在一身――论舞蹈演员的素质涵养(3)

第三章：舞蹈演员的心理素质与表演才能

请巨匠注目一看：一方面在电视节目和剧场中喜欢不雅鉴赏舞蹈的人并不太多；可另一方面饶暌剐众多独生后世的家长们处心积虑要把孩子送去学舞蹈、考舞蹈、干舞蹈。每年全国的舞蹈黉舍、艺校和歌舞团的舞蹈班招生时都是应接不暇、考生合座的。有的是“三关难熬”，有的仍是“放缦惬麟角”呢，一般工薪阶级的家长们不惜倾囊鹤芾胯数万巨款去供后世年夜事舞蹈职业。我在重庆歌舞团辅佐工作时，天天看到辛劳的家长们陪着孩子去上课，他们团办艺校多年，办的很见成效，一期舞蹈的学生多时竟达七百多人，这些现状真叫鼓舞人心啊！搞舞蹈编导的人们经常埋怨“市场”很不景气，而搞舞蹈教育工作的人们却喜谈“生源”畅旺而年夜有作为。我看这就是当前舞蹈事业分歧方面的首要问题。

既然“后继”有那麽多“人”，可到底什么样的人才适合于年夜事舞职业呢？我但愿良多家长和出格喜欢跳舞的孩子们都要事先想想这个问题：跳舞的人都喜欢舞蹈，这是不假的；可喜欢舞蹈的人不必然能跳好舞蹈，这也是事实。我常疏浚沟通那些个“酷好”跳舞又不适合跳舞的孩子，我说：你喜欢舞蹈可舞蹈喜欢你吗？凡事主客不美观相合就“成”，主客不美观相背就“败”的。我接触过那麽多的演员，其中有一些人让他（她）搞舞蹈真是个年夜“误会”。原本他或她是块念书做学问的“料儿”，结不美观硬要他跳舞，这样不是被裁减，就是功败垂成，简直可惜了，迟误了他自己的学业和前途啊。请问:一个面部神色“笑”象“哭”的人，他自己再喜欢身手莫非能当演员吗？ 而当舞蹈演员的根基前提又是什么呢？我想年夜其心理素质与心理素养两方面谈谈，至于涉及心理科学和心理科学规模的问题得由专家去论证，本人仅年夜小我经验体味来说说而已。

（一）关于心理素质方面

1．舞蹈演员的体型、体质与体力要求

人们走在年夜街上常听见一种赞叹：瞧这姑娘的“条儿”准是个跳舞的“主儿”，这就声名公家已对舞蹈演员的“体型”有了必然的认可模式。工作就是这么个理儿，为公家塑造“美”的人当然自己的身段和体型理当被公家认为是很美的，这是舞蹈演员首要的职业前提。

考舞蹈学院初试时教员就得量量孩子上下身的比例；四肢行为与全身的比例；胸围、腰围和臀围的比例；小腿与年夜腿的比例等等，而且还要具体体味其怙恃的身段、体型以判定孩子发育的可能性，这些做法都是对舞蹈负责、对孩子的前途负责。当然，谁也说不清一个舞蹈演员最尺度的体型是什么样的。只有跳芭蕾舞倒有必然的规范要求，可是跳民族舞、民间舞的演员就不那麽严酷抉剔了，要演舞剧更需要各类性格型的演员，不能都是一个“模子”的线条儿，要跳现代舞呢，则更是在体型上要求宽松些了。一个集体的群舞演员是要整洁的“个儿”，可女演员如不美观选的都是一米七的个儿,那么要跳《撇赡煞或《看秧歌》等节目就不太合适了吧。所以，舞蹈演员的体型前提是主要的，但不是绝对的一个尺度，理当按照舞蹈品种多方面的需要去培育多方面的人才。

我认为，一个舞蹈演员看待“体型”的立场，既要强调先天的素质前提，也要正视后天在练习上的严酷要求。好比女演员的“胯”和“腿”若何能练出个“形”来，这是个直接关系到练习体例科学与否的现实问题。年夜生剃头育上来看，女孩若任其自然地成长，必定会是“胯年夜腿粗”的趋向，为什么搞技击或练杂技的女孩轻易如斯呢？我看她们缺傲幽就是芭蕾练习的科学体例。所以，我常疏浚沟通年青的女演员天天要坚持芭蕾把杆上的练习，其浸染就是既能“开胯”又能增强臀部和腿部肌肉的“缩短力”。这样练出来的肌肉能“拉”长，能“收”紧，不至于练得无法节制而“蠢”长些“肌肉疙瘩”出来，那样就显得体型不美了。多年来我不雅察看过，在良多个外国来访的芭蕾舞团中，最使我服气的是闻名的英国皇家芭蕾舞团，她们所有的群舞女演员都是一双修长而美妙的腿，“足尖”的功力是很过硬的。这才叫练习有方，练习有素啊。

舞蹈演员的体质和体能要求也是一个不容轻忽的问题。身体素质是舞蹈能力的基本，腰腿的“软度”、“开度”和“节制力”是完成扭转、弹跳、腾翻及各类技巧动作的“根基功”。拿弹跳能力来说，如不美观你生成一双“平板脚”没有“脚弓”的话，那么你就根柢无法去把握一切离地的空中动作，要“跳”好舞则很难了。再如腰腿的开软度也是有个前提问题，象我吧，进舞厅勾当几分钟就全身能“开”，而有的演员生来全身肌肉就“发紧”，经常得勾当半个多小时才能热身，这就必然对他跳好舞增添良多坚苦。一个舞蹈演员的身体前提就是工作能力的“成本”，在选择你的终身职业时必需把自己的身体根基前提是否顺应舞蹈的需要放在首位来考虑，否则会是事与愿违的。

体质问题不仅指腰腿和全身关节，也搜罗内脏器官的健康和心血管无疾病。我熟悉的有几个女演员皆因为先赋性心脏疾病而半途而退，难舍地辞别了她们所无限热爱的舞蹈事业。我自己也有灯揭捉压低和“低血糖”症状，“转”多了就发晕和难熬难得，尤其是得了多年的“胃溃疡”后，使我体质周全下降，要继续当演员就很难担任年夜舞角逐的主角使命了，幸好后来转为搞舞蹈编导工作后才算能坚持到底干事业。

舞蹈演员的体能首要默示在跳舞的“爆发力”和“持久耐力”上，我这小我的体力前提就欠好，巨细身体不够强壮，记得五十年月跳舞时有个《藏平易近骑兵队》是最累最累的集体舞了，每次表演跳下来年夜都得“趴”在后台气喘吁吁一阵，一脸刹白。这就证实我的体力前提作为一名优异舞蹈演员是不称职的呀。

最令人难忘的一次履历是：一九七九年我四十多岁时曾创作了一个中型舞剧《争夺》，临到审查表演时男主角俄然扭伤脚表演不了，这样只好“打鸭子上架”由我自己去顶替了，于是乎“逼”得我清早四点就跑进舞厅去练其中要用的弹板腾跃的技巧，幸好我还一向在坚持练功，就那样到晚上审查表演时，第一场跳得还算可以，第二场是重头戏硬是“咬牙”坚持完成下来，等到演第三场抓坏人时，我简直在台上“累”得精疲力竭、几乎神志不清了，那时的表演到净有英雄人物的一点“魅力”，只是“拼”着“命”留心跳完，才几十分钟的舞剧真把我自己“折腾”得差点没吐血，这就叫“心有余而力不足”啊……而舞蹈演员再有表演才调却无充沛体力去完成脚色使命，那也只好是“枉然”和“遗憾”了。

后来，我当编导给不少女演员都排演过独舞，她们往往难以完成的并非是独舞中什么高难技巧，而是对折个作品“连成一气”的耐力。我想，舞蹈表演不能是真正的“竭尽全力”吧，那样不美观众看得就很累了，只有在体力上“留有余地”的演员才能使表演“废弛取胜”。由此，是否声名我们舞蹈演员在根基功练习上还有个“空白”呢？斗劲运带动和技击演员来说，在体能素质练习上我们就缺乏足够的正视和采纳有用的体例。于是，为了增添体力有不少男女演员都是自己另找时刻坚持健身练习，我看这种做法值得倡导。至于此后舞蹈演员若何增强体能素质练习缟楔家们给以考虑。

2．长于“扬长克短”地磨炼自己

我把扬长避短的“避”字改为“克”字是有讲究的，一个舞蹈演员在舞蹈能力上既要扬已所长，而对自己的“弱项”又不能采纳避忌的立场，必需全力战胜、增强磨炼以得填补。前人曰：“金无足赤，人无完人”。搞舞蹈没有谁的身体前提是十全十美的，有的演员腰腿软有“开度”，可跳舞时缺爆发力；有的演员腰腿硬一点，但做动作很有力量。有的演员弹跳力生来就好，可跳舞时动作发僵，缺乏美感；有的演员舞姿柔畅、动作规范，就是一离“地”则全身发松。要想较周全地成长自己的舞蹈能力，唯有对“症”下药、吃苦以行，决不能任其自流、苟且偷生。

巨匠在一路练功时，我就发现一个问题：个儿年夜的男演员一般都是上身短下身长，跳舞时显“条儿”显“个儿”，动作伸展美妙；而身矮的男演员一般都是上身长下身短，跳舞时的“腰劲”年夜，动作火速、矫捷。那么，巨匠若何扬已所长呢？好比练技巧，就需要“各展其长”吧。个儿年夜的演员适合练“扫膛腿”、“旋子”、“拉腿蹦子”等动作，尤其显得线条长、读假被身矮的男演员则应阐扬自己的优势，适合练“串小翻”、“圈蹦子”及“空中转体”等高难动作。另一方面巨匠又要克其所短，我是1米78的个儿，为体味决“下身轻”的问题，我很正视练“毯子功”，增强“腰劲”和腿部的矫捷性，坚持持久磨炼后跳舞就不象开初时那样腰松腿软了。而以华超这样优异的演员来说，他的身段并不高，可在舞坦亓表演风度饶暌剐“高峻”的气宇，因为他持酒揭捉练有素，动作出格地伸展，好象他的一招一势都能神奇般地“放年夜”和“伸远”似的。我看良多演员都应该去向华超同志就教取经，他必定能够讲出良多若何扬长克短地塑造自己的珍贵经验和事理的。

3．糊口上应节欲有制。

一个舞蹈演员要连结艺术青春和健旺的身体素质，在衣食住行上必需培育自己有精采的糊口习惯，这也是事业心强的具体默示。众所周知，芭蕾舞女演员在这方面要求最严酷，饮食上既要营养价值高又要脂肪含量少，明明是自己最喜爱的甜食却要非分格外的节制。原本跳舞的女孩子们就“好”吃个零嘴什么的，有的演员不注重有所节制，成天价嘴里不竭，这不仅长欠好身体，也影响正常的营养领受。在小我心理卫生及保健方面都要懂得一些根基常识，好比练功时要先“年夜冷到热”地进行勾当，不要进舞厅就猛跳年夜练；竣事前要“由热到冷”，让全身肌肉逐渐平缓下来，切不成全身汗水就往外边跑。有的女演员自觉得年青不在乎，习惯练功后就去利落索性地冲个凉水澡，结不美观不注重受了寒染上妇科场则悔怨莫及。

我建议有事业心的演员都应该加练“早功”，因为年夜清早全身肌肉发紧，一旦进舞厅去“甩腰”、“开胯”和压腿踢腿都能较着地“长”功的。可是，现在我看爱练“早功”的人太少了，而贪睡早觉的人却是太多了些。我在一些处所歌舞团里曾看到不满二十岁的年青演员们竟总在夜里打麻将玩钱，心里很是为他们难熬……原本工资就不多，其他收入也有限，事业上一点“名堂”还没有呢，自己却把若干好多个珍贵的“年夜清早”破耗在被窝里渡过了啊，我但愿这些舞蹈界的后生们果断改失踪“玩物丧志”的不良习惯，否则别想在舞蹈事业上干的有乔鞒兴。

无论是曩昔和此刻，几代的舞蹈演员中都有不少人看待恋爱、成婚和生育问题是年夜事业出发去考虑的，他（她）们把青春年夜好年光奉献于舞蹈工作，这种精神是很棒的，是为事业而有所牺牲的。我自己是三十五岁才有了孩子，当然太晚了些，可在那关头的十年迈，对集中精神搞事业自己是尝到甜头的，这就叫有得必有失踪啊。

所以，舞蹈演员的心理素质问题，不仅要看前提，还必需增强自我磨炼和自我节制。世上无难事，只怕有心人。只有在糊口上能节欲有制，对事业对自己都是负责的。如不美观在糊口上“纵容”自己，就等于抛却自己的事业，我想每个舞蹈演员懂得这些事理后就能慎独、自爱和自觉了。

（二）表演才能方面：

1．演员意识即缔造意识。

舞蹈界最根基的队伍就是舞蹈演员。我们的队伍确实是一代“教”一代，一代“接”一代，一代“胜”一代地成长壮年夜了。全国的艺校林立，学舞蹈成了新一代少男少女最时髦的神驰和追求。每当我见到这些可爱的后起之秀们在舞厅里活事情跳时，那感动的神色老是难以按捺的……我们是开国后的第一代演员，我们把自己生平“交”给了舞蹈，现在舞蹈却把繁荣强大的一派气象“赐”给了我们。在欣喜于队伍壮年夜的同时，我又想对当今青少年一代的现状谈点观点：为什么众多艺校输送出来的“舞蹈学员”多,而“舞蹈演员”少呢？就此，我才把“演员意识”的“开发”问题作为舞蹈教育工作迫待解决的课题提出来供巨匠思虑。

“演员意识” 即“脚色意识”。我们在台上跳舞，“跳”的不是自己，“跳”的都是各类分歧的“人物脚色”。我常说：跳舞要跳“人”，“舞”就是“人物”激情的外现。不能为跳舞而跳舞，而是为塑造“人物形象”跳舞。赵青表演舞剧《宝莲灯》，“跳”的是“三圣母”；陈爱莲表演《春江花月夜》，“跳”的是“闺秀少女”；于晓雪表演《一个扭秧歌的人》，“跳”的是“民间艺人”等等。舞蹈动作只是我们表演的手段，而缔造脚色才是我们表演的目的。及是你表演各类集体舞、情感舞也都是塑造分歧民族性格和分歧人物气质的舞蹈形象。同是“农门风女”，跳《女儿河》是秀美而抒情的，跳《看秧歌》则是乖俏而火辣辣的。可以说，没有一个舞蹈节目“跳”的是统一个“人”，只有不投入脚色的演员他跳舞才是“千人一面”的。

我在排演中接触过良多刚出“科班”的演员，他们确实还象学员上课一样听教员（即编导）的话，默示的很端方、很诚恳，可我感受排演时他（她）们“太”诚恳“太”端方就不象个“演员”了。瞧吧，跳侍趵龛都是统一副板滞的神色，有的甚至于连笑都舍不得笑，在舞台上与教室琅缦憷全是一种“冷峭”状况。这些孩子们似乎不懂得什么“第一自我”与“第二自我”的关系，也不知道怎么才能把自己的情感投入到节目的“划定情境”之中。如不美观要在排演场让编导去宣讲若何进入表演状况那才叫累死人了。是以，我觉得由“学员意识”到“演员意识”的转化教育必需在艺校结业前解决。

“演员意识”即“默示意识”。我认为，当演员的人都属于有强烈“默示欲”的人，个个都应该是“人来疯”。那些欠好意思出众的人是做不了演员工作的。我自己巨细就愿意在人前出风头，三岁时听年夜人唱京剧我敢在公家场所就“默示”一番；在剧场子看了“猴戏”回家就学孙悟空；当上舞蹈演员后，我也喜缓洗砦筅良多场所进行“非舞蹈”的表演，如演四川谐剧、清亮京剧和表演自编的一些“逗乐”的小品等。我的同窗、同业到同志们都知道孟兆祥是个好出洋相的活跃人物，肚里布满着默示激情，一旦“欲望”上涌是年夜不怯场、年夜不减色的。是演员嘛，就应该有这点本事。可是，此刻我常听不少家长说：“我的孩子在艺校学了几年的舞蹈，在人前让她跳个侍趵龛都不成，似乎除了上课以外就不会跳舞了，这叫什么呀”。是啊，明明当上了演员却没有会“当众表演”的感受，这个问题莫非不值得年夜事培育教育工作的教员们当真看待吗？

“演员意识”即“缔造意识”。缔造是艺术行业独一的守则，演员的劳动性质就是能够“一人千面”地缔造脚色形象。我们培育演员应该年夜强化“缔造意识”入手，教他几个动作就让他知道手舞足蹈的意义是用以表达自己的激情和意愿的。不能让他只知死记动作体例而与抒发自己的真情实感游离，那样会长而久之形成一种错觉，似乎跳舞的目的就是当真地跳好教员所教的动作，年夜来就体味不到演员是该用自己的“心”和“情”去跳舞的感受，这可是对未成熟的孩子们最年夜的误导啊。据耸ё仝美国的舞蹈角逐中，要求九岁的小演员既要表演一段划定节目，又要能表演一段自已编排的小品。如不美观年夜起头学舞蹈时没打下能自编自演的基本，那怎么能有资格去参赛呢？我很是赞赏这种教育成效。我们决不能觉得舞蹈是一门手艺性很强的职业就可以忽略“缔造意识”的“开发”，那可是轻重倒置和误人后辈啊！

请不要把“缔造”二字看得那么神秘，其实“缔造始于模拟”，我们在孩童时代就有长于模拟的才能。自己喜欢什么就去学什么，跟着想象力的丰硕堆集，其模拟能力必然增强，逐渐就滋长出表演上的自觉缔造力。记得我在黉舍念书时表演自己想出来的一个小品《学剃头》，当要为“顾客”挖耳朵时，我用的道具不是小耳勺，而是拿出一个伙房炒菜用的年夜勺子，这一会儿就博得合座掌声，这种磕张手法就算是我的创意嘛。再如，起头学国画的人首先要把握进修前辈先师们固有的“仿技”，尔后才会有自己的画风。对演员来说，长于模拟的人才能长于缔造，先要能“学什么，象什么”，后才有“演什么，是什么”。每一代年青人的心目中都有自己在事业上崇敬的“偶像”，不妨起头你崇敬谁就可以出力去模拟谁，在模拟中逐渐就会走出自己的道路来。当然,拜倒在“偶像”脚下是没有前途的，可凭空去“缔造”那也是徒劳的。表演才能的素养往往都是年夜模拟能力起步的，我但愿舞蹈演员把模拟典型围放宽些，可以去学你四周熟悉的人；糊口中心望不雅察看过的人；舞台和影视上呈现的人物等等。我也常建议在艺校、学员队和演员队里逢节沐日可举办联欢会，让巨匠各仙各显身手，给机缘去“默示”、去“模拟”、去斗胆“缔造”，这无疑对提高舞蹈演员的表演能力是得益之举。

世界闻名的艺术巨匠卓别林说：“如不美观能打破常规，完全自由地进行创作，其成就往往会是惊人的。”

我们的舞蹈演员都年青，可塑性强，让他（她）们人人具有强烈的缔造欲望，树立兴旺的缔造意识，在吃苦的表演实践中不竭提高自己的默示力和缔造力吧。“惊人的成就”将期待着他（她）们去建树。

2．把握舞蹈表演的特有纪律。

我的艺术生涯生计也可以年夜六岁多算起，那时是上小学二年级，教员看我聪明活跃就让我在小话剧里演一个“日本官”，至今还有印象的是教员给我画了个小胡子，我在台上打电话时象“背书”一样地高声朗读台词，当我不时向台下“窃看”时，竟发现教员正站立在最后一排乐呵呵地瞧着我，记得那时的神色还蛮有“自傲感”的，这就算我起头表演生涯生计的“童贞作”了。尔后在中学时就斗劲正统地加入了几个年夜型话剧的表演，如《日出》、《夜店》、《思惟问题》和《保尔·柯察金》等，这声名我在学舞蹈之前已经年夜戏剧方面先接触到表演艺术工作了。由演戏而改跳舞，无疑对我在舞蹈的表演上打好了一个基本，也剖明我跳舞一贯正视对表演的钻研是有根由的。

演戏和跳舞都是当演员，戏剧与舞蹈皆为舞台艺术。是以，两者在表演上既有相通的配合纪律也有各自分歧的特点。我自己是经由周全和系统地进修“史坦尼系统”而起头钻研表演的。斗劲戏剧而言，我们舞蹈是一门新兴的艺术，是小弟弟，在理论研究做植上还相距甚远，至今仍然没有一本专述舞蹈表演理论的书籍。所以，我只有在普遍地进修研究戏剧、戏曲及影视表演理论和表演经验的基本上去试探舞蹈表演中的特有课题。

毛泽东在《中国概缦泓战争的计谋问题》中指出：“非论做什么事，不懂得那件事的气象，它的性质，它和它以外的工作的联系关系，就不知道那件事的纪律，就不知道若何去做，就不能做好那件事。”

我认为，舞蹈和戏剧表演在“情感记忆”、“脚色体验”、“想象与假设”、“活的交流”、“贯串动作”、“最高使命”以及“有意识地激发下意识”等心理手艺和体例上都是可相通共用的，除此而外舞蹈还有些什么特有的纪律而循呢？下面仅以我小我的体闲谈谈熟悉：

A．“由表及里”与“发自于内”：

一般地说，戏剧表演的轨范是“由内到外”，而舞蹈表演的轨范却是“由表及里”。梨园子弟首先接触的是文学剧本，然后进行写脚色自传、背台词等“案头工作”，进排演场在导演的启迪下自己就“走”出了地位，同时依据自己对脚色的剖析体验去自行“找”到表演的外部动作。而我们舞蹈演员就不是年夜案头工作起头的，也无需自己去设计动作和调剂，我们表演的情节内容全靠编导讲出来，脚色的一举一动都得要编导手把手地教给演员才行。可以说，学的一切动作组合就是“台词”，听的舞蹈音乐就是“剧本结构”，我们的“案头工作”都必需在跟编导学完全数动作和熟悉节目音乐之后才能进行，这就是舞蹈表演“由表及里”的特有轨范。

所以，舞蹈演员学会了全数动作和熟悉了音乐仅仅是完成了脚色的“外部使命”，若何调动自己的糊口堆集和激情去体验脚色、剖析脚色和缔造性地默示脚色等工作首要靠自己去进行，经由这样“由表及里”地下功夫之后才可能使自己真正理解和熔解编导所教的一切，才可能在表演上完成“发之于内”的“二度创作”。如不美观知足于学会编导所教的动作就去上台跳舞，那仅是简单地复制和翻版。没有自己对脚色的心里体验和缔培育没有“二度创作”，就算不上是一个称职的舞蹈演员。

我曩昔在排演表演中，看待自己担负的每个脚色（搜罗集体舞）都是当真写出“自传”和脚色剖析的，都是详尽入微地运用“史氏系统”的一整套心理手艺和体例完成自己的脚色缔造的，在这方面下的功夫和梨园子弟完全一样。是以，人们会发现我在每个节目的表演中都是情感丰满和动作当真的，最主要的是我都能较切确地把握分歧人物的神气和气质。在表演方面若何全力，现代演员自有他们的一套好体例，可都是达到“由表及里”和“发自于内”的目的，我们需要杜绝的是“由外到外”地“为舞而舞”。

B．长于分配“注重力”：

我们在台上跳舞，要注重的工作显然比演戏要多的多啊。可列举如下：要注重把握自己情感的投入；要注重浮现舞蹈动作的规格和风味；要注重感应感染音乐的内在和节奏；要注重与同台演员有活的交流；要注重完成技巧动作的体例和“发力”；要注重顺应舞台地板的弹性和磨滑水平去节制动作；要注重头戴的头饰、身穿的服饰和手拿的道具别在舞蹈进行中有什么闪失踪；要注重自己在独舞和集体舞排场调剂中的切确位置；要注重战胜自己表演上的不足和要注重感应不美观众的交流纺暌钩等等。注重这，注重那，就必然呈现若何分配自己注重力的问题。

我们空军的翱翔员在每次起飞和下降时，一分钟里需要完成一百多个手艺动作，他们长于分配注重力是保障翱翔平安的特有素质。在众多矛盾中要抓处于支配地位的首要矛盾，那就是把握标的目的、速度和风力。运带动在临场角逐时也是如斯，最主要的是调整自己的精神状况，一切手艺问题都将处于次要地位。我们舞蹈演员在台上表演时的“最高使命”就是神形兼备地进行脚色的缔造，如不美观把自己的注重力都集中在手艺和技巧的完成上，那就是“捡芝麻丢西瓜”、轻重倒置了。好比我在《历史歌曲表演唱》中饰演红军批示员，其“重头戏”是牺牲前的一段独舞，“他”已经在草地与敌骑兵英勇战斗中负伤，此时此刻“他”把小我死活置之度外，继续鼓舞战士们奋勇向前。我心里的“潜台词”是：“让概缦泓骑着马前进吧，走出草地就是胜利！”因为我在表演时将注重力完全集中在“胜利属于红军”的顽强信念上，所以，伤痛能强忍，可决不要战士们为我难熬，让他们年夜我脸上看到的只有“抉择信念”和“但愿”。至于独舞中那些高难技巧动作我都是在排演时狠下了些“小操”的，到底是“功夫不负有心人”，临场表演时就不需要有那么多记挂了。相反，每次上台表演时我把首要精神投入在“最高使命”上，那么这段独舞的表演就老是会成功的。这就算我小我分配表演注重力的一点体味吧。

C．没有手艺便没有激情：

舞蹈是一门手艺性很强的表演艺术，因而其不雅鉴赏价值高。据说汉朝有个舞伎叫赵飞燕，她竟能在“掌”上跳舞，可见其“轻功”超人。我们看泛泛人在表激情动时不是跳就是转，老是以强烈的形体动作来表抒自己的激情，这就是舞蹈的来历。是以，人们赏识舞蹈时必然会在演员完美的表演中找到“自我”，在演员完美的动作默示中感应感染到舞蹈的“魅力”。当今的黄豆豆在独舞《醉鼓》中可谓舞艺不凡，我就听见亲友们在看电视时年夜为赞叹：“哎呀，太棒了！这个演员真象没长腰似的，那么优柔有功夫。”是啊，我们搞舞蹈的都知道“练”到这个水平是何等何等不易，黄豆豆的技功是较周全过硬的，我看他能在“桌子”上连拧三个“旋子”，可见其腾跃节制能力很高。在广州角逐时参赛演员都异常委靡，有一次豆豆在桌子上拧旋子时竟“失踪”了下来，可因为他全身有功夫，而人物又处在“醉态”之中，我见他当即矫捷地就势一回身赶上台接着跳，几乎没有一个不美观众发现他是出了事情的，这就是他“功底”好的见证。我们也可设想如不美观是张豆豆、李豆豆的话，准是猛摔下地，一蹶不振,一切表演成效皆前功尽弃了。

虽然舞蹈的手艺是为默示激情处事的，但我要强调地说“没有手艺便没有激情” 也是针对舞蹈表演的特征而言的。不妨给巨匠讲个坦亓笑话吧：五十年月里，我们团在一次表演《荷花舞》时，领舞“白荷花”是一个事业心很强的浩揭捉员，不知道怎么回事她竟在原本很投入激情的表演时，俄然脚下失慎“踩”着了“荷花盘”的绸边，“咣当”一声摔倒在地，当即她就“提”起年夜纱裙爬将起来，一边哭着一边很狼狈地往侧幕条里跑……马上不美观众对“白荷花”美妙的印象完全破灭了，舞台看管马上呼吁关下年夜幕，我们这位女演员在很长的一段时刻里一向沉痛不止。

教训是什么？教训就是手艺能力是舞蹈表演的基本，忽略了它的主要性，一味去“沉醉”于激情中也会误事的。

3．“激情”乃跳舞之“魂”

舞蹈人的性格都应该是“感动型”的，过于理智和腼典的人是不适合干这一行的。我在授课中常向同窗们说：舞蹈演员的气宇内“装”有满把的“干柴”，导演一“点”就能当即“燃烧”起来，这就是我指的要有激情的例如。如不美观你胸中装的是一把“湿柴”，任凭编导怎么“点”都“燃”不起来，光在那儿那里“冒烟”就是不“着火”，那岂不让自己和编导都干焦心吗。

当演员的“激情体验”能力最为可贵,你要达到“说来就来，说走就走”的要求。我把演员的“襟怀胸襟”又例如象是一个齐全的“中药铺”:喜、怒、哀、忧、乐、愁、愤等七情六欲，应该是要什么都“有”，一抓就马上“来”的。我们的行话说：“演员是疯子，不美观众是傻子”。自己不投入表演，不美观众就无动于衷；演员不先受打动，不美观众则不会打动。是以，演员的专业素质就是在调动自己的激情上要比一般人更快、更强、更高。

表演，表演，切忌“表”演啊。我在持久排演中老是发现有那么一些舞蹈演员是“快快当当”的，这个问题很严重啊。他们跳舞年夜来是动“身”不动“情”的，由“外”到“外”，习惯于自己毫不动心地为“舞”而“舞”着。这样的“演员”搞舞蹈我看就是找错了门儿,或者叫没开窍。他们其实身体前提都很好，练功也吃苦，甚至有的人技巧能力不凡，唯独缺的就是没有“激情”——跳舞的魂灵,真是让酬报他很是遗憾，很是可惜不是。

“激情”是舞蹈独一的“内发力”。舞蹈家赵青的表演给我印象最深的就是她布满火热而滚烫的激情,她塑造舞剧《宝莲灯》中三圣母的形象如斯;刻划舞剧《刚不美观河在怒吼》中的男孩形象如斯;她所表演的任何一个作品都是如斯,舞坦亓赵青永远年青,永远具有充沛的活力。

在我们舞蹈演员的队伍中,不仅是称谓为舞蹈家或闻名演员的人表演有激情,众多担负群舞的演员们也皆如斯。好比我们空政歌舞团里就有位现职的“老演员”——孙晶秋,她已经是快四十岁的母亲了,可现在在台上跳舞的“神气”比十八岁的演员显得还活跃,她曩昔也常跳独舞、领舞,二十多年来当然跳得最多的仍是群舞,我与她合作多年印象深刻,这个演员年夜不计较“跳”什么的小我得失踪,最难能可贵的是她在每次排演和每次表演中都长短常当真而布满激情的。所以,我但愿每个舞蹈演员都要知道激情乃跳舞之“魂”,万万不要再走“快快当当”的岔路。

针对舞蹈表演手艺性强的特点,我曾经归纳综合了两句话:“舞蹈表演没针砭格就没有水平,没有激情便没有生命。”这两句话良多演员都记住了, 一方面,在手艺技巧上、动作风味上必然要按编导的要求“到位””,不“到位” 则不够水平;而另一方面,你就是一切都达到了规格,达到了水平,却并没有完成表演使命,因为,没有自己真情实感的“到位”和“灌注”,其“舞”就必然失踪去魂灵而是毫无生命力的。

4.人物“气质”高于一切。

我再三强调跳舞要跳“人”,把握人物脚色的“气质”是完成舞蹈表演的中心使命。梨园界的行话说:“装龙象龙,装虎象虎”,这个“象”就是指要表表演人物分歧的“气质”和“神韵”来。好比在传统戏里,演“关公”要有儒雅而威严的年夜将气质,演“孙悟空”要有灵慧而悍勇的神猴气质。对今世的舞蹈演员来说,要做到演工人象工人;演农人象农人;演战士象战士;演什么人象什么人,这可不是件垂手可得之事,不是仅会动胳膊动腿的事,这是要靠一个演员持久的糊口堆集和表演素养抉择的。

音乐舞蹈史诗《东方红》与《中国概缦泓之歌》的创作工作我都加入了的,相隔二十年的两个作品在舞蹈表演水平上可斗劲一番吧。脚结壮地地说,后起的演员在手艺技巧能力上普遍有较着提高。但为什么泛博不美观众一致纺暌钩在作品的传染力上后起者不如前者呢? 我认为差距就在“气质”上,就默示在把握脚色神韵深浅水平的分歧上。一方面是昔时《东方红》的演员在熟悉工农兵、演好工农兵上有丰硕的糊口体验和表演实践经验,他(她)们都是持久深切过农村社乡、工场车间和军营连队的,有的演员还亲自干过农活、当过工人或下放当过兵的,所以,他(她)们塑造的“码头工人”、“概缦泓志士”、“劳苦农人”和“红军战士”的形象尤为真切、亲热和活跃悦耳。另一方面,我们那一代演员确实比此刻的演员在表演受骗真些、成熟些和更正视一些。谁都注重既要跳的好更要演的象,如不美观表演上“神韵”不足就会受攻讦、被替代,谁城市自觉忸捏或让编导和同业们瞧不起的。

所以,表演上要显出有涵养有水平就得看能否表演人物固有的气质来。好比我在片子《东方红》第二场《殉国歌》中饰演一个“概缦泓志士”,我设计“他”为一位工人行为翘楚,虽然遍体伤痕累累,加之狱中蒙受煎熬至深,赴刑时还不得不由一位难友灿分着……可是,在他热血胸膛老满怀工农概缦泓必胜的信念,面临仇敌的年夜奋斗毫无半点脚色,正如歌中唱到的“杀了我一个,自有后来人”。我蔑视仇敌雪亮的刺刀,我看得见打破漆黑后的黎明,我饱含“为有牺牲多壮志,敢叫日月换新天”的孤高身赴法场。巨匠可年夜《东方红》影片里看到这些镜头,在这段表演上,我力争“浓墨厚酬”地刻划人物,我是以“气焰压人”和以“气质取胜”的。

在现一代的舞蹈演员中,也确有不少重“气质”的浩揭捉员,如总政歌舞团的黄启成就是其一一位,他在今世舞台上塑造的一些战士和农人形象就很有表演魅力,深受泛博不美观众的赞道和接待。我们但愿更多的年青演员在表演上能象他一样走向成熟,要把全力塑造脚色的性格气质视为你完成舞蹈表演的“最高使命”，请记住：表演成功的窍门就是“气质高于一切”。

5．综合的艺术素养。

舞蹈是与音乐、文学、戏剧和美术等艺术品类“结缘”的一门综合艺术。舞蹈表演的功力绝非仅在于跳的高、转的多,而应该具有综合的艺术素养。我很欢快地注重到当今的舞蹈演员都正视这方面的自我全力,他(她)们傍边有的酷好文学诗歌;有的坚持自就教员教钢琴、学乐理和讲音乐赏识课;有的喜欢唱歌、快乐喜爱朗诵等等。这样多方面地充实自己无疑对舞蹈表演能力的提高有直接的效益。据我不雅察看,对戏剧和美术的快乐喜爱者却很少,这是为什么呢?就此我要多讲几句了:

戏剧是我们的老迈哥,在表演理论、表演技法和表演经验方面都值得我们进修研究和当真效仿的。我自己在舞蹈表演上的全力就亲自体味到了具有戏剧素养的主要性。在持久地为兵处事表演中,我除了跳舞之外,曾上台演过小歌剧、演过话剧、演过京剧和活报剧,还会表演相声和数来宝等,战士们在台下看我是个“能舞善演”的多面手就出格赞赏,这可是对我最年夜的鼓舞和宽慰了。不能讲我是“不务正业”吧,因为我一向都在钻研舞蹈,一个演员有多才多艺的本事,只能声名他确有较好的艺术素质。

请不要小看美术素养对舞蹈表演的辅佐,重庆市歌舞团的一级演员宁永忠是独舞《拉纤人》的编导和表演者,他在舞台上塑造的“纤夫”形象长短常健美而凝练的, 雕塑感极强,表演上有独到的缔造,这与他巨细喜欢画画有关,美术素养使他注重选择和默示舞蹈造型的内在及其延长的意象。我和他是好伴侣,自然很恋慕他的美术才调,有时跟他谈起创作来,他用几笔就活跃地勾勒出舞姿的动态,常日学什么动作素材他也是记得最快最好的,我看这就是他与美术有缘的“福泽”吧。

在和我合作的演员群中,总有几个让人遗憾的“美男靓女”。有的男演员表演布满激情,动作也规范,排演更是当真吃苦,唯有一条——乐感差,在台上愈是投入就愈是合不上音乐,往往都只差个三分之一拍的样子,这真叫酬报他老弟焦心啊。而有些女演员前提好、手艺强,跳一般舞蹈其表演也很不错,编导总想“汲引”她演舞剧跳主角,可是一斗胆升引就令人失踪望,因为她的文学、戏剧素养都较差,对脚色体验剖析浅易,不具备把握人物形象的表演水平。这些真人实例应该引为反思吧。

我认为,舞蹈演员的表演素质是其综合智商与多方面感应和默示能力的有机统一。好比音乐素养吧,对我们来说主若是感性直觉能力要很强,要会听音乐、会感受音乐、会表达音乐。

美国艺术评论家苏姗·朗格指出:“听音乐自己就是一种才能,它是经由过程操练而成长的。一个经常听音乐的人,能够垂手可得地舆解最长的、最复杂的作品”。她又说:“真正赏识音乐,是对音乐的积极思虑。没有音乐的洞察,没有新的激情,现实上人们什么也没听到”。

年青的演员们:多读些文学作品和诗歌,多听些音乐,多看些各类戏剧,多不雅鉴赏些美术作品吧。这些姊妹艺术都是我们提高舞蹈表演水平的必需“营养”,只有具备较周全的艺术素养才能使自己的表演功力达到日臻完美的高度。