的使用如此广泛却不得国画之名？乃是因为将国画认作中国艺术中最具代表性、等级最高的一种，而非历史最悠久或流布最普遍的一种。只有中国艺术中已经成熟的、有高度成就的那种艺术形式才是国画，其他相对低级和简陋的艺术形式即使是中国特有甚或源远流长，也不能享国画之誉（即使它们未必简陋，更非低级）。由此可知，国画的概念实际上潜藏着一个体制概念、等级概念。

国画的第四个概念是传统的概念

国画还有一个意义是传统绘画。从英文翻译中可以反观这个意义。人们不会将国画按字面翻译为Chinese art，因为中国当代艺术中的油画、装置、行为都是Chinese art。国画在英文中的对应词汇是Chinese traditional art，译回中文就是指一种“中国传统风格的绘画”，一种注重中国延续研究和传承的绘画。问题又出现，难道漆画、年画不是中国传统的艺术？为什么只有这种水墨绘画才被称作传统。油画传入中国百年，是外来的艺术形式；实际上，已被国人视为国画起源的楚墓龙凤人物帛画，竟是以带油性的材料画在布上，也就是所谓“油画”的一种。照此看来，现在我们称水墨绘画才是国画，原来是个“概念误读”。但这样的错误又如何可能？“错误”在文化中间并不存在，存在的是理解的差异和变动。因此，国画的第四个概念，其中隐藏和深含着国人对于本国文化遗产的判断。

国画的传统概念表明，中国对于艺术的理解是和西方、印度等其他文化中间的对艺术的理解不一样的。也就是说，在人类历史上曾有过不同种类的对艺术的理解和对艺术进行价值判断的系统，虽然今天它们在整个世界范围内已经不占中心主流地位。现代写作艺术史，其实都是以典型的欧洲艺术观念为基础。因为艺术史的写作方法，从社会背景分析到风格转换研究，均是以希腊-基督教传统艺术观念和史学方法为宗。正是在19世纪的德国发生了这样一门学术叫做艺术史，而这个概念在以后传到世界各地，包括中国。

中国用这种外来的概念和观点反过来写作中国的艺术史，在外来语词的框架下讨论对自己艺术的理解。随着在鸦片战争和甲午战争的失败，随着五四运动和新文化运动的兴起，这些来自西方的概念经过翻译后已经沉淀为现代汉语系统的一大部分，已经被我们广泛而普遍的接受。比如国画院一词中的画院，它已不是中国古代的“武英殿”的意味，而是以academy（学院）之义出现，这是来自于西方、来自于希腊传统和意大利艺术史语汇的学术概念。而这个外国的概念竟然套用于“国画”，这时，重新检讨、理解和追究国画的概念就变得必要。凭什么、为什么我们会单单选择它作为中国艺术的一个代表，作为传统中独特的重要的需要加以延续和发扬的部分。这就需要重新考虑和探讨“艺术是什么”这样一个基本的问题。

现代汉语中“艺术”一词的词源并不在中国，而是在希腊。被罗马人翻译成拉丁语，通过拉丁语的传播，这个词汇于是被主要西方语言所沿用，并在19世纪中期可能经由日本的翻译传入中国，随之被普遍的认可和广泛的接受。这就形成了一种悖谬，在研究一个中国传统的绘画——国画时，却使用着希腊的、西方的词汇，而这就是我们目前的语言现实：我们是在西化的状态下，在一个经由翻译而形成的现代汉语的体系中，开展着对于传统问题的讨论。

在中国传统的判断体系中，书画逐步被认作是最高级的艺术。为什么中国这么多年来不注重雕刻，不注重敦煌壁画？这是因为对于古人来说艺术是另外一种境界，所以他们就不注重这些日常的、生活的和实用的东西，对他们而言，真正的艺术是心灵中不可言说的一点点，那一点点就是流露为琴棋书画。因此，中国自古以来就有自己的一个艺术的体系和价值标准，曾经根据这个标准对中国的艺术作出高低优劣的一个排序和判断。但这一套完整建立并延绵千年的体系和标准，在19世纪以来中国受到西方列强侵略从而丧失了文化信心后，再度向西方寻求救亡图存的“真理”，从此逐步被中国人自己给遮蔽了。

因此，今天我们必须重新考虑国画的第四个概念，它是中国艺术观念的重新研究和考证的一条回溯之路，虽然目前还处在一种不甚清晰和尚需讨论的境地。中国艺术的研究者应该顺着它曾经有过的发展，对之加以重新的估量和考虑。世界上曾经有过这样一个伟大的传统，它对什么是艺术这个问题有着自己的理解、解释、评价和判断。这种方法因为国家的一度落后而被遮蔽和遗忘了，我们今天就要重新把它发现和发掘出来。

随着中国的富强和崛起，中国人就希望中国文化也同样强大起来，这是“民族伟大复兴”的共同愿望。真正的民族复兴是要让中华民族现代文化在世界民族之林中争得一个引领的位置，具有一个引导人类精神和文明发展的资格。要达到这一点，仅仅是强调文化的差异、文化的独特性是不够的。当然我们首先要把这种文化差异性表达出来，但不能满足于此，提出差异只是第一步，更为重要的是对这种独特的文化创造、发扬和推进。

而我们现在称作国画的概念，到底因何为何如何产生和演变？是否具足让中华民族现代文化在世界民族之林中争得一个领先的位置，是否具有一个引导人类精神和文明发展的资格。这更是问题的关键。