书法断想——《当代书法十家－魏翰邦卷》卷首

作者：魏翰邦
在书法探索中，我比较关注点线的方向性、墨迹的重量感和造型的空间性。书法的线条有有形线和无形线，一般只注重有形线的组成，对有形线延续之外的无形线缺少关注，无形线是气韵是否通畅、精神是否饱满不可或缺的承载者。我一直比较注重点线墨迹在空间产生的压力和张力，在空间构成中能够产生多大的心理感受重量，这种点线和块面传递出来的重量感对作品的气韵、节奏和格调都产生直接的影响。造型的空间性决定作者的空间想像能力，我大量运用枯笔、破笔等，就是想打破习惯的二维空间分割法，并杂糅进不确定线条轮廓和不明确方向线条，造成一些阻断方圆习惯的视觉形式，寻找二维平面产生三维视觉效果的可能性。

我时常感到中国书法传统积淀的深厚，无法回避，深入进去又是异常艰难，面对传统，我有一种深深的窒息感。当你往前每挪动一点，就真切地看到前人在书法艺术上技巧的精细到位和内涵的丰富深刻，就感到对书法本质理解的太少，时时作偷窥状，从前人那里学点，引发点，改造点，偶尔捡点灵感，也就心满意足了。

面对丰厚的书法传统，我们太渺小了，我们无处插足，几乎在每一个地方每一个点上都站满了我们的前人。但我还是对传统怀有无限的依恋，它是我取之不尽的养料来源。

清除自己头脑中对种种模式的依赖而使之变得空白起来，反而笔墨有驰骋的空间，为什么那么多人都走在重复的道路上而不能自拔，就是没能把头脑中种种习惯的魔障清除掉。我们必须学会舍得。

书法的创作，一次性的努力总是与竭力的重复相交相伴地出现。我欣赏一次性的唯一性，但没有对已经掌握的技巧的重复，时时又感到作品空洞和无趣。观看者——对第一个观看者的自己都有一种无法理解的迷惘，其他不能体味作者内心的观看者更是无法理解作品的意图。所以，创作者面对的是迎合还是一意孤行的难题。迎合，越走越熟练，越走越从众。一意孤行，越走越生僻，越走越孤独。

我怕孤单，但我更愿意独行。我愿意陶醉于自己内心的感动中。

艺术史是艺术家的个性史，但人们宁愿世俗而体面地活着，也不愿孤独而寂寞地创造。书法艺术在当代也许是最体面最容易换钱的艺术，也是最没技术含量的艺术，对于中国书法史和中国当代文化史，是幸，还是不幸？

既然是艺术，就得寻求个性，个性从哪里来？就是从刻意的变化、制作中来，就是从破法立法中来，“古来深意存制作”。特别是书法，汉字的固定结构和笔画，不变怎么得到个性？就得故意为之，就得别出心裁，独具匠心，就得想尽办法极尽变化之能事。个性从传统中来，更从背叛中来，个性永远是独辟蹊径、特立独行的结果。如果有谁非要把个性与离经叛道对立起来，那样的个性肯定是虚假的。如果你亦步亦趋于某位大家或某种风格，还说自己多么有个性，那不只是掩耳盗铃、自欺欺人，还是道德上出了问题。

无论什么人，在观看任何作品时，无论作品境界的高低，都存在很大的盲目性，这种盲目性就是对自己熟悉的默认和对陌生的排斥。

我们谴责、鄙弃书坛制造庸俗和荒谬的浑水摸鱼者，但我们绝对不能奢望社会给我们一个十分舒适、惬意和无忧的创作温室，人的社会怎能没有尔虞我诈、流长非短？关键是我们做了什么，正在做什么？我们能做什么？想借助于什么好的环境、什么公平的评选机制、什么好的教学方法、什么高明的导师，是培养不出书法艺术大师的，本性愚钝又没有艺术天质和艺术敏感的人，外界的一切都是徒劳。

堕落迈出了一小步就会很难回头，崇高却没这么容易。

如果说1980年代和1990年代前期，我们尚能读到许多切入书法本体正题的文章的话，现在大多数情况下只能读一读连篇累牍的所谓考据挖掘整理的文章和不着边际的吹捧应景文章，以及争论传统与现代、民间与正统、文人与非文人、展览与机制等等的争风吃醋的文章，切入书法本体、深入艺术创作的研究变得气息微弱，书法艺术到了重新启蒙的时代。

我们经常读的是陈词滥调，消磨着仅有的一点点创作锐气和学术真诚。民间书法一直以旺盛的生命力存在着，是她们的鲜活和丰富推动着庙堂的进步，是民间不断地给庙堂注入新鲜的血液。民间是早于文雅、庙堂的，而且文雅、庙堂来自于民间，民间是根、是本。民间书法有文人书法最缺乏的大朴的美、自由的美，无骄情，少做作，不虚伪。民间书法的非正统、不守规则和无拘无束，才是不断打破庙堂气象渐趋呆板的形式和思维，让庙堂书法不断推陈出新的助推器，不管多么高雅和高级的书法都是从民间走来，都带着无法洗尽的民间泥土。

官本位和对下层民众的歧视、对权威的盲目崇拜和一贯地对文化的无由包装，是否定民间书法的根本原因。虽然世上都是一般民众远远多于庙堂之人、文化之人，虽然这些居于庙堂的人和文化人绝大多数也都出自民间，但一旦功成名就，就鄙视原来得以生长的族群，就对自己的出身历史加以粉饰或否定，居于人上才心安理得，农村和民间就成了不屑一顾的地方，不但背叛生育之地，而且背叛精神本源。决定了这些人在气节上必定是墙头草，是一些临大节而趋势者。而延伸到最具中国传统文化特色的书法艺术上，歧视民间书法和唯上也就不足为怪了，也算一个悠久的传统。
吸收了民间书法不会变成没文化的人，只会变得更加博学、宽容和厚重。正如学习传统经典书法不会变成经典一样。如果非要用狭隘的思想和带着偏见去对待学习取法的对象和过程，那只能变得更加狭隘和无知。中国书坛与其它领域一样，唯文凭是尊，以文凭的专业划分专业，文凭成了专业的代名词。与之相伴的是学术血统论、出身论，谁学了什么就以为谁具备了什么样的知识和能力，谁在学术的圈子就是内行和权威，一切都以表象为取舍。人们要吹捧某人的书法艺术水平如何高时，当书法上不值一提时，学过什么专业，还会点别的什么，就成了树立大书法家大师而大书特书的依据，真是可笑得很。书法在成为一门独立艺术时，还要书法艺术之外的东西来垫底，这是书法艺术的耻辱，更是那些根本不懂书法艺术而鼓吹书法艺术的文化人的无耻。连一门专业都深入不了，难道有资格纵横指点吗？真是应了一种说法：懂得愈少，跨行业的项目越多。

书法艺术少不了学问学术，但书法终究是艺术，再好的学者如果没有书法语言的良好训练和运用，学问学术不能转换成书法艺术创作的能力，他始终不可能成为书法艺术家。书法本身的语言都苍白无力，其它的语言还有什么用处吗？搞书法的人对线条空间不敏感，没有基本的笔墨控制能力，即是满腹经纶，对书法艺术也无济于事，人们有一万条理由批驳我的观点，可有一条谁也无法回避——书法就是书法本身，如同再有钱也拯救不了一个人灵魂的堕落。

作为书法史，有个性的作品永远比作者更重要。作者随时间推移仅剩下一个符号，而具有个性的作品才是不朽的，附着于作品上面的各种依附物也将随之全部褪去，仅剩独具个性的作品述说着一切。也只有作品没有个性缺少意义时，作品才会附着上各种各样的与作品无关的粉饰物。中国书法史上对书法家人格和学问的无限夸饰，正反映了在绝大多数情况下人们都没能进入作品。当代的中国书法家有一种依恋癖，总要找到一位或多位“权威”作为“导师”，而“导师”们又太愿意别人“来归”了。与古代百姓盼望有一个好皇帝、一个清官等思想一脉相承，总是盼望着面前和心中有一杆旗——一个权威和主人，没有了这杆旗的指引，就没有了方向，是否是深入骨髓的奴性?当代书坛的权贵们，他们对古代的书法精英们怀着一种拜服、敬畏和遥不可及的心理，又对当代书法家们时时显出自己的优越和权势，他们是一些精神的奴隶，又是一些权势的主人。他们很少去关注书法艺术的真实性，也很少解剖自己的心灵、解剖自己的作品，绝不反思，是一群具有明显精神顽疾的书法霸权主义者。文化和学问被今天的书法家们吊在嘴上，好象一说文化说者马上就有文化似的。要创新，能够创新，没有文化、没有见识、没有思想行吗？关键是文化认知的能力能否转化为观察、理解世界的钥匙，能否成为一种能力。如果有文化而没有思想深度，没有超强的创新能力，再有文化有什么用？迂腐的书呆子在中国还少吗？所以书法艺术首先是艺术的。就如很多人理解的，把汉字的笔画写得坚实端正是功夫，殊不知不坚实中见精神，飞白比坚实更能表达深层的图像意境，就如倚侧比端庄更难一样，能有很高难度的技法和形式，一定是作者有文化的直接反映，不能以其有没有很高的文凭，有没有文章、诗词发表而判定有无文化。还如一个有创意的书法家刻意增减汉字笔画同一个所谓的书法家不知道怎样写而写错字一样，前者是有文化的表现而后者肯定是缺少文化的。

书法艺术是有专业标准的，不能因为艺术是独立个性的表现和具有个人的私密性，就借口仁者见仁、智者见智而胡言乱语、是非颠倒，就没有原则没有标准地肆意吹捧或压制。仁者见仁、智者见智也是有它的度和范围的，不是无原则褒贬的借口，不具备一定的学术高度、艺术高度、人格高度，连谈论仁者见仁、智者见智的资格都没有。其实，一些人是明白书法艺术大概的，尽管他说不太清楚，但由于要牵强附会，要拉拢什么人，要搞好什么关系，要显示自己的某种能耐，怕得罪什么人，所以只能玩一些文字游戏，或顾左右而言它，久而久之，也就习惯于无的放矢和满嘴胡言了，人格也就随之堕落。而另一部分拥有分辨能力和批评能力的人却没有话语权，他们的意见进入不了主流的渠道，不能产生影响。所以我们只能在一片嗡嗡声中带着消极情绪阅读当代书法。

无论什么艺术，要发展，要创新，就必须躲避通俗，走向深刻。宁愿孤独地深刻，也不要热闹地通俗。书法艺术可怕的就是相当多的人鼓吹要通俗易懂，要什么人都能看懂。艺术是死于平庸的。书法从来就不是人见人爱的艺术，书法艺术从来不是工具，她承载的是人的情趣和性情，是人的隐秘性的本质的精神状态，所以有个性之说，有格调之说，有自由之说，所以远离意识形态，远离法制和统一，所以有几百年来对馆阁体的批判，对教条的蔑视，对异质的无所顾忌的探索和追逐，这也是每一个有作为或想作为的书法家梦寐以求的理想境界。

书法不是实用的，一切艺术都不是实用的，它们只是满足人们某个方面的精神需求。让书法实用，是将书法置于工具的地位，但，书法的确不是工具。写字的实用和书法的娱情至少至少在明代就已分得非常清楚了，过了也算有些年头了，现在却模糊得欲辨不能。看看日本的书法界，那种对汉字书法长期不懈的造型艺术的探索，应该明白什么是有效的放弃。中国书坛普遍否定日本书法，总是认为自己才代表书法的水平和未来，在一些有文化的学者们那里更是如此。

我不知道有文化是一种创造的能力，还是一种炫耀的资本。

好的文学内容，对理解书法艺术有着积极的辅助作用，但如果沉浸于文学的氛围中不能自拔，“看懂”汉字内容和强行读解汉字反倒成了十分有害的欣赏障碍。我们临习古代断碑残瓦的书法比临习《祭姪稿》要纯粹得多，更能进入书法的个性语言而不计较文字内容。对文字内容的过份关注，干扰、甚至阻挡进入书法艺术层面的解读，这也如先入为主的方式一样，作品的真实性反而退居其次，得出的结论必定是不全面、不真实的，甚至离题万里。作品就是一切，感知作品带给观者的美感、创作理念和情绪内蕴，观者当从作品中感受一切。而我们现有恰恰相反，为理解作品，为宣扬点什么，总要在作品旁配上长长的说明文字，配上名家写的不着边际的文字，用声嘶力竭的呐喊为作品张目，用名人来烘托作品的光彩，作品反而成了道具，成了引子，书法艺术家们既像文物贩子，又像卖唱的艺人，目的都不在作品本身。书法作为爱好，修心养性，谁都无话可说。但要作为艺术品展示，那作品就是一切。

当把写得漂亮的好看的毛笔字等同于书法艺术时，书法艺术已显得可有可无了。

在当代中国书坛，个性和创新是最为流行的，超过了任何时代，但个性和创新又是最廉价和匮乏的，艺术创新变得像说“谢谢”一样轻松和廉价。中国书法在今天的创新之所以变得异常艰难，根本原因在于书法家们失去了创新的理想和探索的精神，几乎都陷入了实用主义的生活状态中，书法家的使命似乎变成了只是让更多的人认识、承认、欣赏和购买作品。

中国书坛对历史有一种超乎寻常的眷恋，言必称魏晋唐宋，认为那样才有文化才有根基。面对王羲之颜真卿们这些书法大师的作品时，会有人不断地重复提起作者是多么地有学问，多么地人品高尚。放下人品不说，单就学问，有多少人领悟了《兰亭集序》的文学意义？又有多少人读过欧阳询的《艺文类聚》？我们在古代有名的碑帖上到底附会了多少无知和猜测？多少有名的碑刻，谁知道它们是什么人写的，又有谁知道它们就一定是品德高尚的人所为？一些工匠为了养家糊口刻得非常好也未尝不可，今天的书法家们为了金钱不也批量生产书法垃圾吗，谁比谁更高尚！艺术家们像套公式一样地说，艺术发自内心，发自灵魂，表达内心的真情实感，艺术就有纯度、高度，我不清楚，人的灵魂是否有高尚和卑劣之分？人的真情是否有善良和邪恶之分？这些又如何区分？如何与艺术发生关系？在形式上如何反映？境界的高低如何体现？

古代的书法理论在今天常常被人们不屑一顾，认为不成体系，太过简单，认为什么“虎卧凤阙，龙跃天门”都是虚妄之言，但正是这些虚妄之言影响着历代大家，产生了历代大家。这种不屑反应了我们今天书法家想像的无比匮乏。古人那些“虚妄”之言是多么地有想象力啊，仅读那些描述书法的语言就让人心潮澎湃，思绪飞扬。再看看今天的书法家们书法理论家们，写的是唐碑宋帖，说的是中锋偏锋，面对书法作品，习以为常的是拾人牙慧，多少人连承认作品、批评作品的勇气都没有了，更不要说翰逸神飞了。书法在观念上折翅。中国书法历来有一个根深蒂固的传统，非要在作品中看出人品、道德、功力、学养和历练来。总有一些人非要把书法艺术说得无比伟大、高尚，这也太让书法承担不起，书法仅仅是一门艺术，它承担不起太多的道德和文化的责任。

书法仅仅是一门艺术，这门艺术不可能让所有的中国人都喜欢，也不可能让所有的中国人都理解，更无法起到多么重要的政治宣扬和道德教化的作用。

我们今天所看到的大量古代书法遗墨、遗迹，那只是历史的劫后残余，它证明不了历史的原貌，凭它们是还原不了历史的，我们只能看到一种被历史洗刷过的形式存在，我们能做的是通过这些形式去引发我们内心的感受和想法，我们不该自作多情地往它们上面一层一层地堆砌文化的意义，就如往我们自己脸上搽上一层一层的粉，与真实相去甚远。如果真要理解它们，就该透过现象而看见原有的本真和细节。

我们已经习惯了给历史附会点什么的思维，诸如唐人尚法、宋人尚意、明人尚态、清人尚质之类，一个王朝几百年的历史怎么可能在书法的取向上一陈不变？书法风格的取向如何与一个王朝的生灭步调一致呢？王朝的更迭一定对应着诸如书法情趣的变化？这样的划分以那个书法家为间隔点？以那件作品为区分的标准？让人感到历史真的是当代史！

我更愿意追问从王羲之的书法中感受到了书法的多少笔情墨趣，而不是什么魏晋风度。当我们不能贴近单个书法的历史图像时，一切的说辞都无助于读懂书法的历史。历史经常被误读。

书坛太缺少怀疑精神了，只信服名家，不思考，不怀疑，不发掘历史资料，拾人牙慧成了时髦，文章不是征引古籍就是生吞活剥外来理论，作品不是追摹时下走红书家就是临摹古代大家，个性很难见到。当然，理论家们有的是鼓吹的本事，不管你能不能看懂，他都当你是瞎子、白痴，非要把没有什么意义的作品说成是千古名迹，非要将平庸之作说成创新之作，因为他是理论家，他是权威，理论家连一点羞耻感都没有了，如果大大小小的理论家们懂得了这样一句名言“不懂就闭嘴”，那中国的书法或许有些希望。

书法艺术本该由艺术作品来说明问题，从作品中感知美学价值、创作理念和情绪内蕴，观者当从作品中感受一切。现有恰恰相反，为理解作品，为宣扬点什么，总要在作品旁配上长长的说明文字，配上名家写的不着边际的文字，用声嘶力竭的呐喊为作品张目，用名人来烘托作品的光彩，作品反而成了道具，成了引子，书法艺术家们既像文物贩子，又像卖唱的艺人，目的都不在作品本身。当代更多的书法家太在意于字的结构而不敢突破，无法突破，汉字形象与作品空间断裂，文字与空间不能主动发生关系，只是被动的分割。书法作品真正变成了汉字的抄录。古人早已知道“笔软则奇怪生焉”、“八面出锋”，现在的书法家却只能概念化的理解中锋、偏锋来创作书法作品。书法家并不关注组成汉字的线条在空间的舞动和形态变化，也不深究那些有形的和无形的线条能给我们多少想像和享受。反正可以有很多别的学问来阐述，有书法家身份和阅历来支撑。书法家在面对古代作品时，没有想像，读不出真意读不出思想来。面对当代作品，最多的是言不由衷。面对自己的作品，根本无能力分析解剖，发现不了问题，任凭别人曲解。中国的书法家如果不正视想像力，不找回想像力，一味地教条僵化，就无法创作出无愧于这个时代的作品来。

墨守成规，亦步亦趋，屈从权威，迎合师长，经济利益至上，缺少正常而深刻的批评，匮乏学术辩论和学术研究，书法家越来越让人感到离文化离艺术离高尚远了。没有创新的理念和勇气，更谈不上创新的实践。书法的精神在金钱和各种诱惑下堕落，书法的个性在各种热闹的活动中泯灭。

书法艺术的创新在今天堪称悲惨，空洞无处不在，虚妄无处不在。书坛真的像娱乐圈一样，不断有新闻爆出，广为传播的是作品的价格和名家的花边新闻。书法名家成了张艺谋式的娱乐人物，然而又与张艺谋无法相比，张艺谋给中国甚至世界贡献了《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《英雄》，中国的书法名家和各级协会的领导者给中国贡献了什么？又有几人能拿出像罗中立《父亲》、像李伯安《走出巴颜喀拉》一样的作品？书法艺术的专业水平不能决定书法作品的价格，一方面是专业的业余，专业不能理直气壮，专业不能说服人，专业太疲软。另一方面，中国的书法收藏者受一些不良传统的影响太深，艺术品因人而贵。中国的书画收藏者不是在收藏作品而是在收藏书法家的官位、头衔和名声，注定当代书画收藏以垃圾居多。

中国当代的书法和绘画作品进入市场都是以尺寸来定价格的，非常奇怪，买家是买纸还是买艺术品，这种以尺寸定价格，无疑于以年龄定功力、以体重论营养一样。这不能不说是一种非常滑稽荒谬的事情。艺术品价值与尺寸有了直接的关联，就此，你能不说中国的书画市场幼稚吗？你能不说中国的书画收藏无知吗？

试问今日中国书坛，有多少人是抛弃功利的纯粹爱好？又有多少人不是为赚名赚利而书法的？名利的驱使使书法家们一边经营书法，一边还要把更多的精力和财力用到经销书法作品上来，随俗、从众，把一切商人经营的手段都用在了书法上，精英出场、美女亮相、才子平台、大师风范、实力写真……一切都同我们每天打开电视看到的广告一样，非得弄个家喻户晓不可，非得灌满你的耳朵不可，堵死你的眼球不可，时间长了，万千民众也就真的就把自己当成名人了，人前人后装腔作势的时候就到了，就真的好像有资本按平方尺收钱了，书法家们自己践踏着这片肥沃的艺术土壤，书法的斯文扫地能怪谁呢？书法家在金钱面前，只有当奴婢的份。书法家一面结交商人、官员、企业家，讨好他们而出售作品，体现了文化人的卑微、摇尾乞铃的奴性。一面又在拿到钱后毫无责任地制造文化垃圾——所谓的作品，我们走在城市、乡镇的马路上，不时就会有书法家题写的差字别字劣字的牌匾映入眼帘，书法家们时不时地在人前人后炫耀某某牌匾出自在下之手，又显得张狂、得意和自大，一副志高气昂的样子。就如一些大型的展览由于规则的混乱和评委的龌龊，使一些优秀的杰出的书法家不予理睬，而一些平庸者乘势得奖后的那副张狂，似乎他的水平真的全国拔尖，不但写在纸上，而且习惯性地写到脸上，这是中国文人的一种小脸蛋。

我们现在不缺乏空泛的大话，我们缺少的是最基本的技法理解，我们渴望听到入木三分的、恰如其分的理解和剖析。奴性在书法艺术中并不仅仅指走不出碑帖，更重要的是心态上的没有自尊。书法界总有一些人不厌其烦地重复历史的故事，把历史和书法名迹都变成一种光彩的旗帜到处招摇，变成一种僵化的圣典随便压人，历史、传统都成了对抗现代、拒绝变法的工具。

艺术不能扣问灵魂，那么艺术也就不会有灵魂。

也许吴冠中在美术史上的地位得更多地留给历史做出定评，但像满大街满坑满谷的庸俗书法家也需要历史来定评吗？那岂不是笑话。历史是要抽干水份的，不论这种水份来自于哪里，来自于什么人，这就是历史的公正和残酷。

中国书法在今天创新艰难，一方面是无能为力的结果，一方面是迎合世俗的结果。一方面是不能为，一方面是不愿为。书坛以庸俗占据主流地位也就成了水到渠成的事了，艺术水准没能在人们口口声声水到渠成的口水中水到渠成，庸俗的风气反而自然而然地水到渠成了。创作的欲望被内心的恐慌所占据，激情让位于名利，理想被利益呑食。趋炎附势、逢迎巴结这种官场上的游戏规则自然在书坛流行。所以，不在于流行，而在于流行什么。

书坛宁愿肤浅地获取利益，也不愿深刻地研究问题，大家都愿意在物质的获取上寻找占有的满足，也不愿固守艺术的良知去探寻真正的艺术真谛。

当书法艺术应该更专业的今天，我们所看到的是专业之难，对一般作者的作品用较专业的眼光去横挑竖捡，一旦遇到名家，观看的标准立马变了，大都避重就轻，牵强附会，极尽迎合之能事，时间一长逐渐变成了一种自觉的附会习惯，这是当今中国书法品评中最拙劣最常用最不专业的现象。中国书坛任由平庸之作、赝品、假冒伪劣作品流行，谁如果提出了批评意见，说了一些真话，就立马有一些人暴跳如雷，如王朔对齐白石绘画的批评，几乎整个文化界都介入了对王朔的口诛笔伐，认为王朔是小说家不懂绘画。王朔不搞书法绘画就不懂书法绘画，这是那门子的理？中国能绘画的人何止成百成千，又有几人能有王朔的洞见？这就是中国书坛的现实，不能批评，不敢批评，不会批评。同时，又有许多人不会批评作品，却会批评人，认为中国没有真正的书法批评。我不知道什么是真正的批评，但我明白仗义执言，据理力争，直指作品本质的重要。要说西方人文艺批评我们没有的，就是西方人能真诚面对作品和作者，尖锐批评，大胆否定，甚至讥笑，都是司空见惯，我们的批评只能隔靴搔痒，评非所评，无的放矢，矢不中靶。书坛、画坛都不批评这些对批评的扭曲和践踏，反倒批评那些批评者，认为这不能批评那不能批评，只要谁对古代的当代的名家作品提出批评，特别是对当代的名家的作品提出批评，必定成为众矢之的，别人首先想到你肯定与这人或这人的老师或学生结下了什么梁子，或者你一定想通过骂（注意：中国书画界不太习惯或不太严格地使用批评这一学术词语，骂成了一个不可或缺而又无可奈何的用语）名人自己出名，名人成了圣人，名人成了老虎的屁股摸不得，这是中国当代书坛画苑的旷世笑话。

想靠名人支撑我们的当代书画史，想靠名人书写当代书画史，你觉得有可能吗？

中国的书法和绘画被人看不起也就成了正常的了，尽管有些人的作品动辄数万元数十万元甚至数百万元数千万元卖钱。现实注定更多的书法家只能在获取各种利益的种种习惯中死去。书法家们在传统与现代之间树立壁垒，批评家们更是作为书法家的附庸建立山头，书法批评的准则和品格已不复存在，只要有山头就有市场，市场成了艺术的试金石，作品价格成了确立艺术家地位和成就的主要指标和依据，所以有了书法家协会职务的热度不减，有了连字都不会写的书法家位居书协要职，指导书法事业与时俱进的正常的荒唐事，书法就这样一天天在繁荣中堕落，在热闹中沉沦。

建立山头和划分派别是今天书法理论家们最拿手的艺术，看不懂作品不要紧，不懂书法艺术不要紧，只要划分派别，站到某一位置上，就确立了自己理论家在书坛的地位。不但什么人都可以当理论家，而且理论家不再拥有独立的品格，那种敢讲真话，敢说事实的文章在今日中国书法主流媒体上几近绝迹。

人人都在关注自己当下的生存状况，书法艺术的生存状况没人去理会，今日酒肉车马逍遥，谁还管得着以后的书法怎么样。就如拿了钱再说，谁还管教给你孩子什么知识，反正我自认为学富五车，愿意拿钱是你傻，管我什么事。表扬什么，批评什么，都依创作者与自己的人际利害关系而定。书法理论书法批评形不成流派，却形成帮派。书法理论家书法批评家不但失信而且失节。

当批评的内容进入一位作者思想深处最隐蔽的地方和作品最致命处时，随着批评剥茧抽丝般的进行，作者原来蒙在表面的自信和对真实内容的掩盖将被识破和揭开，“剥光给人看”，一切伪装不复存在，作者的虚荣、忌妒、痛苦、忧怨、愤怒将一齐喷发。虽然遮蔽是煞费苦心的，虽然遮蔽是隐秘的，揭开遮蔽并非易事，揭开会使作者愤怒，但能揭开是令人崇敬的。
中国当代书法的争论，更多的是基于对自我虚荣的保卫。批评是一种无私的给予，是对他人人格的尊重。

面对当代书法创作，我是一个彻底的悲观主义者。